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具象油畫暗色圖形的設(shè)計(jì)與表現(xiàn)
一幅優(yōu)秀的油畫作品應(yīng)具有明顯的畫意，這種畫意是繪畫性的體現(xiàn)，是畫的本質(zhì)要求，下面是小編搜集的一篇相關(guān)論文范文，歡迎閱讀借鑒。
一、引言
圖形是構(gòu)成景物的基礎(chǔ)形象，是畫面獨(dú)特的集合和布置。寫生中的景物大多是不令人感動(dòng)的，因?yàn)檫@些景物通常沒有視覺主體，也就是沒有一個(gè)題材作為描繪的重點(diǎn)。然而，筆者認(rèn)為這種認(rèn)識(shí)是不全面的，我們可以把注意力集中在景物所存在的圖形組合上，從景物中萃取需要的圖形組織畫面。事實(shí)上，生活中有許多場景在內(nèi)容上是不同的，但其內(nèi)在的圖形構(gòu)造卻是驚人的相似。比如，兩座山巒矗立在平靜的湖面旁，湖面上映著山巒的倒影，與山巒連為一體。這種場景在風(fēng)景中十分常見，然而其實(shí)家中也有。比如，在一張玻璃桌上放兩堆書，靜心觀察可以發(fā)現(xiàn)書在玻璃桌上的倒影構(gòu)成與風(fēng)景中水面倒影是一致的。因此，圖形的構(gòu)成是畫面形成的前提，而非題材，換句話說，畫面內(nèi)容的不同不應(yīng)依題材決定，而應(yīng)由圖形的構(gòu)成方式?jīng)Q定。
二、暗色圖形與亮色圖形的聯(lián)系
優(yōu)秀的畫家會(huì)在創(chuàng)作材料中有所取舍地選擇暗色圖形，并非將所有對(duì)象中包含的暗色圖形都照搬到畫面中。事實(shí)上，暗色圖形與亮色圖形結(jié)合使用時(shí)，往往能發(fā)揮更好的作用。許多油畫中，時(shí)常會(huì)出現(xiàn)大面積的暗色圖形，當(dāng)這些暗色圖形孤立存在時(shí)，它們是不具有任何意義的，但當(dāng)其與亮色圖形結(jié)合使用，構(gòu)成相輔相成的關(guān)系時(shí)，彼此的意義得以體現(xiàn)，畫面中的表達(dá)也清晰起來。這多出現(xiàn)在油畫的逆光表現(xiàn)上。當(dāng)然，還會(huì)有一種情況，那就是暗色圖形的明度變化。從大量具象油畫名作中可以看出，油畫中暗色圖形的明度變化是豐富多樣的。
這種變化可以產(chǎn)生不同的對(duì)比效果，使畫面層次豐富。遺憾的是，許多油畫中的暗色圖形不但在色性上沒有明顯變化，在明度上也是一樣的。這樣的單一明度在和亮色圖形結(jié)合時(shí)便不會(huì)產(chǎn)生空間的層次變化，畫面會(huì)顯得“平”“板”.有時(shí)也會(huì)出現(xiàn)因暗色圖形明度無變化而導(dǎo)致的畫面氣韻的阻斷，使油畫架構(gòu)變得零碎。以圖1薩金特所畫的風(fēng)景油畫為例，來說明油畫創(chuàng)作中暗色圖形與亮色圖形聯(lián)系的重要性。如圖1所示，畫家為了突出處于中景的噴泉水池，將遠(yuǎn)景統(tǒng)一歸納為暗色明度，隨著噴泉的外形走勢起伏，整個(gè)亮部被籠罩在暗部之中，使得畫面的中心突出，層次明確。同時(shí)在噴泉自身的明暗轉(zhuǎn)折中也是通過暗色圖形同亮色圖形的有效結(jié)合使得自身的形體得到明確的體現(xiàn)。在暗色圖形的明度變化中，我們會(huì)清楚地發(fā)現(xiàn)，薩金特的暗色圖形，即背景的明度不是一成不變的，而是有著豐富的明度變化，與噴泉相接處的暗色最重，然后兩邊的暗色程度逐漸遞減，直到畫面右上方的暗色屬于暗色明度中的高明度，這種處理使畫面顯得透氣，空間感增強(qiáng)，如果同中景中的噴泉結(jié)合起來閱讀，你便會(huì)發(fā)現(xiàn)畫面中所具有的強(qiáng)烈縱深感。但值得注意的是，在實(shí)景中明度的變化是不是會(huì)像畫家安排得這樣合理，答案是不一定。所以暗色圖形的表現(xiàn)是需要組織的。正如美國畫家格雷格·克羅茲所說：“寫實(shí)的繪畫不是機(jī)械的活動(dòng)，如果那樣就是沒有說服力的。”
三、暗色圖形的設(shè)計(jì)
暗色圖形的布置是用來強(qiáng)化亮色圖形的，但這種布置需要亮色圖形的支持與配合，這是暗色圖形總體的設(shè)計(jì)要求。但同時(shí)暗色圖形的設(shè)計(jì)還應(yīng)注意以下幾個(gè)方面：
第一，不要把暗色的圖形放置在畫面的邊緣或者四角處，那樣的布置會(huì)使畫面的中心產(chǎn)生動(dòng)搖，同時(shí)也不利于畫面的均衡。因?yàn)樵谠S多畫面中，特別是高明度的畫面中，畫面中大面積的明度為高明度，這時(shí)暗色圖形的安排就顯得尤為重要。在構(gòu)圖上，暗色圖形在高明度的畫面中有時(shí)往往起到畫面架構(gòu)的作用，在主體的布置上也是以暗色圖形作為主體表現(xiàn);在色彩上，沒有暗色的高明度畫面是不完善的，暗色在當(dāng)中起到點(diǎn)睛的作用，因此，暗色圖形的布置特別重要。在這幅安德魯·懷斯的水彩作品(見圖2)中，我們就能發(fā)現(xiàn)其中暗色圖形的選用有點(diǎn)中國國畫中對(duì)墨色“惜墨如金”的運(yùn)用，畫面中的暗色只用三塊，遠(yuǎn)方的山坡、中景的人物、近景的植物，但起到支撐畫面作用的就是山坡和人物的重色安排，中景的暗色塊布置在畫面的黃金風(fēng)格的經(jīng)典位置，使中心形象一目了然，同時(shí)也壓住了遠(yuǎn)方山坡的左傾之勢，因此可以看出暗色圖形的位置布置十分重要。
第二，如果暗色圖形不能夠與亮色圖形起作用，那就不要讓暗色圖形同亮色圖形相結(jié)合。因?yàn)樵趹阉沟倪@幅水彩作品(見圖3)中，人物的突出體現(xiàn)就是通過前景中樹樁和石頭的暗部圖形映襯出來的，同時(shí)還應(yīng)注意其暗色圖形最暗的位置是在接近主體人物邊緣，即樹樁的右邊緣和山石的左邊緣，其他的暗色明度都要比其有所提高，畫面中其他區(qū)域的明暗對(duì)比都沒有主體的對(duì)比強(qiáng)烈。
第三，注意不要因?yàn)槟闼枥L的對(duì)象中有暗色圖形就直接搬到畫面中來，那樣就過于簡單和容易了，因?yàn)榘瞪珗D形的選擇有時(shí)要根據(jù)畫面的架構(gòu)決定。亨利·摩爾說過：“現(xiàn)在不是色盲多，而是形盲多。”[2]這里的形不但包括畫面中畫面形象的形體和外形表現(xiàn)，還包括畫面的平面結(jié)構(gòu)形，這種不易被觀者發(fā)現(xiàn)的畫面架構(gòu)實(shí)際上是畫面是否成立的關(guān)鍵。
同時(shí)需要學(xué)會(huì)運(yùn)用對(duì)立統(tǒng)一的思想布置暗色圖形，這里要論述兩個(gè)方面。第一，簡約性和復(fù)雜性的統(tǒng)一。簡約性是在畫面的暗色安排下將明度近似的物體盡量地銜接在一起，相似的暗色圖案合并起來便會(huì)產(chǎn)生畫面連貫流暢，就像許多油畫人物中將模特的黑色頭發(fā)同背景中的暗色陰影相結(jié)合，從而形成了新的暗色圖形，畫面的整體感更為強(qiáng)烈，結(jié)構(gòu)更為緊湊。這是在面對(duì)復(fù)雜的對(duì)象時(shí)所采取的一種表現(xiàn)手法，而復(fù)雜性則是在面對(duì)單一的對(duì)象時(shí)需要發(fā)現(xiàn)其中的豐富性因素。我們?cè)诋嬶L(fēng)景時(shí)，經(jīng)常會(huì)面對(duì)這樣的場景，整個(gè)對(duì)象只有一片一望無際的草原和廣闊的天空，面對(duì)這種簡到不能再簡的畫面，很多人不知如何下手，只能望景興嘆。讓我們看一下油畫名家妥木斯先生的油畫(見圖4)是如何處理的，這張油畫極為符合剛才說的極簡主義的風(fēng)景樣式，但是在妥木斯先生的油畫中卻絲毫感覺不到空洞，畫面中的暗色色塊從外形上看有草原的平直的外形，也有天空云彩的曲線外形。同時(shí)在草地的處理上，畫家利用獨(dú)特的肌理表現(xiàn)，將草地的暗部表現(xiàn)為大小不同的暗色小色塊，顯得草原十分豐富。天空中的云彩分割也十分講究，云彩的重色塊中透出明亮的天空，在高明度的天空中出現(xiàn)長短不一的暗色云彩，使得天空的處理十分耐看。中間的牛群在亮色的天空映襯下十分突出，它們高低錯(cuò)落，疏密有秩，大小各異，十分豐富，同時(shí)與畫面高明度的天空結(jié)合，使得牛群的暗色塊和天空的亮色塊顯得相得益彰。第二，清晰性和模糊性的統(tǒng)一。
一幅優(yōu)秀的油畫作品應(yīng)具有明顯的畫意，這種畫意是繪畫性的體現(xiàn)，是畫的本質(zhì)要求，是區(qū)別描摹和創(chuàng)作的關(guān)鍵。例如，在許多的油畫作品中，特別是具象油畫，會(huì)出現(xiàn)許多沒有任何說明性的筆觸，這些筆觸以色塊的形式出現(xiàn)，這種看似沒有說明性的筆觸實(shí)則使畫面具有強(qiáng)烈的繪畫感。具體說，在一幅油畫中應(yīng)該具有清晰的暗色圖形和模糊的暗色圖形兩種形式的共同表達(dá)。要想表現(xiàn)對(duì)象的細(xì)致內(nèi)容就需要謹(jǐn)慎，具體的暗色圖形使畫面顯得可信、真實(shí)、具體。但是模糊性的暗色圖形卻以簡化的形式表現(xiàn)出畫面中的不確定性，這種不確定性使得模糊的暗色圖形給人以幻覺的藝術(shù)效果。因此，好的繪畫總會(huì)在畫面中的某處提示觀者“這是一張畫”.這幅風(fēng)景油畫是當(dāng)代油畫風(fēng)景名家張冬峰的一張寫生作品(見圖5),畫面中強(qiáng)烈的寫意表達(dá)躍然于畫面之上，畫面中的暗色圖形就包含清晰性和模糊性的穿插，地面的暗色圖形是模糊性的表達(dá)，之所以給人以地面的感覺，就是由于地面上植物的清晰性暗色圖形的映襯。樹林中的暗色圖形也是如此，沒有表現(xiàn)樹葉的清晰的暗色圖形，那就不會(huì)使樹林中的暗部色塊給人以茂密的、縱深的感覺。而這種清晰和模糊暗色圖形的有效結(jié)合會(huì)使畫面在具象表達(dá)的同時(shí)仍然具有強(qiáng)烈的繪畫感。在這里需要強(qiáng)調(diào)的是，在一幅油畫中，好的色塊配置與構(gòu)成，其作用遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于強(qiáng)烈的筆觸。之所以提及這一方面，那是因?yàn)橹袊?dāng)代具象油畫都帶有強(qiáng)烈的寫意性。何為寫意?通俗地講“寫意的‘寫’就從‘見筆’開始”[3],這是戴士和先生在寫意油畫教學(xué)中所提到的一句話。但是這種裸露的筆觸如果沒有理性的合理的黑白灰配置，那么畫面中的筆觸將會(huì)流在畫面之上，并不會(huì)吃進(jìn)畫面之中，因此“寫”的前提應(yīng)是理性的思考。
四、暗色圖形的表現(xiàn)
在油畫中暗色圖案一般是比較難處理的，因?yàn)榘瞪诒憩F(xiàn)的過程中如果處理不當(dāng)，便會(huì)使暗色圖形十分沉悶，無生氣，從而導(dǎo)致整幅畫面的色彩面貌不明確。因此在暗色圖形的表現(xiàn)上要使暗色有明顯的色彩感。從較純的顏色中調(diào)配暗色便會(huì)得到飽和度和透明度極高的暗色圖形。這一般在水彩的表現(xiàn)上，很多水彩的暗部之所以通透就是因?yàn)檎{(diào)和暗色是用兩種純色調(diào)配的。暗色的表現(xiàn)也要學(xué)會(huì)層次的疊加，也就是要層層透底。在許多西方的寫實(shí)油畫中我們不難發(fā)現(xiàn)，許多暗部有著豐富的色層，它們并不是完全封死的，而是層層交疊，使得暗部十分透氣和松動(dòng)。除了上述兩種方法，還有一種就是罩染。在面對(duì)一塊沒有明確色彩傾向的暗色塊時(shí)，有時(shí)薄薄地一染便會(huì)使此色塊立刻顯露生機(jī)，此種方法多用于古典寫實(shí)油畫。這幅列維坦的風(fēng)景油畫(見圖6)表現(xiàn)得十分靈動(dòng)，它的優(yōu)點(diǎn)就在于暗部色塊的表現(xiàn)，畫家在作畫前將油畫表面鋪滿底色，畫面中整體的綠色調(diào)以面色的形式表現(xiàn)，同底色的灰紅色相互映襯，顯得河灘的表面松動(dòng)，遠(yuǎn)處草地的感覺豐富，遠(yuǎn)處樹的表達(dá)也不是把綠色全部覆蓋，而是透出第一遍所流出的底色赭石色，這樣的處理使樹的感覺不僅顯得厚重，還令樹有了光感。正如王國維所說：“以我觀物，故物皆著我之色彩。”[4]
雖然這是從色彩的角度講述畫家的主觀介入，但實(shí)際上與繪畫的本質(zhì)要求是一致的。畫者在面對(duì)景物時(shí)，所要表達(dá)的是畫者的思考和想法，這種思考在畫面上體現(xiàn)畫家的主觀處理，畫面黑白灰色塊的安排便是其中之一。暗色圖案在其中所起的作用是舉足輕重的，因而也是畫家思考和推敲的重點(diǎn)。
[參考文獻(xiàn)]
[1]格雷格·克羅茲.油畫技法難題詳解[M].北京：中國建筑工業(yè)出版社，1997:9.
[2]高天雄.色彩教學(xué)[M].北京：人民美術(shù)出版社，2008:71.
[3]戴士和.寫意油畫教學(xué)[M].北京：北京大學(xué)出版社，2007:19.
[4]黃今生.色彩畫[M].北京：高等教育出版社，2009:57.
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