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現(xiàn)代雕塑藝術(shù)的語言形式及其邊界模糊化
中國雕塑多元化發(fā)展趨勢受經(jīng)濟全球化的影響，表現(xiàn)出當今時代藝術(shù)的普遍特征，即群體之間的相似和個體之間的差異，下面是小編搜集整理的一篇關(guān)于美術(shù)雕塑論文的范文，歡迎閱讀。
藝術(shù)簡介
藝術(shù)發(fā)展到了當代，多元共存的新國際主義趨勢取代了傳統(tǒng)藝術(shù)和現(xiàn)代主義藝術(shù)經(jīng)典化、標準化的舊國際主義標準，這在中國當代思想、文化、藝術(shù)中成為一種普遍的發(fā)展趨勢，與以往的精英主義藝術(shù)有著極大的區(qū)別。20多年來，中國雕塑藝術(shù)在語言和形式語言上發(fā)生了很大的變化，傳統(tǒng)雕塑造型語言、現(xiàn)代雕塑形式語言，以及當代觀念藝術(shù)、裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)等藝術(shù)形式共存，成為當代中國泛雕塑藝術(shù)的主要特征。
一、多種藝術(shù)語言的共存。
當今國際藝術(shù)格局呈現(xiàn)出多元化的發(fā)展趨勢，藝術(shù)家有責任將本民族的文化繼承并發(fā)揚光大。然而，由于社會經(jīng)濟發(fā)展水平的不同，當下地域文化仍然處于被西方強勢文化解構(gòu)或邊緣化的境地，“后現(xiàn)代主義”多元化趨勢仍然是受西方強勢文化支配的多元化。因此，我國當今雕塑創(chuàng)作要做的是，在這種發(fā)展趨勢和中國傳統(tǒng)文化之間找到一個恰當?shù)慕Y(jié)合方式，找到能夠體現(xiàn)東方民族氣質(zhì)、能包涵中國幾千年文化底蘊的話語方式，在宏觀的文化領(lǐng)域里真正實現(xiàn)和國際的平等對話。這種趨勢在隋建國、傅中望、展望、焦心濤以及許多新銳雕塑家的具有較強的觀念性特征的作品中有明確的表現(xiàn)。中國傳統(tǒng)雕塑藝術(shù)及藝術(shù)觀念、深受道家思想影響的東方的意象造型方式在今天的雕塑作品中更加常見。
中國雕塑多元化發(fā)展趨勢受經(jīng)濟全球化的影響，表現(xiàn)出當今時代藝術(shù)的普遍特征，即群體之間的相似和個體之間的差異。群體之間的相似是文化藝術(shù)發(fā)展的總趨勢，個體之間的差異是雕塑家個體創(chuàng)造的藝術(shù)追求、藝術(shù)探索、藝術(shù)創(chuàng)新的結(jié)果。西方藝術(shù)家的作品和中國藝術(shù)家的作品之間的區(qū)別，已遠不如現(xiàn)代藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)之間的區(qū)別。盡管藝術(shù)家都在盡力往民族化的道路上走，但是，游戲規(guī)則正在走向一體化，國際藝術(shù)已經(jīng)越來越成為一個統(tǒng)一的發(fā)展格局，各個國家和民族的藝術(shù)家大都按照這個潛規(guī)則組織自己藝術(shù)創(chuàng)作活動以及作品的展覽和拍賣活動。
二、雕塑藝術(shù)與觀念藝術(shù)。
中國觀念性雕塑的早期作品可以追溯到上世紀80年代雕塑家黃永砯的作品《會響的槍》，到了90年代，隋建國進行了系列的具有觀念性特征的綜合語言實驗。他早期的雕塑作品《天罡》是由被河水沖刷的自然形狀的石頭和金屬材料結(jié)合而成。自然的石頭放在那里，只是自然的形象而已，然而，經(jīng)過雕塑家用螺紋鋼筋焊接的網(wǎng)格把它包圍起來以后，這些形體顯示出了極強的張力，顯示出極強的力的沖突。當這些石頭堆在一起時，人們觀看時的感覺和單個時候相比又產(chǎn)生了奇妙的變化。隋建國的作品是一種東西方文化的復合體，既有西方當代藝術(shù)的觀念性特征，又有中國傳統(tǒng)文化精神含蓄其中，極其內(nèi)斂，又極其張揚，強烈的矛盾和沖突包容在他的作品之中。在他的另一個由鐵釘和廢舊工業(yè)橡膠板構(gòu)成的作品《殛》中，這種力的沖突再次被發(fā)揮到極致。
隋建國近些年的作品，包括《盲人肖像》《時間的形狀》等，已經(jīng)完全擺脫了傳統(tǒng)雕塑語言的束縛，強調(diào)了藝術(shù)家對于身體、感覺以及雕塑語言方面的思考。
展望的不銹鋼材質(zhì)《假山石》系列同樣被認為是一種觀念性雕塑作品。作品《公海漂浮》的“假山石”、計劃中的到太空旅行的“假山石”等在特定環(huán)境之中衍生出多重語義。作品《皇帝的花園》則有一種隱晦的暗示性觀念。一方面，人與自然的聯(lián)系日益為現(xiàn)代工業(yè)文明所阻隔，這促使人們思考人與自然、現(xiàn)代文明與傳統(tǒng)文化的沖突與聯(lián)系;另一方面，通過這些“假山石”,使人們對現(xiàn)代工業(yè)文明保持警覺，對自然和人文的關(guān)系保持清醒。
觀念性特征在當代的雕塑語言形式中普遍存在，并正在發(fā)展成為一種藝術(shù)潮流，像東北藝術(shù)家霍守義的《蛋》系列作品、湖北雕塑家孫紹群的作品《沙漏--時間備忘錄》、廣西藝術(shù)家黃月新的一些金屬及其他材料的綜合材料作品、浙江女藝術(shù)家李秀勤的由《凸凹》系列發(fā)展而來的綜合材料作品等都是這種發(fā)展趨勢的實例。
三、雕塑藝術(shù)與裝置藝術(shù)。
裝置藝術(shù)是由1910年馬賽爾·杜尚(Marcel Duchamp)的現(xiàn)成品藝術(shù)，以及類似于德國藝術(shù)家?guī)鞝柼亍な┩?Kurt Schwitters)的系列作品《默磁結(jié)構(gòu)》(Mergbau)等集合藝術(shù)不斷演化而來的當代藝術(shù)樣式之一。我國自上世紀80年代中期開始，有一些前衛(wèi)藝術(shù)家進行了裝置藝術(shù)實驗。90年代以來，我國的裝置藝術(shù)由模仿引進轉(zhuǎn)入本土創(chuàng)造和融入社會的中國化階段。中國當代的雕塑藝術(shù)與裝置藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了某種融合的趨勢，這種趨勢同樣導致雕塑的多種材料應(yīng)用，同時引發(fā)雕塑語言的裝置化。
裝置藝術(shù)是通過藝術(shù)家把非藝術(shù)的現(xiàn)成品加工利用--所謂“錯位化”或“授予”,進而創(chuàng)造出一個主體性的作品來實現(xiàn)的。因此，裝置藝術(shù)重視媒介材料的潛在藝術(shù)表現(xiàn)力的選擇，重視對媒介材料的藝術(shù)表現(xiàn)可能與這種材料原有的生活意象之間的關(guān)聯(lián)。孫紹群的作品《沙漏--時間備忘錄》、李秀勤的近期作品《竹》系列，以及劉寶成的一些金屬雕塑作品如《景觀》等，都是雕塑藝術(shù)對于裝置藝術(shù)語言的借鑒，并具有一定的代表性。例如劉寶成的作品《景觀》既有金屬雕塑的成分(如金屬焊接語言的應(yīng)用)，也有對大量的現(xiàn)成品(如破鍋、鐵球、鐵絲網(wǎng))的直接利用，藝術(shù)家將這些廢舊金屬物件放置在一個金屬焊接的大鐵床上，利用裝置的手法，寓示了一種生態(tài)的困境。
雕塑語言裝置化趨勢的另一方面表現(xiàn)為借鑒裝置的擺放方式，或者說是一種“場所”藝術(shù)。這種特征早在2004年第十屆全國美術(shù)作品展覽上陳曦和梁治華合作的作品《鐵甲兵》中就得到集中的表現(xiàn)。在這個作品中，單個的形象語言已不再具有絕對的意義，無數(shù)的無個性的昆蟲鋪天蓋地而來，似乎要占據(jù)人類的星球--這不得不引發(fā)人們的某種思考。
我國雕塑裝置化傾向的語言特征還表現(xiàn)為具有某種意義的物品的特定組合，比如2001年翟慶喜的作品《同舟》即是這種語言形式的應(yīng)用。作品借用羅塞塔石①的外形作為一葉方舟，懸掛在金字塔形的鋼架上，方舟上刻百家姓，表達了作者“同舟共濟”的創(chuàng)作意圖，也寓示了中華文明與世界文明的共生、雙贏的主題。
中國現(xiàn)代雕塑的發(fā)展，正呈現(xiàn)為一種思想者的藝術(shù)、一種綜合的藝術(shù)和一種民族的藝術(shù)發(fā)展趨勢。英國藝術(shù)理論家里德認為：“所有的藝術(shù)流派……都必須符合一個簡單的檢驗標準：它們必須作為值得沉思的對象繼續(xù)存在，否則便不成為藝術(shù)�！雹谟^念化、裝置化是中國雕塑現(xiàn)階段發(fā)展所顯示出的一種普遍趨勢，筆者認為，中國的雕塑藝術(shù)語言的這種發(fā)展趨勢仍將長期存在、演變，并與各種其他藝術(shù)形式相互影響、結(jié)合、分化、消解，逐漸形成新時代的語言形式。
結(jié)語。
藝術(shù)是時代的反映，也是生活的反映。中國雕塑的觀念性和裝置化發(fā)展趨勢反映了當今西方文化藝術(shù)潮流的某種影響。然而，在當前，藝術(shù)在一定程度上又呈現(xiàn)出另一種游離，一種強調(diào)思想、觀念的游離。多年前就曾經(jīng)有人提出：“把雕塑家的作用降低到零”,認為只要有了好的觀念、好的思想，一個從來沒受過雕塑專業(yè)訓練的人一樣可以創(chuàng)作出好的雕塑作品。這種觀點在當今的理論界具有一定的反響，然而，這并不等于合理、正確。任何一種藝術(shù)形式都需要藝術(shù)家掌握一定的專業(yè)知識和專業(yè)語言，只有經(jīng)過多年的學習、訓練、在藝術(shù)語言的運用上達到一定的高度時，才有可能創(chuàng)作出有價值的藝術(shù)作品，雕塑藝術(shù)亦不例外。只有觀念的“藝術(shù)”和只有形式外殼的“藝術(shù)”都是對于藝術(shù)本體的偏離，這種偏離會在藝術(shù)的進一步發(fā)展中逐漸得到糾正。
藝術(shù)作品
唐鈺涵《歡愉》
唐鈺涵作品《歡愉》展示的是85寸液晶電視和懶人沙發(fā)，材料包括鏡面不銹鋼、方鋼、鋼化玻璃、水晶半球等，孔景才的作品《》則由頭發(fā)組成。林雙鵬的《圖像空間化研究 NO.8——東北縣城上海路》用紙和木材搭建場景，馬先通的《新世界》運用了鋁合金、木材、亞克力、電機及控制器等，讓人感覺厚重的機械風格。顏汶浩則幻化出“盧浮宮”現(xiàn)場，完成了作品《如果我去到盧浮宮》。
其他參展藝術(shù)家也均是天馬行空，在觀眾觀展的當下，很難將“明天雕塑展”與傳統(tǒng)理解中的“雕塑”重合起來。他們有的重裝置、有的重平面、有的重行為，想要表達的語言各異，視覺也大不相同。實際上，這也是當代雕塑領(lǐng)域的邊界不斷模糊化、不斷形成新的藝術(shù)語言的重要趨勢。四川美術(shù)學院副院長、雕塑家焦興濤將其歸納為：這是雕塑的“邊疆”與“非繪畫”趨勢。
簡單而言，在今天，“雕塑”一詞的使用，不再受限于特定的風格或材料，而是在多樣性和跨學科的語境中得以發(fā)展。
馬先通《新世界》
焦興濤以這樣一則歷史概念來明確“邊界”和“邊疆”：歷史學家約翰·拉鐵摩爾曾這樣表述，邊界是權(quán)力能夠到達的最遠距離，而邊疆則聚集了眾多試圖穿越邊界的探索者。對邊疆的研究，可以超越固有的界限，從地理環(huán)境對于人群的影響，發(fā)現(xiàn)這一地區(qū)的經(jīng)濟生產(chǎn)活動，考察區(qū)域的文化和族群交流，最后發(fā)現(xiàn)區(qū)域政治歷史。
而雕塑“邊界”不斷被跨越被拓展的現(xiàn)象，也可以看成是邊界越來越模糊飄移的過程，是“邊疆”意識替代“邊界”意識的過程。焦興濤認為，相對于“邊界”的清晰明確，雕塑的“邊疆”因為具有模糊和不確定的特點，因而可以和“相鄰”的藝術(shù)領(lǐng)域進行障礙最小的互動和相互影響，雕塑的“邊疆”也就成為各種元素聚集、交匯并不斷發(fā)生變化的領(lǐng)地，成了孕育新的藝術(shù)語言表達的沃土，成為了聚集了眾多新的試圖跨越“邊界”去整合各種藝術(shù)形態(tài)和語言的實驗者的“區(qū)域”。
從相當多的當代雕塑作品不難看出，藝術(shù)家們持續(xù)在挑戰(zhàn)觀眾的認知，引導他們重新思考雕塑在當代社會中的角色和意義�？梢赃@樣講，正是雕塑的“邊疆”地帶，反映了社會和文化的復雜演繹和不確定性特征，同時形塑了當代雕塑不斷拓展的豐富形態(tài)。
顏汶浩《如果我去到盧浮宮》
在過去舉辦過的十屆“明天雕塑獎”的展覽中，也包括當代雕塑界的眾多展覽中，很多作品已經(jīng)很難用已有的雕塑概念去討論，能夠滿足“雕”和“塑”的作品已經(jīng)很少，更多呈現(xiàn)的是多種媒材和形態(tài)交互的混合物、對其他藝術(shù)領(lǐng)域的主動涉足和模糊。
“當把各種藝術(shù)裝置、行為、事件包括特定空間中的表演，都被納入‘雕塑’的領(lǐng)域來討論的時候，甚至用再命名的‘雕塑’都無法去概括和描述的時候，面對看似無限擴大的范圍和外延所特有的漂移和不確定性，我們該如何去把握它的方向？這正是不斷延展的雕塑的‘邊疆’給我們提出的新話題。”焦興濤說道。
進一步討論，雕塑的“邊界”能走到多遠？焦興濤認為，“非繪畫”這個概念，是為“野心勃勃”的雕塑劃出的最遠邊界。也即是說，藝術(shù)領(lǐng)域除開真正意義上的平面繪畫，其他都能進入到“雕塑”的范疇，這就是“非繪畫”。正是有這樣的話題，雕塑或者藝術(shù)才有更多的期待和更廣泛的討論。
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