“流行歌壇中國(guó)風(fēng)”歌曲的民族化研究
當(dāng)下的“流行歌壇中國(guó)風(fēng)”歌曲，是中國(guó)流行歌曲民族化發(fā)展的一個(gè)大膽的嘗試。對(duì)其的分析、研究，對(duì)往后我國(guó)流行歌曲的民族化大題意義非凡。但是，目前，無(wú)論是音樂(lè)專業(yè)人士還是非音樂(lè)專業(yè)人士，對(duì)其民族化特點(diǎn)的論述，幾乎全部集中在語(yǔ)言學(xué)、文化學(xué)、傳播學(xué)、社會(huì)學(xué)角度，如《中州學(xué)刊》2008 年3月的載文《論周杰倫“中國(guó)風(fēng)”歌曲的懷舊情結(jié)》、《甲殼蟲(chóng)》、2007年2月的載文《“中國(guó)風(fēng)”往哪一個(gè)方向吹》等;而所謂涉及到音樂(lè)學(xué)的，如《觀察與思考》2008年9月的載文《經(jīng)典邂逅，一場(chǎng)中國(guó)風(fēng)音樂(lè)》、《藝術(shù)教育》2008年第12期的載文《“中國(guó)風(fēng)”流行歌曲中民族音樂(lè)元素的融合》等文章，都未能進(jìn)行深入的分析，故很難對(duì)中國(guó)流行歌曲未來(lái)的發(fā)展產(chǎn)生直接與實(shí)際的指導(dǎo)意義。因此，本文以音樂(lè)學(xué)角度為切入點(diǎn)， 對(duì)“流行歌壇中國(guó)風(fēng)”歌曲從題材、歌詞、調(diào)式、旋律、配器、演唱幾個(gè)方面進(jìn)行分析、研究，并得出對(duì)往后中國(guó)流行歌曲民族化發(fā)展有益的啟示。
一、題材選擇與歌詞寫作的民族化在題材選擇方面
“流行歌壇中國(guó)風(fēng)”歌曲多以中國(guó)古代傳說(shuō)、故事，或者傳統(tǒng)文化中的具體事物為主要題材。比如《Susan說(shuō)》以我國(guó)傳統(tǒng)京劇名段《蘇三起解》為藍(lán)本，對(duì)其進(jìn)行提煉、加工而作;《三國(guó)戀》是以東漢末年曹操、劉備、孫權(quán)三方的爭(zhēng)戰(zhàn)故事為題材，如歌中唱到“將軍北方糧草占據(jù)，六馬十二兵等待你光臨，胡琴訴說(shuō)英雄事跡，敗軍向南遠(yuǎn)北方離”; 《又見(jiàn)花木蘭》則以中國(guó)膾炙人口的女子英雄故事———花木蘭替父從軍為題材和基點(diǎn)，來(lái)贊美當(dāng)今女性的果敢和灑脫。這些傳統(tǒng)的題材，突破了以往流行歌曲大多在現(xiàn)代都市情愛(ài)中不能自拔的套路，由“小我”走向了“大我”，由“卿卿我我”走向了“崇高”，讓人耳目一新。流行歌曲題材選擇的這一轉(zhuǎn)變，大致有兩個(gè)方面的原因。一是由于中國(guó)大眾對(duì)中國(guó)流行歌曲慣用的愛(ài)情題材尤其都市情愛(ài)題材已經(jīng)膩了，厭倦了，需要換換口味了;二是由于中國(guó)當(dāng)代流行歌曲從業(yè)者急于開(kāi)拓海外市場(chǎng)，需要文化身份標(biāo)識(shí)， 所以選用了中國(guó)經(jīng)典的傳統(tǒng)文化題材。在歌詞寫作上，“中國(guó)風(fēng)”流行歌曲的歌詞有很多特點(diǎn)，民族化的程度很高，總體來(lái)說(shuō)其大致體現(xiàn)在以下兩個(gè)方面。
(一)選用了大量的已經(jīng)被中國(guó)普通民眾廣泛認(rèn)可的、具有中國(guó)傳統(tǒng)文化意象的詞語(yǔ)，作為歌名，或充盈歌詞。比如周杰倫的《青花瓷》、《本草綱目》、《霍元甲》、《亂舞春秋》，陶喆的《孫子兵法》、《唐宋元明清》，林俊杰的《曹操》、《江南》，吳克群的《將軍令》，胡彥斌的《葬英雄》、《皇帝》，后弦的《西廂》， SHE的《十面埋伏》、《中國(guó)話》、《金鐘罩鐵布衫》等歌曲，聽(tīng)眾一聽(tīng)到這些歌名就馬上能感知到濃厚的中國(guó)傳統(tǒng)文化意味。另外，在歌詞方面，比如《七里香》中的“窗外的麻雀”、“鮮艷草莓”、“窗臺(tái)蝴蝶”、“院子落葉”、“飽滿的稻穗”、“熟透的番茄”，《發(fā)如雪》中的“東流水”、“鎖眉”、“紅顏”、“扎馬尾”，《千里之外》中的“屋檐”、“風(fēng)鈴”、“燕”、“濃霧”，《菊花臺(tái)》中的“月彎彎”、“夜”、“霜”、“北風(fēng)”等。歌曲創(chuàng)作者選用這些詞語(yǔ)來(lái)豐富歌詞，使得作品很容易獲得廣大中國(guó)百姓的親近感。
(二)其歌詞的最大特點(diǎn)是文、白夾雜，走向了含蓄。這主要由于在歌詞寫作中運(yùn)用了大量的傳統(tǒng)修辭，如比喻、擬人、用典等。最常見(jiàn)的是比喻，如《七里香》一歌中，“窗臺(tái)蝴蝶，像詩(shī)里紛飛的美麗章節(jié)”一句，惟妙惟肖;《千里之外》中“屋檐如懸崖，風(fēng)鈴如滄海”讓人稱奇;《龍拳》中，“這民族的海岸線像一支弓，那長(zhǎng)城像五千年來(lái)待射的夢(mèng)”更是讓人叫絕。這種把“具體實(shí)物與美好的感覺(jué)相聯(lián)系，使整首詞流動(dòng)著空靈而生動(dòng)的.韻致，……或者將具體事物虛化，有助于欣賞者對(duì)歌詞的理解和接受，也避免了作品呆板平淡的弊病。”[1]而且，這種“古色古香的歌詞最易點(diǎn)燃國(guó)人心中的文化鄉(xiāng)愁，人們不再擔(dān)心這些歌不是中國(guó)的，聆聽(tīng)者的民族認(rèn)同感獲得了極大的滿足。而且，這種民族化的話語(yǔ)實(shí)踐，不但有助于中國(guó)流行歌曲確立自己的文化身份，消解文化殖民的危機(jī)感，也順應(yīng)了中國(guó)特定文化語(yǔ)境的要求”，[2]這正是“流行歌壇中國(guó)風(fēng)”歌曲的歌詞被大眾廣泛接受的重要原因之一。
二、調(diào)式選用與旋律寫作的民族化
(一)在調(diào)式的選用上，“流行歌壇中國(guó)風(fēng)”歌曲大多采用了五聲調(diào)式。比如《東風(fēng)破》是G清樂(lè)宮調(diào)式、《菊花臺(tái)》是F清樂(lè)宮調(diào)式、《susan說(shuō)》是A清樂(lè)宮調(diào)式、《千里之外》是D清樂(lè)宮調(diào)式、《花田錯(cuò)》是A宮調(diào)式;另外，也有采用羽調(diào)式、徵調(diào)式的， 比如《離歌》是E清樂(lè)羽調(diào)式、《曹操》是D清樂(lè)徵調(diào)式。我們知道，五聲調(diào)式是中國(guó)音樂(lè)尤其民間音樂(lè)歷來(lái)常用的最主要的調(diào)式，它有著深厚的群眾基礎(chǔ)，五聲性作品很符合中國(guó)大眾的審美習(xí)慣，也很適合中國(guó)大眾跟唱。這使得“流行歌壇中國(guó)風(fēng)”歌曲與生就有了與民眾的親切感和熟悉感。另外，中國(guó)大多數(shù)民族樂(lè)器最適合演奏五聲性作品，這使得“流行歌壇中國(guó)風(fēng)”歌曲中的民樂(lè)伴奏與作品很協(xié)調(diào)，強(qiáng)化了中國(guó)特色。
(二)在旋律寫作方面，“中國(guó)風(fēng)”流行歌曲的旋律寫作在向中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)藝術(shù)靠攏。 1.旋律寫作簡(jiǎn)單，很類似中國(guó)傳統(tǒng)民歌。 “流行歌壇中國(guó)風(fēng)”歌曲的創(chuàng)作者拋棄了之前的流行歌曲創(chuàng)作者一味追求歌曲旋律中音符堆積、音程大跳頻繁、變化音層出不窮的喜好，歌曲的旋律簡(jiǎn)單明朗、節(jié)奏清晰、音程少了大跳而多以二度和三度為主，使得音樂(lè)形象清晰明了。而旋律簡(jiǎn)單、音符分散，使得歌詞中大多數(shù)字詞所占的時(shí)值延長(zhǎng)， 而且“音符變化幅度比較小，歌手和欣賞者可以在變化不大的空間內(nèi)，清晰地唱出每一個(gè)音符自身的華美，用各種音色和情感來(lái)宣泄音符和歌曲的魅力”。[3] 2.旋律走向以中國(guó)傳統(tǒng)聲樂(lè)藝術(shù)的“嘆聲”為主。大多數(shù)“流行歌壇中國(guó)風(fēng)”歌曲采用中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)聲樂(lè)藝術(shù)作品的旋律整體下行或者平行的走向，即“嘆聲”走向。最突出的代表就是方文山作詞、周杰倫作曲的歌曲，幾乎每首歌的旋律都是“嘆聲”走向，尤其如《東風(fēng)破》中的“一盞離愁佇立在窗口，我在門后假裝你還沒(méi)有走，就地如重游月圓更寂寞”、《青花瓷》中的“素胚勾勒出青花筆鋒濃轉(zhuǎn)淡，瓶身描繪的牡丹一如你初妝，……”這幾句，每句都是下行。這使得“中國(guó)風(fēng)”流行歌曲很符合中國(guó)聽(tīng)眾的審美心理和聽(tīng)賞習(xí)慣，使其很快在大眾中流行起來(lái)。
三、配器上的民族化在“流行歌壇中國(guó)風(fēng)”歌曲的配器中，選用了大量的中國(guó)民族樂(lè)器編配其中，體現(xiàn)出了強(qiáng)烈的民族特色，其主要體現(xiàn)在以下三點(diǎn):
(一)民樂(lè)編配始終以主旋律為中心，為主旋律服務(wù)，使歌曲伴奏的主部感增強(qiáng)。最具代表性的像信樂(lè)團(tuán)的《離歌》貫穿始終的二胡，袁耀發(fā)的《花落隨》中大段使用的古箏、二胡、琵琶交替或交叉演奏，后弦的《西廂》中也采用的二胡、琵琶還有竹笛演奏，這些民族樂(lè)器演奏的樂(lè)句都和整首歌的歌唱旋律或伴奏主體部分 (大多以電聲樂(lè)器演奏為主)相近或者相似，極大地強(qiáng)化了主部旋律。另外，像《清明雨上》等歌曲的幾處間奏都是用中國(guó)民族樂(lè)器———古箏、二胡、琵琶等變化重復(fù)前一樂(lè)句。這很類似于中國(guó)傳統(tǒng)器樂(lè)合奏如《慢六板》、《中花六板》、《旱天雷》、《雨打芭蕉》等樂(lè)曲中各聲部與主旋律若即若離，從而使整首作品的主調(diào)感極為明顯的特點(diǎn)。“流行歌壇中國(guó)風(fēng)”歌曲中， 民族樂(lè)器始終為主旋律服務(wù)的程式，不僅使得自己和以往那些編配其中的民族樂(lè)器很有“炫技”、和“喧賓奪主”嫌疑的流行歌曲區(qū)別開(kāi)來(lái)了，而且也使得作品具有了鮮明的民族特色。
(二)很注重發(fā)揮民族樂(lè)器音色的最佳表現(xiàn)力，并且始終為歌曲的主題情緒服務(wù)。在“流行歌壇中國(guó)風(fēng)”歌曲中，選用最多的就是二胡和琵琶。如《東風(fēng)破》中二胡演奏的過(guò)門透露出難以掩飾的憂傷， 映襯了此歌中“一盞離愁孤燈佇立在窗口，我在門后假裝你還沒(méi)有走，舊地如重游月圓人更寂寞”等語(yǔ)句營(yíng)造的哀傷之情; 《歲堤春曉》中琵琶時(shí)斷時(shí)續(xù)、時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，映襯了此歌凄涼的氛圍，而尾聲處加進(jìn)的二胡演奏更是強(qiáng)化了此歌“我煮酒澆愁夜未眠，逝水成往昔流年”的欲說(shuō)還休、欲罷不能的無(wú)奈之情; 《離歌》中前奏、間奏、尾聲處如泣如訴的二胡演奏十分到位地照應(yīng)了此歌所言“想留不能留才最寂寞”的落寞之情。眾所周知，中國(guó)傳統(tǒng)的民族樂(lè)器，由于制造材質(zhì)的不同，很多樂(lè)器的音色相差很大，而又由于歷來(lái)使用群體的不同，更使得每種樂(lè)器最適合的情緒表現(xiàn)類型幾乎都只有一種，如古琴由于歷來(lái)大多為文人所用，所以其最適合表現(xiàn)深沉的意境，二胡、琵琶由于長(zhǎng)久以來(lái)大多為盲人、歌妓所用，所以其最適合營(yíng)造悲涼的氛圍。“流行歌壇中國(guó)風(fēng)”歌曲創(chuàng)作者們，根據(jù)歌曲的具體內(nèi)容而選用音色最適合的樂(lè)器為之伴奏，更是強(qiáng)化了歌曲的中國(guó)特色。
(三)注重西洋樂(lè)器和中國(guó)民族樂(lè)器的橫向連接以及縱向交織，使得前者“中國(guó)化”、后者更加“民族化”。在橫向連接方面，如《菊花臺(tái)》中的伴奏，幾乎每個(gè)樂(lè)句都是吉他演奏前半句，古箏演奏后半句，使得吉他音色的輕盈和古箏音色的厚實(shí)巧妙的連接在了一起，就像鋼琴的高、低音過(guò)度一樣自然。縱向方面，主要是西洋樂(lè)器與中國(guó)民族樂(lè)器共同形成“緊打慢唱”的中國(guó)特色效果。如《半面妝》和《少年中國(guó)》的間奏，都是吉他慢奏、琵琶快速的碎音演奏，這讓聽(tīng)者很容易想到中國(guó)京劇中最重要的特點(diǎn)———“緊打慢唱”。這使得伴奏不僅與音樂(lè)作品整體協(xié)調(diào)，又起到了為作品錦上添花的作用。
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