古代文學(xué)鑒賞

 

我國古代長期文學(xué)鑒賞活動，因

不同歷史時期、不同階級階層、不同 地域空間、不同個性特征等原因，人 們的審美要求、審美趣味、審美標準 也不盡相同。人們審美判斷的千差萬 別，是社會的客觀存在，我們不僅不

文  要求它整齊劃一，而且還主張發(fā)展具

然”列為第二位，并作了高度概括，為當時和后世立圭作 則，也就成了公認的傳統(tǒng)。司空圖的概括是：“不取諸鄰。 俱道適往，著手成春。如逢花開，如瞻歲新。真與不奪，強 得易貧。幽人空山，過雨采蘋。薄言情語，悠悠天鈞�！贝� 后或評人、或自謂，都以自然為尚李白曾說“覽君荊山作，江鮑堪動色。清水出芙蓉，天然去雕飾�！保ā督�(jīng)亂離后 天恩流夜郎憶舊游贈江夏太守良宰》）并斥綺麗、雕琢詩
有個性的審美趨求。同時，我們也應(yīng)   風
綺麗不足珍”、“雕蟲喪天真�！保ɡ畎住豆棚L》）宋代歐

看到，一個歷史悠久的文明古國，長 期穩(wěn)定的民族群體，形成了一種共同

陽修主張詩文都要“取其自然耳”。（曾鞏《與王介甫第一 書》轉(zhuǎn)引歐陽修誡王安石語）蘇軾將這種自然美比作海
的民族審美心理。這種心理往往成為  棠花
自然富貴出天姿，不待金盤薦華屋。”（蘇軾詩《定
“集體無意識”，甚而是一種集約式的 心理定勢。這就形成了審美差異性和 同一性的統(tǒng)一。也就是說在共同民族 徐

應(yīng)   心理的支配、制約、熏陶下，會形成具

有民族特點的、傳統(tǒng)習慣的審美崇

尚。 一、的外在表現(xiàn) 審美崇尚是審美趣味、審美態(tài) 度、審美標準的綜合體現(xiàn)。我國古代 文學(xué)鑒賞由于社會的、歷史的及文學(xué) 創(chuàng)作和鑒賞的諸多原因，其共同的傳

崇

惠院海棠》）他主張文如“行云流水，初無定質(zhì)，常行于所當行，常止于所不可不止。文理自然，姿態(tài)橫生�！保ㄌK軾 《答謝民師書》）姜夔論詩有四種高妙，說“一曰理高妙， 二曰意高妙，三曰想高妙，四曰自然高妙”（《白石道人詩 說》）陸游主張“文章本天成，妙手偶得之�！保ā段恼隆罚┱J 為“琢雕自是文章病，奇險尤傷骨氣多”“大巧謝雕琢”， 金人元好問有兩句名言：“一語天然萬古新，豪華落盡見 真淳�！保ā墩撛娊^句三十首》）明代謝榛也認為“自然妙者 為上，精工者次之”（《四溟詩話》）清代沈祥龍論詞，亦以 自然為尚�！白匀徽�，不雕琢，不假借，不著色相，不落言 筌也�！保ā墩撛~隨筆》）近代王國維《人間詞話》痛詆夢窗
統(tǒng)的崇尚，擇要而言，有如下幾方面： （吳文英）、玉田（張炎），認為他們砌字、壘句、雕琢、敷
重自然輕雕飾 文學(xué)鑒賞崇尚 的自然，指創(chuàng)作時自然胎脫，如瓜熟 蒂落、水到渠成，同時指作品渾然天 成，不矯不飾，也指那種不施粉黛、不扭捏作態(tài)的風格。劉勰在《文心雕龍》 中對這些已作了充分的闡釋：“心生
衍，“歸于淺薄”。他還自填一首《蝶戀花》詞：“一樹亭亭 花乍吐，除卻自然，欲贈渾無語�！币暋疤烊弧睘樽罡呔辰�。 縱觀歷代文學(xué)創(chuàng)作論、鑒賞論，而且多采芙蓉為喻�；蚍Q “初發(fā)芙蓉”（鮑照語），或謂“初日芙蓉”（湯惠休語），或 言“秋水芙蓉”（李白語），這正如宋代葉夢得的解說：“初 日芙蓉，非人力所能為，而精彩華妙之意，自然見于造化
而言立，言立而文明，自然之道也。” （《原道》）“龍鳳以藻繪呈瑞，虎豹以柄蔚凝姿；云霞雕 色，有愈畫工之妙；草木責（古斑字）”華，無待錦匠之奇。 夫豈外飾，蓋自然耳�！埃ā对�道》）情致異區(qū)，文變異術(shù)，莫 不因情立體，即體成勢。”（《定勢》）創(chuàng)作完全按自然之 趣、自然之勢進行。鐘嶸《詩品·序》舉出徐干《室思》中 “思君如流水”，曹植《雜詩》起句“高臺多悲風”，謝靈運 《歲暮》之詩句“明月照積雪”等，認為這些詩句成為“古 今勝語”，就在于“得自然英旨”，“多非補假，皆由直尋”。 鮑照鑒賞謝靈運和顏延之的作品，認為謝的五言詩“如 初發(fā)芙蓉，自然可愛”；而顏詩則如“鋪錦列繡，亦雕繢滿 眼”，失卻自然本色。（《南史·顏延之傳》）這種貴自然的 鑒賞觀，到晚唐司空圖的《詩品》在二十四詩品中將“自
之外�！保ā妒�林詩話》）崇尚自然的審美觀源發(fā)于道家的自然妙道說。老子 說：“人法地，地法天，天法道，道法自然�！保ā独献印罚┱J為 道如同自然物一樣是自在之理，本身是“無為”的，不帶 任何功利目的，“道”化生萬物，也不是外力使然，人工造 就。莊子進一步說：“天地有大美而不言，四時有明法而 不議，而達萬物之理。是故圣人無為。”（《莊子·知北 游》）。一切順乎自然的就美�！白匀弧本哂蟹�合客觀規(guī)律 的豐富內(nèi)涵，切合人們的審美心理。筆者曾將道家的自 然妙道美學(xué)觀歸納為：自然之本在真，自然之貌在樸，自 然之魂在淡，自然之理在悟。（參閱拙作《道家的自然妙 道與山水文學(xué)》，載《武陵學(xué)刊》1993 年第 2 期）真實地反 映客觀現(xiàn)實、主觀情態(tài)，外觀質(zhì)樸，內(nèi)在沖淡，不假斧鑿，
   
謝絕粉黛，確是一種上乘的境界。 厚含蓄薄淺露  以含蓄蘊藉為上，反對直言淺說的 作品，也是傳統(tǒng)鑒賞的審美要求。以含蓄為美，反映了一 種普遍的藝術(shù)規(guī)律，體現(xiàn)了文學(xué)的基本特征。我國古代 很早就發(fā)現(xiàn)“言”與“意”的對立統(tǒng)一關(guān)系，言要逮意，又要賅意，同時又有意在言外、意豐言簡的現(xiàn)象。文學(xué)作品 的表意功能，更要求以少馭多，由淺見深，言在此而意在 彼�！吨芤住は缔o下》就提出：“其稱名也小，而其指極大，舉類邇而見義遠，其辭文，其言曲而中，其事肆而隱。”這 雖然是指《易》的表達方法，可是卻最早道出了語言含蓄 美的規(guī)律。而后直接指稱文學(xué)作品的司馬遷說屈原賦 “其稱文小，而其指極大，舉類邇而見義遠”（《史記·屈原 賈生列傳》）劉勰，更有專論，其《隱秀》篇中說：“文之英
用語少含義豐。另一方面是篇章要求，即通篇的表現(xiàn)藝 術(shù)，以一寫十，以點寫面，以小寫大，以此寫彼，以隱寫顯 等，使人得篇外意，味外味，能拓展人的思維空間，激蕩 人的感情湖面。含蓄和淺露相對立，而含蓄又不是晦澀， 和寄托也不同。晦澀，隱晦艱澀，使人費解。含蓄則使人 思而得之；晦澀則叫人百思不解。寄托，言在此而意在 彼，和含蓄的意在言外相近、相關(guān)，但卻是另一類型的藝 術(shù)手段。 貴傳神賤描形  我國古代文學(xué)創(chuàng)作論和鑒賞論中， 都關(guān)注到藝術(shù)形象的神、形問題，要求神形兼?zhèn)洌�以傳�?為主。文學(xué)藝術(shù)上的形神論，源于哲學(xué)、美學(xué)上的形神 論。道家把抽象的形而上的“道”看得高于一切，貶低和 否定具體的形而下的“物”。莊子在《德充符》中講了個
蕤，有秀有隱。隱也者，文外之重旨也；秀也者，篇中之獨
“惡駭天下”的哀殆它，其人形貌丑極，可是人人喜歡他，
拔者也。隱以復(fù)意為工，秀以卓絕為巧……夫隱之為體， 義生文外，秘響旁通，伏彩潛發(fā)。”所謂“隱”即為含蓄。 “文外之重旨”、“隱以復(fù)意為工”、“義生文外”，都是說文 學(xué)作品要言簡意豐，使讀者欣賞時能“秘響旁通，伏彩潛 發(fā)”，可以聯(lián)想翩翩，味之無盡。鐘嶸在《詩品·序》中也指 出詩要“使味之者無極，聞之者動心，是詩之至也”，推崇 含蓄美。唐代以后一直以含蓄為詩家之能，劉禹錫說： “片言可以明百意，坐弛可以役萬里，工于詩者能之�！� （《董氏武陵集記》）司空圖《詩品》中更提出了為人樂道 的“不著一字，盡得風流”說。又說：“淺深聚散，萬取一 收。”張聯(lián)奎在《司空圖詩品解說》中予以解說：“純用烘托，無一字道著正事，即‘不著一字’，非無字也。”“萬取，取一于萬，即‘不著一字’，收萬于一，即‘盡得風流’�！彼� 空圖還在《與李生論詩書》中指出“愚以為辨于味，是要 尋繹味外之旨、韻外之致”。宋代歐陽修認為詩家“必能 狀難寫之景如在目前，含不盡之意見于言外，然后為至
男人見了離不開他，女人見了愿意做他的小妾，國君甚 至要“授以國”，說這是因為“非愛其形也，愛使其形者 也”。成玄英疏：“使其形者，精神也”。說明哀駘它雖然形貌丑陋，但內(nèi)在精神是美的，因此大家喜歡他。莊子雖然 許多地方講得有點極端化,可是其強調(diào)“神”，對后世影響 卻很大。到西漢劉安編《淮南子》就比較辯證地談了神形 關(guān)系。重視神,還要借形傳神�！墩f山訓(xùn)》云：“畫西施之面, 美而不可說（悅）；規(guī)孟賁目，大而不可畏，君形者亡焉�！� 畫吳越美女西施的面貌，戰(zhàn)國時勇士孟賁的眼睛，如果 缺少“君形者”，不能夠傳神，那顯不出美與威武，嗣后， 六朝時受玄學(xué)和品藻人物的影響，使傳神說逐步形成了 鑒賞中的審美崇尚。魏晉時品評人物的神氣、神情、神 姿、神雋、神彩、神韻、風神等，移植到文學(xué)藝術(shù)上來了。 最精彩的例子就是眾所周知的顧愷之畫人，“顧長康畫 人，或數(shù)年不點目睛，人問其故，顧曰‘四體妍媸，本無關(guān) 妙處，傳神寫照，正在阿堵中’”（《世說新語·賞譽》）顧愷
矣”（《六一詩話》）姜夔謂“語貴含蓄”，“若句中無余字， 之為裴楷畫像。頰上添了三筆
益三毛如有神明”，后來
篇中無長語，非善之善者也，句中有余味，篇中有余意， 蘇軾在《傳神記》中就顧愷之的實踐作了進一步的分析
善之善者也�！保ā栋资�道人詩說》）嚴羽說
詩者，吟詠情
說明，要找出事物的典型特征予以傳神。
性也。盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求，故其妙 處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之聲，相中之色，水中之 月，鏡中之象，言有盡而意無窮�！保ā稖胬嗽娫挕罚┑搅嗣� 代，仍一脈相承，李東陽說：“詩貴意，意貴遠不貴近，貴 淡不貴濃。濃而近者易識，淡而遠者難知。”（《麓堂詩 話》）謝榛主張要有“辭后意”，以及清代沈德潛“恐露” 說，都以含蓄為旨歸。 含蓄成為古代文學(xué)鑒賞的審美崇尚，一方面是語言 要求，能以少總多，精煉地、概括地、準確地表達內(nèi)容，即
描形往往只得外在形貌；傳神則透出內(nèi)在精神。唐 代張九齡在《宋使君寫真圖贊并序》中主張“意得神傳， 筆精形似”，蘇軾更有一為人樂道的名詩：“論畫以形似， 見與兒童鄰，賦詩必此詩，定非知詩人。”（《書鄢陵王主 簿所畫折枝》） 與蘇軾同時的晁以道較蘇軾說得更公允 些：“畫寫物外形，要物形不改，詩傳畫外意，更有畫中態(tài)�！保�楊慎《升庵詩話》）詩貴傳神，因而鑒賞中出現(xiàn)了神 氣、神韻、神妙等概念。 崇意境卑模寫 意境是我國古代一個重要的美學(xué)
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范疇，也是一個特殊的具有民族特色的文學(xué)鑒賞要求。
物象的作品為卑下。布顏圖認為“筆、境兼奪為上”，
雖然對意境、境界的內(nèi)涵學(xué)術(shù)界還有爭議，可是王國維 “筆既精工，墨既煥形，而境界無情，何以暢觀者之懷？
所說的“詞以境界為上，有境界則自成高格”（《人間詞 話》）卻是歷來的共識。意境，含義為意與境、主觀和客觀 的統(tǒng)一。先秦時《易傳》的“立象盡意”，莊子的“言不盡意”說，“詩六義”有比、興。漢魏六朝時期，陸機、劉勰、鐘 嶸論述情與物的關(guān)系，“意象”、“滋味”、“風骨”、“神韻”
境界入情，而筆墨庸弱，何以供高雅之賞鑒？”（《畫學(xué) 心法問答》）�？梢娨饩衬藘�(nèi)容與形式的統(tǒng)一體。 主創(chuàng)新反因襲 事物都是發(fā)展變化的，文學(xué)創(chuàng)作 也要求不斷創(chuàng)新。人們審美心理上也是追奇逐新，厭 惡陳陳相因。魏晉時期對文學(xué)創(chuàng)新尤為強調(diào)。陸機說：
等概念，對意境說的形成有重要影響。佛教傳入，提倡 象教、境界，對意境說的形成更有直接的作用。意境作 為審美范疇，當推唐代王昌齡的《詩格》，皎然的《詩 式》 為最早標示，宋代范唏文曾以具體詩句闡述意境
“謝朝花于已披，啟夕秀于未振�！保ā段馁x》）意謂已經(jīng) 開過的花就應(yīng)當舍棄，而努力促使那些未開的花及早 開放。鐘嶸對當時“文章殆同書鈔”的因襲作風表示極 端憤慨。劉勰在《文心雕龍》中有《通變》、《時序》兩章
中情與景的關(guān)系：“老杜詩‘天高云去盡，江迥月來遲。 衰謝多扶病，招邀屢有期�！�”上聯(lián)景，下聯(lián)情�！�身無卻 少壯，跡有但羈棲。江水流城郭，春風入彀鼙�！�上聯(lián) 情，下聯(lián)景。‘水流心不意，云在意俱遲�！�景中之情也。 ‘卷簾唯白水，隱幾亦青山。’情中之景也�！�感時花濺 淚，恨別鳥驚心�！�情景相觸而莫分也�！�白首多年疾， 秋天昨夜涼。高風下木葉，水夜攬貂裘�！�一句情，一句 景也。固知景無情不發(fā)，情無景不生�！埃ā秾Υ惨拐Z》） 明代謝榛概括地說：“景乃詩之媒，情乃詩之胚，合而 為詩。以數(shù)言統(tǒng)萬形，元氣渾成，其浩無涯矣�！保ā端匿� 詩話》） 清代王夫之并進而講情與景的融合：“情與景 名為二。而實不可離。神于詩者，妙合無垠。巧者則有 情中景，景中情�！保ń�齋詩話）近代王國維還指出：“境 非獨謂景物也。喜怒哀樂亦人心中之一境界。故能寫 真感情者，謂之有境界，否則謂之無境界�！保ā度碎g詞 話》）古人對觸景生情、情景交融講得很多，吳功正同 志以皮亞杰“發(fā)生認識論”原理和我國“天人合一”的 哲學(xué)觀，提出了意境的建構(gòu)理論，認為“建構(gòu)是以主體 為本位的體認活動，在自然山水審美中‘境’是被‘意 的主體功能所建構(gòu)起來的。它不是對象本身，而是主 體同化機制。’”（《中國文學(xué)美學(xué)》）把“境”視為一種建 構(gòu)現(xiàn)象，有別于傳統(tǒng)的把“境”僅僅看成是客體的見
專門談了這方面問題�！胺蛟O(shè)文之體有常，變文之數(shù)無 方，何以明其然耶？凡詩賦書記，名理相因，此有常之 體也；文辭氣力，通變則久，此無方之數(shù)也。名理有常， 體必資于故實；通變無方，數(shù)必酌于新聲；故能騁無窮 之路，飲不竭之源�！保ā段男牡颀垺ねㄗ儭罚┛陀^事物日 新月異，“時運交移，質(zhì)文代變，古今情理，如可言乎！” （《文心雕龍·時序》）人情文事自然也因時而變，“故知 文變?nèi)竞跏狼椋�興廢系乎時序”。劉勰比較辯證地講了 通與變的關(guān)系，也就是繼承. 與創(chuàng)新的關(guān)系，“文律運 周，日新其業(yè)，變則可久，通則不乏。趨時必果，乘機無 怯。望今奇制，參古定法�！保ā段男牡颀垺ねㄗ儭罚┪膶W(xué)鑒 賞上，也一直以新穎獨創(chuàng)為優(yōu)。既要求立意上的新，也 要求藝術(shù)手段、語言形式上的新。唐代杜甫自稱：“為 人性僻耽佳句，語不驚人死不休�！保ā督�上值水如海勢 聊短述》詩）宋代歐陽修說：“若意新語工，得前人所未 道者，斯為善也�！保ā读�一詩話》）南宋楊萬里曾作詩 云：“傳派傳宗我替羞，作家各自一風流。黃、陳籬下休 安腳，陶、謝行前更出頭�！鼻宕鷦⑽踺d說：“詞要清新， 切忌拾人牙慧。蓋古人為清新者，襲之即腐爛也。拾得 珠玉，化為灰塵，豈不重可鄙笑�！保ā端嚫拧ぴ~曲概》）清 代趙翼：《論詩絕句》：“滿眼生機轉(zhuǎn)化鈞，天工人巧日 爭新。預(yù)支五百年新意，到了千年又覺陳。”王夫之說：
解。吳功正將山水詩分為四種建構(gòu)類別：道德倫理的 山水建構(gòu)，情感心態(tài)的山水建構(gòu)，哲學(xué)意識的山水建 構(gòu)，歷史意識的山水建構(gòu)。這是就山水詩而言的。而我 國傳統(tǒng)的審美崇尚的意境，其涵蓋面很廣，其意旨也 不拘于一端，因而王國維才說“喜怒哀樂亦人心中之 一境界”，以“能寫真感情者，謂之有境界”揭出了文學(xué) 作品能感人的重要原因。歷代鑒賞家所推崇的意境高
“好驢馬不隨隊后�！倍际侵v力求意新語新。不管詩詞、 小說、戲劇，鑒賞者都肯定其新，欣賞新鮮美。 我國古代文學(xué)鑒賞的審美崇尚是多方面的，上述僅 是舉其要而言之。其他尚有動靜結(jié)合、虛實相生、濃淡互 用、雅俗共賞、奇正變化等等。即使是上列五項，相比較 而言是重自然、厚含蓄、貴傳神、崇意境、主創(chuàng)新，也不絕 對排斥適當?shù)脑屣�，必要的淺白，高妙的描形，忠實的摹
妙之作，實際上乃指其味雋永，其神靈動，其勢飛揚， 其情誠摯。其語精純之作。崇尚意境。自然以那些模寫
寫，傳統(tǒng)的繼承。文學(xué)本身就具有豐富性的特點，鑒賞者 的審美趣味、審美標準具有差異性的性質(zhì)，使審美崇尚
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呈現(xiàn)出多樣性、變化性。我們只是就整個民族、長期歷史 所表現(xiàn)出的共同的崇尚傾向而言。 2、審美崇尚的內(nèi)在機制 我國古代文學(xué)鑒賞審美崇尚具有鮮明的中國特色， 這和我國長期的文化淀積、審美心理建構(gòu)、民族氣質(zhì)形 成等密切相關(guān)。 審美崇尚是文化淀積的結(jié)果   對我國人民思想性 格形成的文化因素，在古代主要是儒、道、釋三家�？鬃� 主張情信辭巧，也就是表達要真誠自然，自然而然，不要 矯揉做作、華麗詞藻。他說“辭，達而己矣”（《論語·衛(wèi)靈 公》）要有文彩，但不是藻飾�！把灾疅o文，行而不遠�！� （《左傳·襄公二十五年》）以及“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則 史；文質(zhì)彬彬，然舌君子�！保ā墩撜Z·雍也》）這和前文所述 道家的自然說互補互用，就逐步形成了“重自然輕雕飾” 的崇尚。同樣，孔子的“溫柔敦厚”的詩教，和道家關(guān)于 “天地有大美而不言”說、佛家的禪悟說，形成“厚含蓄薄 淺露”的崇尚。《禮記·經(jīng)解》記載孔子的話說：“入其國其
個性心理特征，這種心理特征制約著全民族的藝術(shù)美 的創(chuàng)造和欣賞。中華民族所處的地理環(huán)境、氣候條件 以及封建社會長期自給自足的莊園經(jīng)濟、封閉倫理觀 念的統(tǒng)治，促使在這樣的土壤上滋生出的風尚和規(guī) 則，陶冶著民族性格，由此造成民族思維方式的特點。 我國古代仍停留在整體思維階段，與講究分析、注重 普遍、偏于抽象的思維方式不同，比較注重在“表現(xiàn)” 上的美感，而非“再現(xiàn)”上的準確。中國被稱為“詩的國 度”，不僅因有大量燦爛的詩篇，長期的詩歌歷史，而 且有著詩的心靈和詩的思維。 審美崇尚是民族氣質(zhì)的表現(xiàn) 上述己經(jīng)觸及到民 族氣質(zhì)問題。民族氣質(zhì)關(guān)系著民族審美心理。各民族的 與生存相關(guān)的自然條件和該民族自身所造就的社會條 件，長期作用于民族的群體，形成有別于他民族的特有 質(zhì)。古代認為我處于“四海之內(nèi)”，“風調(diào)雨順”的環(huán)境，以 農(nóng)耕為主的生產(chǎn)，滋生出“天人合一”的哲學(xué)觀于是對自 然山水，先秦的“比德”說，六朝的“娛情”說，唐以后的
教可知也。其為人也溫柔敦厚《詩》教也。”溫柔敦厚即所 謂“怨而不怒，哀而不傷”，這一方面是中和的感情，另一
“情景融合”說，都沒有把自然視為對立物和征服對象。 人和自然的親和感，與溫柔敦厚的含而不露的民族氣質(zhì)
方面也是要求含蓄的表達。同時孔子的“興、觀、群、怨” 說，使人在潛移默化中達到教化目的，都不主張徑情直 說，而要委婉曲達。佛家叫人悟道，回避直道其詳，要人 感而悟之。三者殊途同歸，合力同構(gòu)，使含蓄不僅成為被 推崇的藝術(shù)手段，而且成了中國人的性格特征。人們說 中國人是熱水瓶性格—外冷內(nèi)熱。不輕易表情，即使 表情也是含而不露，露而不泄。這種民族性格自然導(dǎo)致 他的崇尚�！百F傳神賤描形”，系東漢末佛教傳入后，促使 了六朝繪畫的發(fā)展，由畫論引義詩論、文論。總之，古代 文學(xué)鑒賞的審美崇尚，不單一因子的發(fā)展，也非一時的 作用所致。長期文化淀積使之孕育成熟，潛入人們的意 識之中，結(jié)果形成了比較穩(wěn)定的又是比較普遍的審美要 求與標淮。 審美崇尚是心理建構(gòu)的產(chǎn)物 審美主體與審美 對象之間，并非機械照鏡子式地反映與被反映的關(guān) 系。造成審美崇尚的一個重要的原因，就是審美心理 結(jié)構(gòu)在著差異。某種審美崇尚，也是某種審美定約的 體現(xiàn)。民族生話的特殊牲對個體成員審美活動心理定 勢的形成具有強有力的作用，而這種心理定勢的共 性，就形成了特定族的審美心理結(jié)構(gòu)。德國美學(xué)家約· 史富格爾在一篇討論民族戲劇的文章中指出：“每一 民族，都是按照自己的不同風和不同規(guī)則，創(chuàng)造它所 喜歡的戲劇�！逼鋵崳�風和規(guī)則促成了民族不同成員的
關(guān)系很大，我國古代的生產(chǎn)方式、政治制度等造就的民 族氣質(zhì)，使中華民族成為禮儀之邦，自我感覺地靈人杰， 在和諧的環(huán)境品味賞韻。古代文學(xué)鑒賞中的審美崇尚和 這種民族的氣質(zhì)互為表里。 綜上述可見，自然的、社會的因素造就了中國古代 人的民族性的心理素質(zhì)表現(xiàn)為它的審美崇尚。審美崇尚 導(dǎo)致文學(xué)創(chuàng)作上的傾向，并引導(dǎo)鑒賞上的審美標準、審 美判斷。創(chuàng)作和鑒賞又互為作用，創(chuàng)作促進鑒賞，鑒賞又反作用于創(chuàng)作。這兩者都受審美崇尚的制約和推動。如 此反復(fù)循環(huán)，使共同的審美崇尚更加鮮明，更趨穩(wěn)定。這 又匯成一個使大家信守的文化氛圍，從而陶冶著人們的 心靈。就是這種多重的因果關(guān)系、互逆反應(yīng)，使我國古代文學(xué)呈現(xiàn)出中國特色的風格和流派。 古代文學(xué)鑒賞的審美崇尚的形成從先秦時期孔子 的溫柔敦厚的詩教及樂而不淫、哀而不傷的“中和”之道 開始，而后逐步強化。由于我國超長的封建社會使之形 成超常的穩(wěn)定性、頑固的抗變性使這種審美崇尚至今仍 發(fā)揮著作用。只有隨著生產(chǎn)力的發(fā)展、生產(chǎn)方式的改變， 隨著改革開放，吸納西方的審美觀念，才會使傳統(tǒng)的審 美崇尚漸進地變化。            

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