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形狀的精神分析
摘要：本文從繪畫創(chuàng)作的角度，根據(jù)藝術(shù)作品中的圖像的表現(xiàn)形式及面貌，并結(jié)合自身繪畫創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)與體悟，探討繪畫中對于形狀和邊界的認(rèn)識。其要義是尊崇藝術(shù)精神，將客觀世界及規(guī)律化為我用;同時在深刻理解繪畫的目的和意義的基礎(chǔ)之上，不斷探尋繪畫中的本源性問題，挖掘繪畫創(chuàng)作的生成動力。
關(guān)鍵詞：形狀;延伸;轉(zhuǎn)化;邊界
形狀，是指物體的存在和表現(xiàn)方式，同時物體的形狀又被我們的視覺所感知。從這一角度來說，“形狀是眼睛把握物體的基本特征之一。它涉及的是除了物體在空間的位置和方向等性質(zhì)之外的那種外部形象，主要涉及物體的邊界線。”[1]反觀藝術(shù)作品中的圖像，有的是對形狀的再現(xiàn)，有的是改變或超越形狀等等。一言以蔽之：畫面中的形狀是如何被構(gòu)建出來的?
一、視知覺捕獲形狀
當(dāng)我們?nèi)ッ枋鲆粋�物體的真實(shí)形狀時，可以發(fā)現(xiàn)三維的物體是由二維的面圍合而成的，而二維的面又是由一維的線圍繞而成。物體倚靠外部的邊界線和內(nèi)部邊界線在空間中分割出自己的形態(tài)。但在實(shí)際的觀看過程中，我們所獲得的信息遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止形狀本身的概念。比如說一個球體，它的背面本來是看不見的，在實(shí)際的知覺中，這一背面也能變成眼前知覺對象的一個組成部分，也就是說，看不見的這一背面和看得見的正面一起構(gòu)成了視覺中一個“完整的球”，我們看到的并不是半個球這是因?yàn)槲覀冊诓煌臅r間和不同的角度觀看過球體，對球這一概念的理解已經(jīng)在許多次這樣的觀看中獲得了一種總體的認(rèn)識和把握，積累了關(guān)于球的視覺經(jīng)驗(yàn)。所以已有的知識和視覺經(jīng)驗(yàn)都在一次新的觀看中調(diào)動起來發(fā)揮作用，這樣的視覺經(jīng)驗(yàn)成為一種類似直覺的無意識。那么我們是否可以對這樣的無意識加以利用，使之成為某種有意識的觀看態(tài)度?比如說，我們可以把一片樹葉看成是內(nèi)含有形狀各異的細(xì)胞，有水分子移動的管狀物和很多閥門的復(fù)雜裝置。這樣的視覺感知能力，在繪畫上也相應(yīng)地表現(xiàn)出來了。由文藝復(fù)興時期所創(chuàng)立的西方繪畫風(fēng)格，它所再現(xiàn)的物體的形狀，是局限于一個固定點(diǎn)看到的那個局部。而埃及人、美洲土著的繪畫，還有中國民間剪紙藝術(shù)等卻不受這一限制;兒童們在畫一個婦女時，往往把她肚子里的胎兒也畫出來;立體派的畫家們，不也是打破這一限制嗎?為了獲得非現(xiàn)實(shí)的效果，達(dá)利畫出了流淌狀的軟鐘;為了體現(xiàn)觀看效果的時間性和連續(xù)性，在未來主義巴拉的作品《被拴住的狗的動態(tài)》中物體的邊界線在畫面中可以重復(fù)出現(xiàn);在中國畫中，人物景致也是處于一種多個視點(diǎn)下的觀看的集合，這種多個視點(diǎn)下的集合，是一種反應(yīng)心理狀態(tài)的有機(jī)生成和融合。
二、形狀與邊界的延伸
人們所知覺到的物體的形狀并不一定與該物體的實(shí)際邊界等同。這種被知覺到的形狀，作為真實(shí)物體存在的邏輯外推，暗示出物體的真實(shí)邊界將以一種內(nèi)在的延伸進(jìn)入畫面。這種發(fā)生在真實(shí)物體與畫面之間的延伸，使形狀的表達(dá)具有了可變和想象的余地，在這偉大的延伸中，真實(shí)的邊界線只不過是基石和參照物，畫面中的物象依此而蛻變、演繹和運(yùn)化，只因?yàn)槟阄业母兄腕w悟具有先天不可抗拒的“液態(tài)能力”，[2]各種意念、想象，憑借這種延伸實(shí)現(xiàn)一個在畫面上可感知、想象的另一個世界――呈現(xiàn)出各種平衡或是沖突的世界。平衡中蘊(yùn)含著失衡，失衡中預(yù)示著運(yùn)動和，變化中又回到寧靜。所以這種延伸不僅指向畫面本身，也映照在人與畫面之間。畫面中物體的形狀和邊界亦能在某一時刻揚(yáng)棄它的母體，幻化出新的生命形態(tài)。這新的生命形態(tài)是超現(xiàn)實(shí)的，它與客觀的現(xiàn)實(shí)之物拉開了距離，成為了畫面本身的內(nèi)在，最后脫胎而生成畫面中“理想的真實(shí)形態(tài)”。如同數(shù)學(xué)概念中的點(diǎn)和直線：點(diǎn)是空間上的定位，直線是無限延伸的概念，它們只是一種虛空的概念和定義，實(shí)際上卻沒有任何真實(shí)的依托之物，但是可以用來解決極其復(fù)雜的推理和演算。所以，形狀和邊線只是規(guī)定客觀真實(shí)之物，使某物為之某物，而不是規(guī)定畫面本身，它們只受畫面自身的要求進(jìn)行改變和延伸，使人們感知、幻想并不斷調(diào)配。再舉例來說，如果是描繪一處風(fēng)景，就其中的一棵植物來說，作為一個自然之物，它的形狀和姿態(tài)，顏色和位置毫無爭辯地顯示出它作為這一存在者的各種性狀，而這些特點(diǎn)和性狀，并不是畫者要堅持和表達(dá)的。它們只能被看作是一個“提示”，真正的意義是它在畫面上的分量、大小、高低與周圍空間一起參與整個畫面。簡言之，它具有使其成為畫面中相對應(yīng)的某部分的能力。為了取得較好的效應(yīng)，這一植物即是作為被選取的圖像材質(zhì)，它逐漸失去既定的的位置、性狀和顏色，在不斷的變換形狀、改變顏色的過程中凝固和冷卻下來成為一個物象，作為一種先于它的本質(zhì)而存在。
三、形狀與意象
人們在看待畫面的內(nèi)容和語言的時候，一貫的思維是專注于表面的視覺效果，并把它們作技術(shù)性和工具性的解釋，而對繪畫的內(nèi)在生發(fā)過程鮮有解讀，這樣一來，繪畫便把真正的思廢棄了。其實(shí)，使繪畫成為繪畫的存在則是充滿了懸念。比如一幅作品，表面所呈現(xiàn)的是視覺上的“象”，是作為時間和歷史上的“現(xiàn)象”的凝結(jié)和固定，我們的觀看可以獲取畫面的內(nèi)容、顏色和結(jié)構(gòu)，以及這些信息的總合所折射出的氣息。使其成為畫面的存在也不是某一個細(xì)節(jié)或局部的形象，而是構(gòu)成整個畫面的點(diǎn)、線、面、空間的內(nèi)在運(yùn)行方式，它們的運(yùn)行只為畫面存在而辯護(hù)，運(yùn)行方式發(fā)生改變，它的質(zhì)性亦發(fā)生改變，整個秩序重新開始。
老子曾說：“惚兮恍兮，其中有象”，可以說在古代，人們認(rèn)識事物的形狀不盡然像今天這樣是以幾何圖式去看待。惚兮恍兮，說明人看到事物的邊界不像我們這樣明確和清晰，而是具有某種模糊性。也許這種觀看方式，側(cè)重點(diǎn)并非物體的邊界，而是一種宏觀把握，可能更多的是捕捉對象的精神內(nèi)核。眼的觀看只是起到一部分作用，同時還有某種不可知的體悟在發(fā)揮作用，將自身的所有感官調(diào)動而獲取物體的信息，達(dá)到一種集合式、超越式的理解。西方的繪畫是建立在合乎邏輯的理性之上，他們對光、形狀和邊界線作科學(xué)上的幾何分析就不足為奇了，在科學(xué)和理性之外，我們的感覺、知覺和對應(yīng)的繪畫，不僅僅是一致地遵循科學(xué)檢驗(yàn)下得出的對物體形狀和邊界的幾何求證。因?yàn)?ldquo;我們從不單單注視一件東西;我們總是在審度物我之間的關(guān)系。”[3]我們的某些意念、心象等等可以借助于現(xiàn)實(shí)的形狀和邊界得以傳遞，因?yàn)閯?chuàng)作者的意圖或出發(fā)點(diǎn)的不同，便可產(chǎn)生各種可能性。畫面中的物象，不是為了定格某物的形態(tài)，而是要深沉的召喚內(nèi)在變化之勢，這種“勢”也成為人和畫面之間的紐帶和途徑，使其溝通和聯(lián)系得以建立，沒有這種貫通和聯(lián)系，人不能成為畫者，畫亦不能成為畫。
四、結(jié)論
圖畫已不再是自然之物，繪畫是意圖的顯現(xiàn)。畫面中的形狀成為具有了精神召喚功能的視覺圖景。在繪畫的過程中，人的視覺和精神、心理彼此交融，實(shí)現(xiàn)了“現(xiàn)在”與“不在”、“此地”與“異地”、“此時”與“彼時”的暢通，在現(xiàn)實(shí)與幻想的領(lǐng)域，各得其所。繪畫本身就是一個有機(jī)體，是一個動態(tài)的循環(huán)系統(tǒng)。一幅作品的創(chuàng)造過程，必是注入了一種可以超越和轉(zhuǎn)化的力量才能透出生命的氣息和特質(zhì)，只有在實(shí)現(xiàn)循環(huán)的流動中，畫面才具有了自身存在的方式，也才能將創(chuàng)作者――畫面――觀看者――心理――時空等多種概念和層面互相貫通起來，構(gòu)成一個律動著生命音符的世界。
參考文獻(xiàn)：
[1] 藝術(shù)與視知覺《美》魯?shù)婪?#12539;阿恩海姆著，滕守堯，朱疆源譯，中國社會科學(xué)出版社
[2] 人格心理學(xué)，張春興等編著，浙江教育出版社
[3] 觀看之道，《英》約翰・伯格著，戴行鉞譯，廣西師范大學(xué)出版社
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