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五代宋初詩法入詞背景下詞體文學(xué)的發(fā)展
花間詞人入于詩且出于詩，漸形成了自身的藝術(shù)特質(zhì)，集中佳作別有一番韻味，下面是小編搜集整理的一篇探究五代詞體文學(xué)發(fā)展的論文范文，歡迎閱讀參考。
元稹《樂府古題序》曾指出詞與詩在同音樂結(jié)合方式上的差別，詩乃選辭以配樂，詞則由樂以制辭。然除卻這一音樂因素，同屬有韻之文的詩與詞在創(chuàng)作技藝上有著諸多相似，在詞體初獲發(fā)展之時(shí)，業(yè)已成熟的詩歌的創(chuàng)作手法和表現(xiàn)技巧自然成了其借鑒的藍(lán)本。正是在引詩法入詞的過程中，詞體文學(xué)擴(kuò)大了表現(xiàn)內(nèi)容，豐富了表現(xiàn)技巧，深化了藝術(shù)境界，擁有了獨(dú)特的藝術(shù)品性，終發(fā)展成為可與詩歌并肩的文體樣式，在中國文學(xué)史上占據(jù)了一席之地。
章節(jié)一
五代后蜀趙崇祚所編《花間集》是我國現(xiàn)存第一部文人詞總集，集中十八位作家作為新興詞體文學(xué)的開創(chuàng)者，曾篳路藍(lán)縷、援詩入詞，終使其作品有別于“南朝宮體，北里倡風(fēng)”的“言而不文，秀而不實(shí)”,達(dá)到“擬化工而迥巧，奪春艷以爭(zhēng)鮮”、“聲聲而自合鑾歌，字字而偏諧鳳律”的創(chuàng)作境界，較之中唐作品，題材內(nèi)容有了擴(kuò)展，藝術(shù)表現(xiàn)力亦有所增強(qiáng)，展示出詞體文學(xué)要眇宜修的文體特質(zhì)�；ㄩg人的創(chuàng)作方法和審美取向，漸成了作詞的參照性法則，為后世批判地繼承。
花間鼻祖溫庭筠乃一詩詞兼善的文學(xué)大家，其以深厚的詩學(xué)功底大力進(jìn)行詞創(chuàng)作，表現(xiàn)為對(duì)詩歌聲調(diào)格律的借鑒，創(chuàng)作技法的使用，摹寫意境的重現(xiàn)等，[1]指出了詞體發(fā)展一路，功不可沒。五代花間詞人承續(xù)其法，仍以詩藝入詞，然稍變其格，去其香軟婉媚，增加典重與故實(shí)。他們以詞的形式摹寫自然風(fēng)光，表現(xiàn)社會(huì)風(fēng)物，抒發(fā)人生中或歡樂、或哀傷的情感，這些作品在內(nèi)容和風(fēng)格上并不拘泥于兒女情長(zhǎng)，呈現(xiàn)出多樣性的發(fā)展趨勢(shì)。韋莊有《喜遷鶯》，“人洶洶，鼓冬冬，襟袖五更風(fēng)。大羅天上月朦朧，騎馬上虛空。香滿衣，云滿路，鸞鳳繞身飛舞。霓旌絳節(jié)一群群，引見玉華君”,詞寫科考及第后歡暢的心情，借用了諸多詩家語。張籍《洛陽行》中有“六街朝暮鼓冬冬”之句，喻應(yīng)舉得中。“神仙客”乃指朝廷，王維《送王尊師歸蜀中》即有“大羅天上神仙客”之語。“騎馬”一句言進(jìn)宮，白居易《醉后走筆酬劉五主簿長(zhǎng)句之贈(zèng)兼簡(jiǎn)張大賈二十四先輩昆季》曰“步登龍尾上虛空，立去天顏無咫尺”,“霓旌絳節(jié)”言儀仗，李益《登天壇夜見海》云“霞梯赤城遙可分，霓旌絳節(jié)倚彤云”,[2](p99)而詞作闊大的場(chǎng)景、激動(dòng)的情緒，毫不遜于孟郊《登科后》中的“春風(fēng)得意馬蹄疾，一日看盡長(zhǎng)安花”.孫光憲有《浣溪沙》，“蓼岸風(fēng)多橘柚香，江邊一望楚天長(zhǎng)，片帆煙際閃孤光。目送征鴻飛杳杳，思隨流水去茫茫。蘭紅波碧憶瀟湘”.“蓼岸”出自李商隱《越燕二首》之“將泥紅蓼岸，得草綠楊村”.“橘柚香”出自王昌齡《送別魏三》之“醉別紅樓橘柚香，江風(fēng)引雨入船涼”.“片帆”言孤舟，羅隱《三衢哭孫員外》云“紅蠟有時(shí)還入夢(mèng)，片帆何處獨(dú)銷魂”.“孤光”乃遠(yuǎn)照獨(dú)明之光。沈約《詠湖中雁》言“群浮動(dòng)輕浪，單泛逐孤光”.“杳杳”極言遠(yuǎn)，杜甫《發(fā)同谷縣》有“忡忡去絕境，杳杳更遠(yuǎn)適”.[2](p277-278)詞在藝術(shù)表現(xiàn)上亦承續(xù)了唐代送別詩曠達(dá)的風(fēng)格，傳達(dá)的正是那種略帶感傷但仍懷希望的心緒。
花間詞人不僅借用詩家之語，還模擬詩家之境。張泌有《寄人》，“別夢(mèng)依依到謝家，小廊回合曲闌斜。多情只有春庭月，猶為離人照落花。”詩言相思，主人公的心境惆悵而凄傷，在這樣幽雅而寧靜的環(huán)境中，那相思格外的圣潔與純凈。然而夢(mèng)境愈是美好，思念愈是深沉，全詩語深意長(zhǎng)，含蓄不盡。
其又有《浣溪沙》，“馬上凝情憶舊游：照花淹竹小溪流，鈿箏羅幕玉搔頭。早是出門長(zhǎng)帶月，可堪分袂又經(jīng)秋，晚風(fēng)斜日不勝愁。”詞亦言相思，以憶舊游領(lǐng)起，全詞實(shí)處皆化空靈，章法極妙。[3](p95)那翠綠的竹葉、悠揚(yáng)的琴聲，仍舊縈繞在記憶深處，曾經(jīng)繾綣的依戀之情委婉地展現(xiàn)出作者此時(shí)孤獨(dú)的心緒。兩首作品描寫的環(huán)境大致相仿，表意的手法基本相同，側(cè)面落筆、以虛涵實(shí)，清晰鮮明的畫面展示，淳樸真摯的感情傳達(dá)，詩歌的意境同詞的形式相結(jié)合，使整首作品脫盡脂粉之氣，風(fēng)格疏朗，深沉含蓄。故而譚獻(xiàn)《譚評(píng)詞辨》認(rèn)為此作開“北宋疏宕之派”.張泌的《秋晚過洞庭》與《臨江仙》亦如此。詩言“征帆初掛酒初酣，暮景離情兩不堪。千里晚霞云夢(mèng)北，一洲霜橘洞庭南。溪風(fēng)送雨過秋寺，澗石驚龍落夜潭。莫把羈魂吊湘魄，九疑愁絕鎖煙嵐”.詞云“煙收湘渚秋江靜，蕉花露泣愁紅。五云雙鶴去無蹤。幾回魂斷，凝望向長(zhǎng)空。翠竹暗留珠淚怨，閑調(diào)寶瑟波中。
花鬟月鬢綠云重。古祠深殿，香冷雨和風(fēng)”.兩首作品均摹寫洞庭湖景致，一樣衰颯的暮秋，一樣凄冷的風(fēng)雨，孤獨(dú)的腳步仍舊躑躅在異鄉(xiāng)的土地，筑于江邊的古祠當(dāng)見慣了這樣哀怨的景致吧，憑吊湘魂時(shí)的斷腸之痛，讓人情何以堪?同樣的詩境與詞境，相似的情景物象，展現(xiàn)出詞在情致描摹上對(duì)詩歌的仿效。
花間詞人入于詩且出于詩，漸形成了自身的藝術(shù)特質(zhì)，集中佳作別有一番韻味。鹿虔扆《臨江仙》乃詠史之作，詞言“金鎖重門荒苑靜，綺窗愁對(duì)秋空。翠華一去寂無蹤。玉樓歌吹，聲斷已隨風(fēng)。煙月不知人事改，夜闌還照深宮。藕花相向野塘中。暗傷亡國，清露泣香紅。”《云韶集》言其“深情苦調(diào)，有《黍離》、《麥秀》之悲”.沈雄《古今詞話·詞評(píng)》引倪元鎮(zhèn)(瓚)曰“鹿公高節(jié)，偶爾寄情倚聲，而曲折盡變，有無限感慨淋漓處。較之‘商女不知亡國恨，隔江猶唱后庭花’更為悲慨”.其又有《思越人》，為悼亡之作。“翠屏欹，銀燭背，漏殘清夜迢迢。雙帶繡寞窠錦薦，淚侵花暗香消。珊瑚枕膩鴉鬟亂，玉纖慵整云散�？嗍沁m來新夢(mèng)見，離腸爭(zhēng)不千斷?”屏風(fēng)欹側(cè)，更漏已殘，花暗香冷。煙鎖秦樓，長(zhǎng)夜孤寂，清淚暗滴。本已凄苦至極，奈何夢(mèng)中相見，短暫相逢醒來后，人仍孤，燈猶暗，心愈寒!《古今詞統(tǒng)》曾言張泌《浣溪沙·馬上凝情憶舊游》中“早是出門長(zhǎng)帶月”,似香山律句。而此首則在內(nèi)容表達(dá)與情感抒發(fā)上更近于樂天的《長(zhǎng)恨歌》。“夕殿螢飛思悄然，孤燈挑盡未成眠。遲遲鐘鼓初長(zhǎng)夜，耿耿星河欲曙天”.馬嵬長(zhǎng)訣，再經(jīng)離亂，黯然回宮的玄宗總是在夜晚深深地懷念楊妃。此等懷人之景，正是鹿虔扆《思越人》中所描繪的，但較之詩歌，詞中的場(chǎng)景更為精致，人物的輪廓更加清晰，情感的表達(dá)更為細(xì)膩。玄宗因“悠悠生死別經(jīng)年，魂魄不曾來入夢(mèng)”,遂請(qǐng)方士殷勤尋覓楊妃逝后居所。他的誠心感動(dòng)了上蒼，雖陰陽相隔，終得再見一面。而詞中“適來新夢(mèng)見”又何嘗不是誠心禱告的結(jié)果?可嘆這種虔誠惟徒添一段新愁。沈德潛《唐詩別裁》曾評(píng)價(jià)元稹的《行宮》“只四語已抵一篇《長(zhǎng)恨歌》”.鹿氏的懷人小詞，較之元、白，在情感表達(dá)上更為繾綣細(xì)膩，言詩之所不能言。玉茗堂《花間集》評(píng)語“結(jié)句酸楚，江文通、潘安仁悼亡詩不過如此”,即說出了詞出于詩歌而勝于詩歌之勢(shì)。
花間詞人將詩歌創(chuàng)作的技巧與表現(xiàn)方式引入詞中，使詞在某種程度上具有了同詩歌一樣的審美趣味和風(fēng)格特征，讀耕齋《書〈花間集〉后》言花間詞“字字芬芳，行行郁郁，章章流芳，篇篇剩馥，不逐四時(shí)調(diào)，可謂之長(zhǎng)春苑、聚香園”,[4](p209)這種文人化、典雅化的創(chuàng)作傾向奠定了詞體文學(xué)為文人所接受的基礎(chǔ)，具有了進(jìn)一步發(fā)展的可能。
章節(jié)二
至宋，詩歌風(fēng)格發(fā)生了很大的轉(zhuǎn)變，繆鉞在《詩詞散論》中言“唐詩以韻勝，故渾雅，而貴蘊(yùn)藉空靈;宋詩以意勝，故精能，而貴深析透辟。唐詩之美在情辭，故豐腴;宋詩之美在氣骨，故瘦勁。”[5](p36)詩風(fēng)的變化在某種程度上也感染到了詞體文學(xué)的風(fēng)格，花間詞風(fēng)有了新的借鑒藍(lán)本。
宋初詩歌中影響最大的乃西昆體。西昆體之名源自宋初楊億所編的《西昆酬唱集》，集前序言：“余景德中，忝佐修書之任，得接群公之游……因以歷覽遺編，研味前作，挹其芳潤(rùn)，發(fā)於希慕，更迭唱和，互相切劘……凡五七言律詩二百有五十章，其屬而和者，又十有五人”.《西昆酬唱集》收錄作者 18 人，[6]但西昆體詩人卻不止于此 18 位作家，歐陽修《六一詩話》言：“蓋自楊、劉唱和，《西昆集》行，后進(jìn)學(xué)者爭(zhēng)效之，風(fēng)雅一變。謂之昆體。”西昆體的后進(jìn)學(xué)者中，即包括著名詞家晏殊、宋祁等人。
西昆詩人最尊崇的乃李商隱的創(chuàng)作。義山詩如清人葉燮所說，“寄托深而措辭婉，實(shí)可空百代無其匹也”,其嚴(yán)謹(jǐn)?shù)母衤�、工穩(wěn)的用典、新奇的構(gòu)思、細(xì)膩的情感，朦朧的意境，使之在宋初有著大批的追隨者。而此種雕刻密麗，音節(jié)和美，典雅華麗的藝術(shù)風(fēng)格符合宋朝建立一代文風(fēng)的需要，故為宋代詩人批判性地繼承與接受整合。以歐陽修、王安石等為代表的文人，較有成效地調(diào)整了自己的思維方式、價(jià)值觀念、審美趣味，從而使宋詩的審美特質(zhì)區(qū)別于唐詩，具有獨(dú)立的審美價(jià)值，體現(xiàn)在內(nèi)容的文人化、意象的抽象化、以才學(xué)為詩與高度的技巧化。[7](p379-380)宋詩的這種發(fā)展方向也正是宋初詞體文學(xué)的演進(jìn)走向。
劉熙載《藝概》中言西昆體作品“五代以來，未能有其安雅”,西昆詩莊重高雅、敦厚祥和，其藝術(shù)表現(xiàn)上的深隱、淵博、富麗、華美，正可彌補(bǔ)花間詞在美學(xué)氣質(zhì)上的缺欠，故而其創(chuàng)作風(fēng)格常被引入詞中�！端问贰繁緜饔浳骼ヅ珊笃诘拇砣宋镪淌�“文章瞻麗、應(yīng)用不窮。尤工詩，閑雅有情思”,他的創(chuàng)作摒棄了五代詩歌的綺麗輕倩，喜以氣象言富貴，宣揚(yáng)一種精神貴族式的高雅脫俗的藝術(shù)旨趣。[7](p39)北宋吳處厚《青箱雜記》載“晏元獻(xiàn)公雖起田里，而文章富貴，出于天然。嘗覽李慶孫《富貴曲》云：‘軸裝曲譜金書字，樹記花名玉篆牌。’公曰：‘此乃乞兒相，未嘗諳富貴者。’故公每吟詠富貴，不言金玉錦繡，而唯說其氣象，若‘樓臺(tái)側(cè)畔楊花過，簾幕中間燕子飛',’梨花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡風(fēng)‘之類是也。故公自以此句語人曰：’窮兒家有這景致也無?‘”晏殊將這一詩歌氣象帶入詞中，使其詞在某種程度上遠(yuǎn)離了《花間集》那種華奢與感傷，焦點(diǎn)從獨(dú)特的女性化情境轉(zhuǎn)換為兩性都有可能經(jīng)歷的情境，具有了一種普遍性。[8](p492)其《浣溪沙》“一曲新詞酒一杯，去年天氣舊亭臺(tái)。夕陽西下幾時(shí)回?無可奈何花落去，似曾相識(shí)燕歸來。小園香徑獨(dú)徘徊”,筆調(diào)溫潤(rùn)秀潔，悵惘中透出對(duì)人生的深刻感悟。晏殊于作品呈現(xiàn)出一種醇美的富貴之氣，那是一種洗去了鉛塵、褪去了絢爛后平靜的華麗，其詞和婉明麗、珠圓玉潤(rùn)，為讀者提供了較大的審美空間，此更接近知識(shí)分子的趣味，在宋代文學(xué)中獨(dú)樹一幟，展示出其以西昆詩入花間詞的成功嘗試。
以西昆技法改造花間詞作的舉動(dòng)不僅限于昆體詩人及其后學(xué)，在北宋大家的創(chuàng)作中，這種痕跡依然明顯。文壇宗主歐陽修對(duì)西昆體基本持肯定態(tài)度，其曾反駁“老先生輩患(西昆體)多用故事，至于語僻難曉”,道“:殊不知自是學(xué)者之弊，如子儀(劉筠《)新蟬》云':風(fēng)來玉宇烏先轉(zhuǎn)，露下金莖鶴未知',雖用故事，何害為佳句也?又如大年(楊億’)峭帆橫渡官橋柳，疊鼓驚飛海岸鷗‘,其不用故事，又豈不佳乎?蓋其雄文博學(xué)，筆力有余，故無施而不可。”指出了西昆體詩歌在典故運(yùn)用上的成功之處。
王安石早年詩作強(qiáng)調(diào)文以致用，曾十分強(qiáng)烈地批評(píng)西昆體，但晚年的他更加追求詩歌的技藝，對(duì)義山詩贊賞有加。蔡居厚《蔡寬夫詩話》言“王荊公晚年亦喜稱義山詩，以為唐人知學(xué)老杜而得其藩籬者，唯義山一人而已。”其講求作詩的法度，又喜用典，這一點(diǎn)同西昆體是一致的。他的《書湖陰先生壁》“茅檐長(zhǎng)掃凈無苔，花木成畦手自栽。一水護(hù)田將綠繞，兩山排闥送青來”,葉夢(mèng)得《石林詩話》云：“荊公詩用法甚嚴(yán)，尤精于對(duì)偶。嘗云：用漢人語，止可以用漢人語對(duì);若參以異代語，便不相類。如’一水‘云云，皆漢人語也。此惟公用之，不覺拘窘卑凡。”不僅如此，其用律精研，葉氏亦言“王荊公晚年詩律精嚴(yán)，造語用字，間不容發(fā)。然意與言會(huì)，言隨意遣，渾然天成，殆不見有牽率排比處。如’含風(fēng)鴨綠鱗鱗起，弄日鵝黃裊裊垂‘,讀之初不覺有對(duì)偶。
至’細(xì)數(shù)落花因坐久，緩尋芳草得歸遲‘,但見舒閑容與之態(tài)耳。而字字細(xì)考之，若經(jīng)檃括權(quán)衡者，其用意亦深刻矣。”南宋吳可《藏海詩話》言“’細(xì)數(shù)落花‘’緩尋芳草‘,其語輕清，’因坐久‘’得歸遲‘則其語典重。以輕清配典重，所以不墮唐末人句法中”.王荊公將用典之法引入詞中，豐富了詞的表現(xiàn)內(nèi)容，增加了詞的敦厚典重，使之涵韻豐富，典雅有致。他的詞《千秋歲引·秋景》言“別館寒砧，孤城畫角，一派秋聲入寥廓。東歸燕從海上去，南來雁向沙頭落。
楚臺(tái)風(fēng)，庾樓月，宛如昨。無奈被些名利縛，無奈被它情擔(dān)閣!可惜風(fēng)流總閑卻!當(dāng)初漫留華表語，而今誤我秦樓約。夢(mèng)闌時(shí)，酒醒后，思量著”.詞中幾度用典。宋玉《風(fēng)賦》曰“楚王游于蘭臺(tái)，有風(fēng)颯然而至，王乃披襟而當(dāng)之曰：’快哉此風(fēng)‘”,“楚臺(tái)風(fēng)”即用此典。“庾樓月”亦用典�！妒勒f新語·容止》載“庾亮武昌，與諸佐吏殷浩之徒上南樓賞月，據(jù)胡床詠謔。”“華表語”用《搜神后記》中的故事：遼東人丁令威學(xué)仙得道，化鶴歸來，落城門華表柱上，唱道：“有鳥有鳥丁令威，去家千年今來歸。城郭如故人民非，何不學(xué)仙冢累累”.“秦樓”乃蕭史弄玉之典。[9](p504-505)全詞典故的運(yùn)用含蓄雅致，如水中著鹽，飲乃知味。
花間詞人著意制詞，其借鑒詩法，促使詞的聲調(diào)格律、題材取向、審美規(guī)范、抒情方式等趨于定型，宋初詞家在此基礎(chǔ)上或開疆拓土，或精雕細(xì)琢，使詞體不斷成熟。[10]
當(dāng)宋之時(shí)，經(jīng)過改造的花間詞風(fēng)漸成為衡量詞人作品的尺度，曾慥《樂府雅詞序》言“歐公之詞，婉約風(fēng)流，直接五代，乃《花間》之正派”,其詞《采桑子》“群芳過后西湖好，狼藉殘紅，飛絮蒙蒙，垂柳闌干盡日風(fēng)。笙歌散盡游人去，始覺春空。垂下簾櫳，雙燕歸來細(xì)雨中”,既體現(xiàn)出西昆體的富麗，又蘊(yùn)涵著五代詞的典雅。風(fēng)格疏宕明快，頗有興味�！恫萏迷娪嘣u(píng)林》談周美成《西河》詞“燕子不知何世，入尋常巷陌人家，如說興亡，斜陽里”是從(鹿虔扆)“煙月不知人事改”段變化出來，王荊公著名的《桂枝香·登臨懷古》同歐陽炯的《江城子》“昨晚金陵岸草平，落霞明，水無情。六代繁華，暗逐逝波聲�？沼泄锰K臺(tái)上月，如西子鏡，照江城”內(nèi)容風(fēng)格如出一轍。其他大家諸如范仲淹、二晏、張先、賀鑄、秦觀、趙令畤等人的詞作莫不如此。柳永雖稍有不同，但不同者無非是寫個(gè)人羈旅離恨之感。[11]
清人蔣兆蘭《詞說》言“宋代詞家，源出于唐五代，皆以婉約為宗。”晏殊、歐陽修的詞風(fēng)出自南唐[12](p141)然而南唐詞風(fēng)與花間詞中的溫韋詞有著承續(xù)關(guān)系，其在花間基礎(chǔ)上更多地融入了文人的心態(tài)和情趣，成為了晏歐詞的先聲。在北宋后期各家的創(chuàng)作中，接受與改造花間詞風(fēng)的痕跡依然明顯。其后飽學(xué)之士在此基礎(chǔ)上不斷用詩藝來雅化詞體，使詞這種文體樣式終從詩中涅槃，獲得了獨(dú)立的文體地位。
參考文獻(xiàn)：
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[3]李冰若.花間集評(píng)注[M].石家莊:河北教育出版社，1999.
[4]李冬紅.花間集接受史論稿[M].濟(jì)南:齊魯書社,2006.
[5]繆鉞.詩詞散論[M].上海:上海古籍出版社，1982.
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