《淞濱瑣話》的空間敘事轉(zhuǎn)化及情節(jié)模式

時(shí)間：2024-08-10 10:06:23 古代文學(xué)畢業(yè)論文我要投稿

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　　王韜的小說(shuō)絕大多數(shù)與愛(ài)情有關(guān)，以《淞濱瑣話》而言，有近30篇涉及愛(ài)情題材，下面是小編搜集整理的一篇探究《淞濱瑣話》的空間敘事手法的論文范文，歡迎閱讀查看。

　　前言

　　中國(guó)的文言小說(shuō)脫胎于史傳文學(xué)，擅長(zhǎng)記錄人物經(jīng)歷。為追求表現(xiàn)人物的傳奇性，作家往往選取最典型的故事來(lái)寫，但不注重故事與故事之間的邏輯聯(lián)系。因此，在西方學(xué)者眼中，中國(guó)的小說(shuō)是缺乏因果關(guān)系、缺乏完整結(jié)構(gòu)的。事實(shí)上，研究中國(guó)古代文學(xué)，不能僅僅以西方文論為標(biāo)準(zhǔn)，它有自己獨(dú)特的生發(fā)根源和創(chuàng)作模式。受傳統(tǒng)思維模式和哲學(xué)理念的影響，中國(guó)文言小說(shuō)常常呈現(xiàn)出圓形的敘事特點(diǎn)，循環(huán)往復(fù)，首尾照應(yīng)。

　　明清時(shí)期是文言小說(shuō)的鼎盛時(shí)期，小說(shuō)的形式和內(nèi)容均已成熟，以《聊齋志異》為代表的志怪小說(shuō)影響了后世很多作家的創(chuàng)作�！朵翞I瑣話》一般被認(rèn)為是“聊齋”的仿作，作者王韜是著名的改良派思想家。在新舊社會(huì)交替之時(shí)，王韜作為大量接觸西方新思想的先進(jìn)學(xué)者，其書中內(nèi)容中包含了許多新事物。但是《淞濱瑣話》的創(chuàng)作形式卻依舊沿襲舊作，創(chuàng)新之處不多，從一定程度上反映了中國(guó)古代小說(shuō)的敘事傳統(tǒng)是根深蒂固的。

　　一、《淞濱瑣話》的空間敘事和轉(zhuǎn)化

　　空間敘事首先表現(xiàn)為場(chǎng)景、空間的構(gòu)造。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，《淞濱瑣話》的故事場(chǎng)景分現(xiàn)實(shí)空間和虛幻空間兩大類。虛幻空間也是現(xiàn)實(shí)空間在作家思想觀念中的反應(yīng)，是作家為神仙、鬼怪等虛構(gòu)形象的存在而創(chuàng)造出來(lái)的。

　　現(xiàn)實(shí)空間是小說(shuō)中人類活動(dòng)的主要場(chǎng)所，花妖狐魅等鬼神大多由虛幻空間進(jìn)入其中，與人類共處。來(lái)到現(xiàn)實(shí)空間后，這些鬼神便與人類擁有相似的生活方式和性情個(gè)性。如《藥娘》中，花妖與女主人公素修來(lái)往甚密，她們工詩(shī)善畫，談吐不凡。以至于當(dāng)別人懷疑二女非人類時(shí)，素修曾道：“狐鬼而能幻人形，事或有之。至狐鬼而能詩(shī)，妹未之聞也�！�

　　志怪小說(shuō)的藝術(shù)性體現(xiàn)在大量虛幻空間的構(gòu)造上，在《淞濱瑣話》中，虛幻空間主要以夢(mèng)境、陰間、仙境等形態(tài)存在。夢(mèng)境是主人公在睡眠中形成的幻覺(jué)場(chǎng)景。有一些出現(xiàn)在小說(shuō)開(kāi)篇的夢(mèng)境，構(gòu)成預(yù)敘手法，揭露了人物命運(yùn)。如《盧雙月》中，盧母夢(mèng)月入懷而生雙月，則知其智慧非凡。還有一些是故事發(fā)生的場(chǎng)所。如《反黃粱》和《煨芋夢(mèng)》，前者徐啟明于寓中入夢(mèng)，前生作惡，死后入地獄，輪回四世;后者居仲琦于山林巨石上入夢(mèng)，幻游瑤池、天庭、月宮。在這些故事中，做夢(mèng)是人物從現(xiàn)實(shí)空間進(jìn)入虛幻空間的一種方式。陰間和鬼域是鬼魂居住的地方，充滿幽暗和苦難。相比之下，仙境和神域是神仙居住的地方，往往遠(yuǎn)離人世。仙境外景奇幻美麗，而內(nèi)室則富貴精巧。如《仙井》中崔仲翔跳入井中而入仙境，看見(jiàn)幽花異草、龍騰萬(wàn)里之景，感慨“別有一天地”。又如《辛四娘》中王二兮迷路山中，誤入仙人居所，“其中曲闌文牖，畫棟雕梁，絕類閥閱巨家……所有陳設(shè)諸物，亦復(fù)華煥異常，鼎彝帷幕，雅淡入占”。

　　空間敘事還表現(xiàn)為各場(chǎng)景、空間之間的相互轉(zhuǎn)化。主人公游走于現(xiàn)實(shí)與虛幻之間，或遇奇事，或遇佳人，故事情節(jié)即在此連綴和展開(kāi)。對(duì)應(yīng)現(xiàn)實(shí)空間和虛幻空間，在《淞濱瑣話》中，敘事空間轉(zhuǎn)化的模式主要有以下幾種：

　　第一，“現(xiàn)實(shí)—夢(mèng)境—現(xiàn)實(shí)”。這類轉(zhuǎn)化方式往往多帶有預(yù)兆性，夢(mèng)境中所遇之事在現(xiàn)實(shí)中得以證實(shí)，人物的遭遇被打上了宿命論的烙印。如《魏月波》中，魏母懷孕時(shí)夢(mèng)見(jiàn)靈菡仙子，獲贈(zèng)紅色菡萏一枝，仙子囑曰：“此花媚潔，出淤泥而不染，幸吾失其清修，致墮黑劫�！焙笪耗笁�(mèng)中入后園荷池，見(jiàn)一異獸將群花蹂躪幾盡，夢(mèng)醒而生女。魏月波風(fēng)姿娟麗，但最終遇人不淑，墮入風(fēng)塵，唯有皈依佛門，以求凈緣。

　　第二，“現(xiàn)實(shí)—仙境—現(xiàn)實(shí)”。往來(lái)仙境的人物，往往想要逃避現(xiàn)實(shí)中的苦悶不得志，但最終不得不回到現(xiàn)實(shí)中來(lái)。值得一提的是，這里的仙境有時(shí)在小說(shuō)中的界定比較模糊，為了增加真實(shí)性，作者往往將其等同于一個(gè)遙遠(yuǎn)的國(guó)度，但其實(shí)這種國(guó)度已經(jīng)具有了仙境的性質(zhì)。如《樂(lè)國(guó)紀(jì)游》中，安若素年輕時(shí)自命甚高，為官后經(jīng)歷浮沉險(xiǎn)阻，心生退隱之心。一日出海，遭遇颶風(fēng)，幸存而至一仙境，名“樂(lè)國(guó)”。流連忘返，幾乎墮于迷津，幸得高人指點(diǎn)，返回人世。一來(lái)一去間，人物的性格或形象已經(jīng)得到了升華。

　　第三，“現(xiàn)實(shí)—陰間—現(xiàn)實(shí)”。陰間、鬼域往往充斥著陰暗和痛苦，在中國(guó)傳統(tǒng)思維中，只有生前作惡多端，死后才會(huì)淪落十八層煉獄�！朵翞I瑣話》對(duì)于陰間的描述不多，最具代表性的是《反黃粱》和《夢(mèng)中夢(mèng)》。

　　這兩個(gè)故事具有情節(jié)上的相似性，冥界的場(chǎng)景都出現(xiàn)在主人公的夢(mèng)境里。人物因前世富貴驕奢、橫行霸道，死后被貶入地獄，遭遇輪回轉(zhuǎn)世。與往來(lái)仙境的人物一樣，往來(lái)陰間的人物性格也得到了升華�，F(xiàn)實(shí)中的苦難畢竟不及地獄中的苦難，經(jīng)歷過(guò)煉獄的折磨，徐啟明“遂屏棄一切，從羽士云游，不知所終”，卜秀才“自此安貧樂(lè)天，不作妄想。惟筆耕以糊口，與漆酌酒吟詩(shī)而已”。

　　無(wú)論是哪一種空間轉(zhuǎn)換，小說(shuō)的人物都經(jīng)由現(xiàn)實(shí)世界出發(fā)，到達(dá)虛幻世界，最終回到現(xiàn)實(shí)世界里，形成了敘事空間上的圓形。

　　二、《淞濱瑣話》的情節(jié)模式和結(jié)構(gòu)

　　王韜的小說(shuō)絕大多數(shù)與愛(ài)情有關(guān)，以《淞濱瑣話》而言，全書68篇，除17篇狹邪筆記外，有近30篇涉及愛(ài)情題材。其中男主人公形象差異不大，而女主人公有才女、俠女、**女、妖、鬼、神等多種身份。愛(ài)情小說(shuō)的情節(jié)模式大抵圍繞男女主人公的分合進(jìn)行，由合到分，再由分到合，可以看做是一個(gè)封閉的圓形。因此，除了空間轉(zhuǎn)化，情節(jié)模式也是體現(xiàn)文言小說(shuō)圓形敘事特征的重點(diǎn)。

　　在敘事功能的作用下，《淞濱瑣話》中的許多故事在線性展開(kāi)的同時(shí)，故事或人物從某種狀態(tài)開(kāi)始，經(jīng)過(guò)一系列的情節(jié)發(fā)展，最終回到與起始狀態(tài)相同或相似的狀態(tài)。主要有“生—死—生”、“來(lái)—去—來(lái)”、“興—亡—興”、“合—分—合”、“康—病—康”等幾種模式，首尾照應(yīng)，在謀篇布局中體現(xiàn)出圓形結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)。具體到愛(ài)情小說(shuō)上，以“合—分—合”模式為主，無(wú)論是生前重逢還是死后團(tuán)聚，中國(guó)傳統(tǒng)的愛(ài)情故事追求一種陰陽(yáng)調(diào)和的圓滿。愛(ài)情成為圓形結(jié)構(gòu)的核心，男女主人公的來(lái)去、生死其實(shí)都是為分合而服務(wù)的。

　　在《梅無(wú)瑕》、《劍氣珠光傳》、《蕊玉》等故事中，基本承襲才子佳人小說(shuō)的經(jīng)典模式，男女主人公經(jīng)歷相遇、分開(kāi)、重逢的三個(gè)階段。以《蕊玉》為例，馬生郊游時(shí)遇見(jiàn)美麗女子，霧鬢云鬟，眉目如畫，心儀之，于是相思成疾。一次馬生和蕊玉偶然重逢，被蕊玉之父斥責(zé)，馬生受辱而歸，而蕊玉則被許配給別人。馬生失去了蕊玉的消息。在這之后，作者插入了大段馬生的個(gè)人經(jīng)歷，看起來(lái)似乎與“蕊玉”完全無(wú)關(guān)，造成了時(shí)間上的漫長(zhǎng)之感，直到故事結(jié)局，他們又一次偶然相逢：“媼令生暫坐外舍，先入寢室，唱喁數(shù)語(yǔ)，然后引生入。

　　銀燈乍剔，光焰通明，榻上羅帳高懸。一女子病骨支離，倚枕斜坐。生視之，蕊玉也。女亦耽耽諦視，彼此大驚，相對(duì)嗚咽�！边@樣的重逢充滿了偶然和巧合，但又存在故事結(jié)構(gòu)和情感上的必然。至此，故事形成了一個(gè)封閉的圓。將才子佳人模式引申到花妖狐魅的世界，則有了男女主人公死后的相逢�！秶�(yán)壽珠》、《沈蘭芳》等故事大抵如此，因女主人公本身并非人類，她們?cè)诂F(xiàn)實(shí)世界中死去以后，可以以神仙等方式重生，從而與男主人公重逢。人物的“來(lái)—去—來(lái)”、“生—死—生”成就了故事的“合—分—合”，這在《淞濱瑣話》的小說(shuō)中多有體現(xiàn)。

　　而更加精巧的敘事設(shè)計(jì)當(dāng)屬《田荔裳》。在故事的開(kāi)篇，男主人公田荔裳有妻織云，夫婦恩愛(ài)。一天庭院中桂樹(shù)枯萎，織云悲傷而逝。及后田荔裳遇上了花妖蓮仙與蓉仙，展開(kāi)了一段新的愛(ài)情故事。一次庭中牡丹盛放，賓客贊賞不絕，田荔裳只好將牡丹分植于盆，贈(zèng)予來(lái)賓。結(jié)果兩位花妖同時(shí)抱病，最終雙雙離世。最后，田荔裳出游江浙，遇見(jiàn)了一個(gè)與織云非常相似的女子。這個(gè)故事本身并無(wú)太多含義，僅僅贅述田荔裳其人其事，但就情節(jié)結(jié)構(gòu)而言，田妻織云的“生—死—生”恰好對(duì)應(yīng)了花妖的“去—來(lái)—去”。田荔裳與織云的“合—分—合”將男主人公的結(jié)局帶回原點(diǎn)，體現(xiàn)出深深的宿命輪回之感。此“織云”其實(shí)非彼“織云”，手法上有一點(diǎn)“犯中求避”的味道，思想上又加入了哲學(xué)思辨的內(nèi)涵。

　　除了愛(ài)情小說(shuō)，《淞濱瑣話》中其他題材的小說(shuō)也基本符合這一圓形結(jié)構(gòu)。如《徐麟士》中，徐麟士偶于古冢中掘得一柄寶劍。一夜，徐麟士夢(mèng)見(jiàn)一位“偉丈夫”，自稱是冢中人，愿意傳授劍術(shù)給他，于是他在夢(mèng)里學(xué)成了所有劍術(shù)。其后，徐麟士殺妖除魔，成就功名，又獲得佳人。而夢(mèng)里的“偉丈夫”再次出現(xiàn)，并帶走了他的寶劍。故事至此，形成了一個(gè)“無(wú)—有—無(wú)”的圓形結(jié)構(gòu)。

　　綜上所述，以《淞濱瑣話》為代表的清代志怪小說(shuō)，以圓形敘事結(jié)構(gòu)為特點(diǎn)。區(qū)別于西方小說(shuō)的“史詩(shī)”傳統(tǒng)，中國(guó)的敘事文學(xué)大多脫胎于史傳文學(xué)，有固定的寫作格式，在敘事上呈現(xiàn)空間的“綴段性”特點(diǎn)。但這“綴段”并不是雜亂無(wú)序的，不是西方學(xué)者所認(rèn)為的缺乏聯(lián)系的。中國(guó)的敘事文學(xué)內(nèi)部有一條貫穿始終的邏輯思維序列，故事矛盾在陰陽(yáng)對(duì)立間達(dá)到統(tǒng)一，人物命運(yùn)在循環(huán)往復(fù)間得到升華。相比于西方文學(xué)，這種圓形的敘事結(jié)構(gòu)相對(duì)寬容和飽滿，是中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)內(nèi)涵的體現(xiàn)。

　　參考文獻(xiàn)：

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　　[5]尚繼武.《聊齋志異》空間敘事藝術(shù)論析[J].江漢論壇,2009(7).

　　[6]代順麗.王韜小說(shuō)創(chuàng)作研究[D].福建師范大學(xué),2007(4).

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