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當代水墨兩難問題的討論及其實質(zhì)
當代水墨藝術(shù)，不論是表現(xiàn)性水墨、都市水墨，還是實驗水墨，其主要探索形式主要還是在繪畫層面上來展開的，下面是小編搜集整理的探究當代水墨兩難問題的論文范文，供大家閱讀參考。
回顧20世紀90年代以來的當代水墨藝術(shù)，可以發(fā)現(xiàn)當代水墨中的眾多流派如現(xiàn)代水墨、實驗水墨等在其發(fā)展歷程中都出現(xiàn)過所謂的兩難命題。對此許多藝術(shù)批評家提出了很多看法。但是，當我們梳理藝術(shù)批評家們關(guān)于兩難命題的評論時，卻發(fā)現(xiàn)這些評論并沒有向我們揭示出真正阻礙當代水墨發(fā)展的兩難命題。
一、當代水墨兩難話題的源起
當代水墨的兩難這一話題最早是由藝術(shù)批評家顧丞峰在'96·廣州中國當代水墨藝術(shù)研討會提交的論文《現(xiàn)代水墨的兩難》中引出，他認為水墨藝術(shù)的兩難狀態(tài)在于：“既要繼承傳統(tǒng)又要反筆墨中心主義。談水墨，必須與傳統(tǒng)發(fā)生聯(lián)系，也就是筆墨中心主義，如果不談筆墨，現(xiàn)代水墨只能向抽象發(fā)展。”
顧丞峰的這一觀點是從水墨作為一種傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)形態(tài)的角度出發(fā)來提出的，其言下之意是認為，既然是談水墨，那它就必須與傳統(tǒng)的筆墨發(fā)生聯(lián)系，放下筆墨后的現(xiàn)代水墨只能是走向抽象水墨的狹路中。之后，顧丞峰又在《關(guān)于水墨的不可替代性》一文中對現(xiàn)代水墨的兩難問題進行了進一步闡釋，他認為：“現(xiàn)代水墨處于一種兩難境地——一方面如果繼續(xù)堅持傳統(tǒng)的‘筆墨中心主義’立場，那么面對筆墨已呈固化的所指和精神傾向，其可供發(fā)展的余地十分有限，且極容易落入‘現(xiàn)代觀念+筆墨處理=現(xiàn)代水墨’的誤區(qū);另一方面如果放棄‘筆墨中心主義’的立場，現(xiàn)代水墨只能向抽象水墨的方向發(fā)展，這是唯一在內(nèi)涵和外延上具有一致性的選擇，而這一點又為不少實踐者所不愿承認。其實也唯有抽象水墨有可能在當今國際藝術(shù)中占有一席之地，占有的資本正是水墨的不可替代性。”從顧丞峰的這段論述中可以看出，如果水墨藝術(shù)堅守傳統(tǒng)的“筆墨中心主義”，則發(fā)展的可能性會變得十分有限;而放下筆墨后的現(xiàn)代水墨卻只能向抽象水墨的方向發(fā)展。在這里，顧丞峰是從水墨作為一個畫種的角度出發(fā)來談現(xiàn)代水墨的兩難問題的。的確，如果水墨這種材質(zhì)只能是用來畫畫的話，那么水墨的可能性確實是十分有限的，在繪畫層面上探索能探索出裝置藝術(shù)嗎?能探索出觀念藝術(shù)嗎?能探索出行為藝術(shù)嗎?能探索出新媒體影像藝術(shù)嗎?所以，當時的現(xiàn)代水墨在繪畫層面上的探索不過是局限于意象、抽象、表現(xiàn)等幾種非常有限的形式。而且作為畫種的水墨藝術(shù)始終難以回避傳統(tǒng)筆墨及傳統(tǒng)審美趣味的雙重拷問，因為這種筆墨規(guī)范及審美趣味在中國已有上千年的歷史，甚至成為了衡量水墨畫的一個重要指標，當人們看到水墨出現(xiàn)在繪畫上時，就會很自然地與之發(fā)生聯(lián)想，這似乎也成為了水墨進入現(xiàn)代的一種阻礙。換言之，如果藝術(shù)家用水墨這種材質(zhì)創(chuàng)作的藝術(shù)作品還是繪畫藝術(shù)的話，那么就很難回避受眾用筆墨及因筆墨而形成的審美趣味對其作品進行品評和拷問，這也是水墨僅僅作為畫種的一個宿命。而如果藝術(shù)家用水墨創(chuàng)作的是其他非繪畫的藝術(shù)作品的話，那么，受眾就會用其他非繪畫藝術(shù)的品評標準來品評和拷問其作品，也就不會再用筆墨及因筆墨而形成的這種審美趣味來進行品評和拷問了。
而“水墨的不可替代性”的言下之意是說，水墨這種材質(zhì)在進行藝術(shù)表現(xiàn)時能取得其他藝術(shù)表現(xiàn)媒材無法獲得的某種特殊的藝術(shù)效果。顧丞峰認為：“中國繪畫用毛筆畫墨線的輕重徐疾、畫墨色的五色氤氳、淋漓酣暢的效果是西方藝術(shù)中很少見到的。”因此，水墨這種特殊的藝術(shù)表現(xiàn)媒材具有某種不可替代性。
但同時顧丞峰對這種在材質(zhì)層面和畫種層面上的“水墨的不可替代性”是不報什么希望的，因為他同時還指出：“那么水墨的不可替代性在當代國際藝術(shù)領(lǐng)域中能夠占有什么樣的地位呢?對這個問題我的態(tài)度并不樂觀。首先抽象水墨是一種樣式，大致說來可以歸入抽象藝術(shù)的范疇，而在西方抽象藝術(shù)是形式主義階段所要解決的問題，從抽象表現(xiàn)主義一路的發(fā)展來看，它的可能性已經(jīng)臻于窮盡，隨著以波普藝術(shù)為代表的后現(xiàn)代藝術(shù)方式的萌芽和發(fā)展，西方當代藝術(shù)的大格局已經(jīng)進入到觀念藝術(shù)的階段。在這個時期再以形式主義的方式切入已顯得滯后，其可能性與回旋的余地都十分有限。從藝術(shù)問題提出的角度來說這也是一個‘弱問題’。”藝術(shù)批評家呂澎也認為水墨是一個沒有問題的畫種，所以在很長的一段時間里，甚至連實驗水墨都很難被劃在中國實驗藝術(shù)的范疇內(nèi)。實質(zhì)上，所謂藝術(shù)問題即是在面對前在藝術(shù)和當下現(xiàn)實情境時，有沒有提出了新的、有價值的問題，有沒有為藝術(shù)的推進提供了新的可能性和積極的創(chuàng)見。但從20世紀90年代抽象型實驗水墨畫的整體情況來看，它所能提出的問題也僅僅是針對傳統(tǒng)的中國畫及水墨如何進行現(xiàn)代轉(zhuǎn)化這樣的“弱問題”，面對日益發(fā)展的中國當代藝術(shù)，它沒有提出更前沿、更有價值的新問題。也正如藝術(shù)批評家魯虹所說：“實驗水墨始終難以受到中國實驗藝術(shù)圈的重視，主要問題還出在自身。”因為，當時的這種抽象型實驗水墨畫很少能夠進入到中國當代藝術(shù)的展覽中，并且從未進入過世界主流當代藝術(shù)展覽，大多只能在被冠以“現(xiàn)代水墨”“當代水墨”或“實驗水墨”這樣一些名稱下的展覽中集結(jié)。其原因也正是在于它面對日益發(fā)展的中國當代藝術(shù)，沒有提出更前沿的有價值的新問題。這也是藝術(shù)批評家呂澎認為水墨是一個沒有問題的畫種的原因所在。批評家們的一系列觀點揭示出了20世紀90年代當代水墨在面對傳統(tǒng)與現(xiàn)代這一二元對立命題時的兩難抉擇。實質(zhì)上，20世紀90年代這種畫種層面上的水墨藝術(shù)，其材質(zhì)、媒介、形式、語言的可能性都已經(jīng)變得十分有限了。
二、當代水墨兩難問題討論的深入
1999年，藝術(shù)批評家楊小彥在《張羽的水墨立場與文化問題》一文中提出：“水墨的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，關(guān)鍵在于解決兩難的處境，既要保留作為中國身份的水墨的自我形象，又要把這種傳統(tǒng)樣式插入到當代社會中，尋求與當代社會協(xié)調(diào)的交接點。使其不至于成為現(xiàn)代文化中的‘他者’或‘缺席者’。”楊小彥的觀點實質(zhì)上還是在闡釋當代水墨在處理傳統(tǒng)與現(xiàn)代這一對立命題時的兩難處境。一方面不得不現(xiàn)代，否則就會成為現(xiàn)代文化中的“他者”或“缺席者”;另一方面又不能跑得太遠，還要保留作為中國身份的水墨的自我形象。而所謂的“作為中國身份的水墨的自我形象”實質(zhì)上還是在說中國水墨藝術(shù)只能是作為一個畫種的形象進行呈現(xiàn)的。因為國外也有用水墨在紙上進行表現(xiàn)的繪畫方法，只不過是作為素描和速寫之外的一種提高造型能力的輔助性練習，沒有形成像油畫、水彩畫、版畫那樣的具有獨立審美價值的繪畫種類。
但中國的情況卻不同，中國的水墨畫是一個具有獨立審美價值的繪畫種類，楊小彥這里所強調(diào)的“中國身份的水墨”，其所指的就是區(qū)別于國外的具有“中國特點”的水墨畫。既然是具有中國身份特點的水墨，它也只能是畫，它不可能是裝置藝術(shù)或數(shù)碼影像藝術(shù)，因為中國古代就沒有裝置藝術(shù)，也沒有數(shù)碼影像藝術(shù)，裝置、觀念、數(shù)碼、行為這些藝術(shù)形式是外來藝術(shù)，不可能是具有中國身份特點藝術(shù)品種。所以，所謂的“中國身份特點的水墨”在這里指的就是水墨畫。
所以，楊小彥還是從水墨作為一個畫種的角度來討論當代水墨的兩難問題的。但如果只是在畫種意義的層面上來討論水墨的話，那么，這種當代水墨繪畫(包括抽象型實驗水墨畫及都市題材的水墨畫)的當代性就十分令人懷疑了。因為，第一，它回避不了傳統(tǒng)筆墨及因筆墨而形成的審美趣味的拷問;第二，它對現(xiàn)代性和當代性的藝術(shù)表征也會變得十分可疑，面對中國當代藝術(shù)的其他形式，這種當代水墨繪畫除了材質(zhì)的特點還有什么可以值得稱道的地方呢?不論是寫實、表現(xiàn)還是抽象，采用其他材質(zhì)的繪畫如油畫、水彩畫、版畫都比這種當代水墨繪畫做得更早、更好、更到位。那么，這種當代水墨繪畫又還有什么可能性呢?正如藝術(shù)批評家易英在《新保守主義與水墨發(fā)展戰(zhàn)略》一文中描述的那樣：“以油畫和雕塑為例，前衛(wèi)主義標志著形式先決，從表現(xiàn)主義到抽象主義，直至放棄架上，走入觀念(走到觀念的盡頭是否還向架上回歸，是另一個問題)。這種策略對現(xiàn)代水墨畫也產(chǎn)生了深刻的影響，在其他畫種上出現(xiàn)過的實驗幾乎都在水墨畫上演練了一遍，但其力度遠不能和油畫相比。”由此看來，這一時期的當代水墨畫在對現(xiàn)代性和當代性的藝術(shù)表征方面，與中國當代藝術(shù)的其他形式相比，不論是在反映當下的社會生活，還是在反映當下的文化環(huán)境和時代特征方面，都還沒有做出其他當代藝術(shù)形式做不到的，對藝術(shù)的推進提供出新的可能性和積極創(chuàng)見的獨特的理解與表達。所以，20世紀90年代的這種畫種層面上的當代水墨繪畫實質(zhì)上還是當代藝術(shù)圈的“他者”和“缺席者”，連“遲到者”都算不上。因此，如果只是將水墨作為一個從傳統(tǒng)中走來的繪畫樣式，寄希望于它能插入到當代社會中，尋求與當代社會協(xié)調(diào)的交接點。那么，這種當代水墨繪畫與其他當代藝術(shù)形式相比較，可以說并無獨到之處。
現(xiàn)實的情況是它只能跟在當代藝術(shù)的后面跑，而當代藝術(shù)圈卻并未將其視為同類。所以，20世紀90年代的這種當代水墨繪畫其真正的尷尬之處就在于，在傳統(tǒng)水墨藝術(shù)那里，它被視為異類;而在當代藝術(shù)這里，也不把它視為同類。實質(zhì)上，這才是20世紀90年代這種畫種意義上的當代水墨繪畫真正的兩難處境和尷尬之處。
同樣是在1999年，藝術(shù)批評家殷雙喜也對當代水墨的兩難處境進行了分析，他認為：“面對世界，要堅持中國藝術(shù)的文化身份;面對中國社會，要使自己成為現(xiàn)代精神的藝術(shù)表征。”但是，就20世紀90年代末期當代水墨的整體情況來看，大部分藝術(shù)家還在做著抽象水墨畫的實驗。很多批評家曾對此提出了批評，認為這種在畫種層面上做著單一的抽象語言實驗的水墨畫是很難進入到當代藝術(shù)的范疇之中的。另外，中國當代藝術(shù)圈也不把這種抽象型水墨畫視為知己，這種抽象型實驗水墨畫一直都在中國當代藝術(shù)的大門之外。而西方當代藝術(shù)圈也并未實質(zhì)性地認可這種抽象型實驗水墨畫，例如，國際上公認的三大展事(威尼斯雙年展、卡塞爾文獻展、圣保羅雙年展)，就沒有出現(xiàn)過抽象型水墨畫家的身影。所以，20世紀90年代末期的抽象水墨畫，連中國當代藝術(shù)圈的大門都沒有進去，更別說進入國際當代藝術(shù)的格局中了。那么又怎么能夠寄希望于它在當代國際藝術(shù)的格局中去確立民族藝術(shù)身份呢?又怎么能夠凸顯差異性與當代西方藝術(shù)保持必要的張力和平等共存呢?西方當代藝術(shù)界連用獵奇的眼光都沒有看過這種抽象型實驗水墨畫一眼，又哪里來的平等共存呢?所以，還是那句話，如果想真正進入到國際當代藝術(shù)的格局中，那么首先要問問自己做得怎么樣?就即便是進行抽象型水墨畫的實驗，也要問問傳統(tǒng)，超越了多少?問問西方抽象藝術(shù)，有何差別?為抽象藝術(shù)的推進提供了什么樣的可能性和積極的創(chuàng)見?如果僅僅只是媒材上的可憐的差異，就不用再去虛幻地假設(shè)在國際當代藝術(shù)的格局中確立民族藝術(shù)的身份這樣的問題了。
三、當代水墨兩難命題的實質(zhì)
回顧20世紀90年代的當代水墨藝術(shù)，不論是表現(xiàn)性水墨、都市水墨，還是實驗水墨，其主要探索形式主要還是在繪畫層面上來展開的。而將水墨作為一種藝術(shù)媒材導入到新的藝術(shù)領(lǐng)域的探索還比較少，也沒有形成規(guī)模。所以，20世紀90年代的當代水墨藝術(shù)的所謂兩難命題也只能是在水墨僅僅作為一種繪畫形式的畫種層面上去得出。而作為繪畫的水墨，所謂兩難命題的實質(zhì)是如何處理好傳統(tǒng)與現(xiàn)代和疏離與融入這兩個問題，即一方面希望對現(xiàn)代性進行藝術(shù)表征，而另一方面又不愿放下“水墨唯畫種論”的企圖。具體來說就是，一方面希望表征現(xiàn)代精神，使水墨轉(zhuǎn)換成一種現(xiàn)代形態(tài);但另一方面又不愿放下“水墨唯畫種論”的企圖，去轉(zhuǎn)換審視水墨的角度，將水墨僅僅看作是藝術(shù)表現(xiàn)的一種媒材，去嘗試新的藝術(shù)探索。而在繪畫層面上探索的諸種當代水墨藝術(shù)樣式都沒有認真地去思考過以下問題：第一，這種當代水墨藝術(shù)與西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)除了媒材上的區(qū)別到底還有何區(qū)別?第二，這種當代水墨藝術(shù)有沒有為中國或是世界當代藝術(shù)的推進提供出了新的可能性和積極的創(chuàng)見?所以，在這種“水墨唯畫種論”的思維定式下，這種當代水墨畫藝術(shù)只能疏離于中國當代藝術(shù)的大門之外。因為在20世紀90年代，拘泥于繪畫層面上探索的諸種當代水墨藝術(shù)與西方現(xiàn)代藝術(shù)中的諸種繪畫流派相比，除了媒材的區(qū)別，并無值得稱道的地方。另外，在為當代藝術(shù)的推進提供新的可能性和積極創(chuàng)見方面，20世紀90年代的當代水墨藝術(shù)也沒有做出什么值得稱道的貢獻。而一些藝術(shù)批評家提出的所謂的水墨方式、水墨文化精神，在今天看來不過是一種廣告式的傳播噱頭，根本談不上對當代藝術(shù)的推進做出了所謂的中國方式的貢獻。所以，20世紀90年代的當代水墨藝術(shù)還是實質(zhì)性地站在了中國當代藝術(shù)的大門之外，同時也實質(zhì)性地站在了國際當代藝術(shù)的大門之外。
而要想真正融入到當代藝術(shù)之中，首先要解決好“區(qū)別與創(chuàng)見”這個問題。即當代水墨與西方當代藝術(shù)的諸多流派相比，除了材質(zhì)的區(qū)別到底還有何區(qū)別?當代水墨在為中國和世界當代藝術(shù)的推進方面提供了什么樣的新的可能性和積極的創(chuàng)見?其次，還要轉(zhuǎn)換審視水墨的角度，打破“水墨唯畫種論”的思維定式，將水墨僅僅看作是藝術(shù)表現(xiàn)的一種媒材，將水墨引入到新的藝術(shù)領(lǐng)域，嘗試新的藝術(shù)探索，這樣才能使水墨介入當代藝術(shù)成為可能，也才能真正解決當代水墨藝術(shù)的兩難命題。
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