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淺析簡論中國傳統(tǒng)繪畫的形象與造型特征
[論文關(guān)鍵詞]傳統(tǒng)繪畫 形象 造型特征
[論文摘要]中國傳統(tǒng)繪畫的形象與造型特征主要體現(xiàn)在用筆的書法性、空間的虛擬性、物象的程式性、主體的意象等個方面。這些特征和傳統(tǒng)、使用工具等因素有著密切的關(guān)系。
形象與造型，在某種意義上是同義詞。人們習(xí)慣用“造型”表示無生命物體的形象，而“形象”多注重指人物精神內(nèi)涵層面。廣義上講，無論是人還是物在繪畫中均可視為一種“形象”．也可稱為“造型”。中國傳統(tǒng)繪畫基于文化基礎(chǔ)和使用工具等因素，其形象與造型具有獨特性．主要表現(xiàn)在以下幾個方面：
一、用筆的書法性
中國漢字至今仍保留著原始繪畫的痕跡。像這樣將文字與繪畫有機結(jié)合起來的形象，在其他國家的中非常少見。唐代張彥遠(yuǎn)的《名畫記》記載：“顏光祿日：‘圖載之意有三：一日圖理，封象是也；二日圖識。字學(xué)是也；三日圖形，繪圖是也。’又《周官》教國子以‘六書’，其三日‘象形’，‘圖畫之意也，是故知書畫異名而同體也�！薄皶嬐w”的，對此后的中國畫影響深遠(yuǎn)。這一理論體現(xiàn)在中國傳統(tǒng)水墨畫中，就是用筆的書法性與繪畫造型的有機結(jié)合。
再如花鳥畫．近代吳昌碩與現(xiàn)代齊白石的花鳥畫比較接近．但在用筆上，吳昌碩以篆書的圓筆入畫，齊白石則常用側(cè)鋒方筆，他們的作品都體現(xiàn)出典型的書法性。
形成這一特性的原因有以下幾個方面：
首先．毛筆是書寫和繪畫共同使用的工具。毛筆有極強的吸水性能，這使它在點、畫、勾、勒時能夠得心應(yīng)手地表現(xiàn)出抑揚頓挫、剛?cè)崆钡墓?jié)奏變化。也正是毛筆這種極強的表現(xiàn)性，使之既適應(yīng)了漢字筆畫的復(fù)雜多樣性，也適應(yīng)了繪畫造型的復(fù)雜多樣性。
其次，共同的對象。線在中國傳統(tǒng)繪畫中是種最原始的表現(xiàn)方法，這種表現(xiàn)方法在書法和繪畫中得以保存且進一步發(fā)揚光大。直到現(xiàn)在，人們?nèi)詫⒕�視為中國傳統(tǒng)繪畫和書法的基本特征之一。當(dāng)人們用藝術(shù)的眼光來審視書法線條時，它便成了特有的審美對象。人們往往將對書法的審美理想移位于繪畫線條之中，這就使繪畫中的線條具有了書法性。
再次，共同的創(chuàng)作主體。在先秦兩漢時期，繪畫多是畫工所為．經(jīng)六朝以至唐宋，越來越多的文人士大夫開始學(xué)習(xí)繪畫。由于書與畫都以毛筆為工具，所以，士大夫們很容易將自己的藝術(shù)才能從詩文擴展到繪畫．于是在文人的帶領(lǐng)下形成了一股潮流和風(fēng)氣，即中國畫史上講的“文人畫傳統(tǒng)”和“文人畫派”。
二、造型的節(jié)律型
節(jié)奏原指的音響和動作，在運動過程中有規(guī)律地出現(xiàn)強弱、長短的連續(xù)交替現(xiàn)象，從而產(chǎn)生旋律：韻律則指有情調(diào)的節(jié)奏變化。在造型藝術(shù)中，我們常常借用音樂的這些概念探究其形式美感，一般來說，節(jié)奏是韻律的基礎(chǔ)，事實上，在畫面中很難把它們分開，所以，我們又常稱之為節(jié)律。
以線造型是中國傳統(tǒng)繪畫的主要形式特點之一，在中國傳統(tǒng)畫中，畫家對線的理解不只是作為一種造型手法，同時線的運用又具有自身的審美價值，這種價值除體現(xiàn)物象的輪廓形質(zhì)外，還具有一種線本身的形式美感。這種美感的獲得是作者根據(jù)不同的物象，根據(jù)不同作者的自身修養(yǎng)及情感體驗概括出來的一種洗練而能動的藝術(shù)
中國畫家歷來把線視為一種有生命的元素，中國傳統(tǒng)畫運用各種線條的組構(gòu)表現(xiàn)個體的情思，并運用線條的長短、粗細(xì)、曲直、方圓、干濕、濃淡、剛?cè)帷娙�、毛光、頓挫、徐疾、迂緩、疏密、虛實、隱顯等對比手法，表現(xiàn)物象的氣韻、形體、空間、質(zhì)感等，使線在運動和變化中彰顯出自然和諧之美。線的應(yīng)用一直為中國藝術(shù)家所關(guān)注．這也是構(gòu)成中國畫迥異于其他繪畫形式的重要特征。
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三、空間的虛擬性
中國傳統(tǒng)的在傳統(tǒng)畫發(fā)展中起著重要作用，《》中對美的本質(zhì)規(guī)律的深刻見解，為歷代家所身體力行。道家思想認(rèn)為天下萬物生于“有”�！坝小鄙凇盁o”，“無”名無地之始，“有”名萬物之母。反映在中國傳統(tǒng)繪畫上，就具體體現(xiàn)為空白的運用�？瞻资侵袊鴤鹘y(tǒng)繪畫的主要特點之一。如我國千余年來常畫不衰的《四君子圖》，把冬春綻蕾的梅、金秋開花的菊、夏季最為茂盛的竹這些不同時間的花木集于一體，其背景運用了超時空的虛白處理，表現(xiàn)了無限的時間和空間。這種以虛代實的虛擬手法使畫面更簡練，主體形象更鮮明突出。不僅給畫家以更大的自由，同時還給觀賞者留下充分想象的余地。引導(dǎo)觀賞者和作者一起進入神與物游的境界。
四、物象的程式性
中國傳統(tǒng)畫的程式是一套由歷代畫家從大自然中提練出來，經(jīng)過藝術(shù)、提煉的相對穩(wěn)定的規(guī)范性藝術(shù)，它能表達(dá)思想感情，并形成特有的藝術(shù)風(fēng)格。中國傳統(tǒng)繪畫物象的程式性，可以說是千錘百煉的智慧結(jié)晶。如古代畫家在表現(xiàn)自然風(fēng)景過程中總結(jié)出了山石、樹木的表現(xiàn)形式，使它們成為流派的特色語言。這種程式性和一定的裝飾意味，如同詩有格律一樣，對中國山水畫與詩結(jié)合的意境起著重要作用。中國傳統(tǒng)繪畫物象的程式性從產(chǎn)生、成熟．隨歷代畫家的努力而不斷發(fā)展。這是因為人有性格、趣味、修養(yǎng)的差別．應(yīng)用時出現(xiàn)千差萬別，不盡相同，又有人不滿足現(xiàn)在的程式，并加以變化創(chuàng)造，于是又會創(chuàng)造出新的表現(xiàn)程式。在不斷的發(fā)展過程中，舊的程式被取而代之，成為的陳跡；新的程式又為以后的人們接受或改變創(chuàng)新。因此，程式不是一成不變的，傳統(tǒng)的中國繪畫正是如此．在不斷地交替著向前發(fā)展。例如傳統(tǒng)山水畫的程式性形成，歷經(jīng)晉魏初創(chuàng)期，至五代迅速成熟，各種技法相繼產(chǎn)生．荊浩開創(chuàng)的小點為皴畫法，經(jīng)過關(guān)仝、范寬的繼承和發(fā)展形成氣勢雄強的北方畫派，與此同時，南方的董源、巨然的水墨、山水畫風(fēng)也已形成中國傳統(tǒng)繪畫的程式性并具有自己的價值，我們必須掌握其基本規(guī)律，去粗取精，才能有所創(chuàng)新。也只有深入研究傳統(tǒng)程式，才能發(fā)現(xiàn)中國傳統(tǒng)畫的特點和精髓。
五、主體的意象性
“意象”一詞表達(dá)的是藝術(shù)創(chuàng)造中的主觀與客觀關(guān)系問題．是指客觀事物作用于人的主體精神時產(chǎn)生出的表現(xiàn)之“意”．被實現(xiàn)于創(chuàng)造出的“象”，即藝術(shù)作品。這本是藝術(shù)創(chuàng)作包括寫實具象藝術(shù)的共性。但中國傳統(tǒng)繪畫與西方傳統(tǒng)繪畫有很大差別：中國傳統(tǒng)繪畫的藝術(shù)家對外部事物的把握重體悟、崇尚情韻與意境．主張“立意為象”、“隨象寫意”，故在審美取向上認(rèn)為“論畫求形似，見于兒童領(lǐng)”，追求“似與不似之間”，因而必然導(dǎo)致意象變形、形隨神變。這在中國傳統(tǒng)繪畫的人物畫和山水畫中都有所體現(xiàn)。
在人物畫方面，五代石恪的《二祖調(diào)心圖》和南朝梁楷的《潑墨仙人》可謂典型。從畫面看，這些佛道人物都沉湎于如真似幻的境界。作者也仿佛在轉(zhuǎn)瞬即逝的靈感驅(qū)動下，急速捕捉這一意象．故而筆墨迅疾、簡潔、活潑。造型也在“似與不似之間”，意到為足。這一風(fēng)格，當(dāng)時稱“減筆畫”，即當(dāng)今的水墨寫意畫。
中國傳統(tǒng)繪畫是對無生命的山水景物融入了作者的情、意、趣。宋徽宗的精巧雅致，人工描繪痕跡，透出皇家美趣；蘇東坡把頑石、枯木畫得隨意自在而虛寂，正是他達(dá)觀、自得的心態(tài)使然；八大山人的頑石，岌岌可危，不能說與他內(nèi)心的苦悶和虛無情緒無關(guān)；齊白石以特殊的視角，一個圓加上幾條線就把牛的特征提煉出來，西方人可視為符號，中國人則視為大寫意趣味。
綜上所述，中國傳統(tǒng)繪畫形象與造型的五個特征，反映出獨特的審美觀念和特質(zhì)。構(gòu)成了其獨特性并獨具魅力，豐富了世界寶庫，值得我們?nèi)パ芯�、吸收和發(fā)揚。
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