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《我那呼蘭河》中飽含生命力的探索洪流探析論文
評(píng)劇是我國影響廣泛的戲曲劇種之一 ，它蘊(yùn)含著北方歷史文化的深厚底蘊(yùn)。沈陽評(píng)劇是評(píng)劇文化與黑土情懷深度遇合的結(jié)晶，那一幕幕具有濃郁地域特色的生活畫卷，不僅蘊(yùn)含著對(duì)這片土地深深的眷戀，更是充滿地域文化意蘊(yùn)的藝術(shù)載體�！段夷呛籼m河》是沈陽評(píng)劇探索的佳作之一，它創(chuàng)造性地賦予了評(píng)劇華麗、驚艷、大氣的全新形象，為評(píng)劇的當(dāng)代化探索貢獻(xiàn)了經(jīng)典的篇章，把根植黑土的沈陽評(píng)劇對(duì)東北文化意蘊(yùn)的執(zhí)著守望和在舞臺(tái)呈現(xiàn)中努力豐富劇種形式語言的不倦求索，提升到了一個(gè)更高的層面。
時(shí)間是對(duì)藝術(shù)精品最好的驗(yàn)證。自20xx年秋天華彩亮相以來，《我那呼蘭河》獲得了“文華大獎(jiǎng)”等多項(xiàng)國家級(jí)大獎(jiǎng)，并入選“國家十大舞臺(tái)藝術(shù)精品工程重點(diǎn)資助項(xiàng)目”，其主演馮玉萍更是喜獲中國評(píng)劇的第一個(gè)“三度梅”。歲月沉淀了《我那呼蘭河》的韻味，卻沒有黯淡它的光芒，20xx年，它又在“第十六屆上海國際藝術(shù)節(jié)”展示東北文化的風(fēng)姿，這也許是它由精品凝固為經(jīng)典的難忘瞬間。
評(píng)劇《我那呼蘭河》是根據(jù)蕭紅的小說《呼蘭河傳》和《生死場(chǎng)》改編創(chuàng)作，劇作家黃偉英先生在蕭紅散文般的隨意筆致中營造了疏朗有力的戲劇結(jié)構(gòu)，在略顯凌亂的生活場(chǎng)景中發(fā)掘了人物的鮮明形象和神采。作者保留了原作詩化的品格，在唱段、對(duì)白中巧妙的將東北語言的潑辣和文學(xué)的雅致融為一體，體現(xiàn)了高深的文學(xué)功力和素養(yǎng)，為戲劇的舞臺(tái)呈現(xiàn)提供了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。該劇挖掘了東北生靈“向死求生，為生而死”的生命意識(shí)和“生的堅(jiān)強(qiáng)，死的掙扎”的生命態(tài)度，洋溢著濃濃的詩情，呈現(xiàn)出濃烈的激情和血性，演繹了超越生死的豪邁氣概，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的悲劇色彩和人文情懷。
戲劇是超文本的綜合藝術(shù)表達(dá)，舞臺(tái)呈現(xiàn)的表現(xiàn)力具有決定性的力量，而導(dǎo)演無疑是主題演繹的核心。在當(dāng)代，戲劇的創(chuàng)作體現(xiàn)了全方位的審美提升，舞臺(tái)技術(shù)手段也日趨豐富，在多種藝術(shù)手段的駕馭能力、戲劇表現(xiàn)的審美提升、多種戲劇形式的融合借鑒等許多方面都對(duì)導(dǎo)演提出了更高的要求。著名導(dǎo)演查明哲以深刻、凝重、厚實(shí)的藝術(shù)追求而享譽(yù)舞臺(tái)，他在《我那呼蘭河》整體風(fēng)格的設(shè)定上沒有簡(jiǎn)單機(jī)械地移植，而是通過文學(xué)與戲劇碰撞所產(chǎn)生的強(qiáng)烈感染力帶給觀眾嶄新的審美體驗(yàn)和深度的思考力量。他從尊重評(píng)劇本體藝術(shù)特色入手，追求戲曲的程式美與戲劇情境和諧共生的表現(xiàn)形式。既不丟戲曲本體的東西，又容納了相對(duì)飄逸、現(xiàn)代的歌劇、舞劇的表現(xiàn)語言，大膽地融入了全新的藝術(shù)元素和舞臺(tái)風(fēng)格，賦予了評(píng)劇從未有過的華麗、大氣、清新的時(shí)尚風(fēng)采。“斗篷舞”中武場(chǎng)打擊樂與舞蹈語匯的無縫連接； “斗秧歌”中“紅綢舞”與戲曲程式“長(zhǎng)水袖”的和諧共舞，無不體現(xiàn)了對(duì)評(píng)劇本體的執(zhí)著堅(jiān)守和對(duì)姊妹藝術(shù)的兼容并蓄。在繼承傳統(tǒng)的文化精神與面向時(shí)代的探索精神指導(dǎo)下， 《我那呼蘭河》植入了時(shí)尚且現(xiàn)代的審美意識(shí)，對(duì)評(píng)劇的審美品格進(jìn)行了提升，呈現(xiàn)出全新的戲劇樣式和兼顧思想性、藝術(shù)性、觀賞性的戲曲風(fēng)格。
《我那呼蘭河》在舞臺(tái)呈現(xiàn)上將“呼蘭河”強(qiáng)化為舞臺(tái)中心的視覺形象，一汪清澈的河水延伸到舞臺(tái)之中，那些倔強(qiáng)生命的命運(yùn)就是在這里展開的，呼蘭河是他們精神的外化，也是他們生命的載體，因此，被賦予了濃厚的象征意味。時(shí)而，呼蘭河呈現(xiàn)出田園般的祥和與寧靜，成業(yè)和金枝在這里嬉戲、調(diào)情，呼蘭河是多情的春水；時(shí)而，呼蘭河被染成濃烈的鮮血，無數(shù)同胞的骨肉融化在呼蘭河水中；最終，呼蘭河升華為東北人血液里不可缺少的烈酒，無數(shù)壯士舉杯暢飲，奔赴他們生與死的宿命。呼蘭河就是東北人民的血脈，呼蘭河就是黑土地上奔涌咆哮的生命洪流……劇中的人物也與呼蘭河融為一體，生死相依。正如劇中反復(fù)詠唱的主旋律“生生死死就在那呼蘭河，我那呼蘭河，我那呼蘭河……”這種符號(hào)化的手段，拓展了戲劇的容量，蘊(yùn)含了更為豐富的意蘊(yùn)，極大地強(qiáng)化了戲劇的張力。
整出戲的舞臺(tái)“視界”都體現(xiàn)出導(dǎo)演非凡的視覺駕馭能力和審美修養(yǎng)，讓人銘記了《我那呼蘭河》豐富的視覺表現(xiàn)語言。那個(gè)查明哲式的 Pose，那些掙扎著的生命背對(duì)觀眾將手伸向了天空，那彎曲著的每一根手指都傳遞出戲劇的主題：那是生的苦難，那是死的掙扎，那是呼蘭河人格化的雕塑，那是舞臺(tái)上的紀(jì)念碑。在“金枝生產(chǎn)”和“鐵鐘獄中”兩場(chǎng)戲中，導(dǎo)演巧妙地運(yùn)用了剪影效果，豐富了整出戲的視覺表現(xiàn)手段，尤其是那刺刀排列的剪影與第三幕田園的籬笆形成了聯(lián)想和對(duì)比，語言含蓄卻耐人尋味。這些戲曲舞臺(tái)上罕見的完整、大氣的藝術(shù)構(gòu)想和新穎、細(xì)膩、豐富的舞臺(tái)表現(xiàn)手法提升了戲劇的文化底蘊(yùn)和藝術(shù)張力，與當(dāng)代大眾審美心里達(dá)成了深度的契合。該劇整個(gè)的視覺效果，既不鮮艷單薄，也不沉悶灰暗，它將華麗和凝重很好地融合到一起，具有浪漫主義的風(fēng)格。戲劇的表演空間總體是空靈的，那些枯枝、籬笆、磨盤甚至冰凌雖然著墨不多卻巧妙地交代了環(huán)境、營造了空間。燈光變化豐富，渲染了氣氛、豐富了層次，為整個(gè)戲劇增加了美感。它的服裝設(shè)計(jì)也體現(xiàn)了導(dǎo)演的總體設(shè)計(jì)思路，風(fēng)格凝重而不笨重，色彩豐富而不浮華，質(zhì)感堅(jiān)挺卻不生硬。尤其是那件導(dǎo)演精心設(shè)置的斗篷，它不僅僅是一件使王婆的舞蹈更加飄逸的服裝，從第一幕開始這件斗篷就被賦予了靈性和情感，并參與到劇情之中：它是王婆像老母雞一樣庇護(hù)孩子的“羽翼”；它是兒子鐵鐘做土匪的“護(hù)身符”；它也是王婆最終奔向沙場(chǎng)的“戰(zhàn)袍”。
導(dǎo)演查明哲以對(duì)劇中人物人性的深刻剖析，對(duì)人物命運(yùn)的獨(dú)到感悟，營造出濃厚的人生意味和情感征服，顯示了駕馭表演藝術(shù)的深厚功力。他以驚人的想象力，用唱、念、做、舞等極具評(píng)劇特征的戲曲形式語言，把戲劇的文化蘊(yùn)涵開掘的接近極致，把人物的命運(yùn)和情感歷程，演繹得酣暢淋漓。劇中人物并不繁復(fù)，但王婆、趙三、鐵鐘、金枝、二里半等都具有強(qiáng)烈的個(gè)性，顯示了導(dǎo)演的準(zhǔn)確詮釋和演員的深刻理解，尤其是王婆的扮演者馮玉萍在表演中拋棄了戲曲“行當(dāng)”的程式化表演，以人物的內(nèi)心、情感為依托，表現(xiàn)出敏感的理解力和超群的表現(xiàn)能力。她努力降低著自己的“重心”，漸漸和人物融為一體，在舞臺(tái)上塑造出堅(jiān)實(shí)可信又光彩照人的藝術(shù)形象。更通過她過硬的演唱功力和深厚感人的表演魅力，散發(fā)出強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力，將內(nèi)蘊(yùn)與欣賞的滿足結(jié)合成劇目所具有的沖擊力與征服力。
正如該劇導(dǎo)演所言：本質(zhì)地繼承、創(chuàng)新發(fā)展才能讓戲曲走出另一片天。堅(jiān)守藝術(shù)本體的審美特征與探索新的表現(xiàn)手段，從來就對(duì)立統(tǒng)一地存在于當(dāng)代戲曲的探索之中。尤其在“混搭風(fēng)”盛行的當(dāng)下，戲曲如何在創(chuàng)新中保持其劇種的藝術(shù)特色，是困頓藝術(shù)創(chuàng)作的難題，評(píng)劇《我那呼蘭河》的舞臺(tái)呈現(xiàn)正是對(duì)這一問題有價(jià)值的探索。
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