地方戲的移植改編：從揚(yáng)劇《百歲掛帥》到京劇《楊門女將》-二

內(nèi)容提要：20 世紀(jì)五六十年代的楊家將戲曲改編，其進(jìn)路之一是從老戲《十二寡婦征西》的凄苦悲愴，一轉(zhuǎn)而為揚(yáng)劇《百歲掛帥》的悲中見壯，再轉(zhuǎn)而為京劇《楊門女將》的慷慨激昂。其間，地方戲特有的傳奇色彩和浪漫想象，“人民性”的樂觀和堅(jiān)韌，以及中國文化中“家國一身”且又“輕家重國”的精神傳統(tǒng)，加之當(dāng)時極力宣揚(yáng)民族國家利益高于一切的“愛國主義”意識形態(tài)，在在不容許有絲毫悲慘氣息和異質(zhì)成分的干擾而暗淡其光芒。于是各種歷史、現(xiàn)實(shí)的政治文化因素在此際會，共同促成了“愛國主義”思想主題和藝術(shù)境界在京劇《楊門女將》中的“完美”呈現(xiàn)。
　　楊家將故事在民間廣為流傳，其內(nèi)容不外乎兩個方面： 一是表現(xiàn)楊家滿門忠勇，前仆后繼，為國為民抗敵捐軀的英雄氣概；二是揭示楊家與薄情寡義的趙宋王朝的恩怨糾葛，以及世代忠良屢遭奸臣陷害的悲慘命運(yùn)。所以民間對楊家將的態(tài)度很明確，既崇敬又同情。揚(yáng)劇《百歲掛帥》，由精通戲曲改革的吳白�、俚热烁鶕�(jù)傳統(tǒng)劇目改編，江蘇省揚(yáng)劇團(tuán)于1958 年在南京首演②。該劇取材于揚(yáng)劇連臺本幕表戲《十二寡婦征西》，說的是西夏王進(jìn)犯三關(guān)，楊宗保陣前喪命，焦廷貴、孟定國二將護(hù)靈回到天波府： 時值清明節(jié)，佘太君帶眾兒媳去宗廟祭祖，驚悉噩耗，婆媳相繼暈倒；太君蘇醒后，歷數(shù)楊家功業(yè)，悲憤不已；此時宋仁宗與八賢王前來祭奠，然憑吊是假，請楊家發(fā)兵是真，在八賢王的勸說下，穆桂英掛帥，楊家十二寡婦同去征西；兩軍陣前，穆桂英使用生死相克、陰陽神怪的法術(shù)取得了勝利。此劇在屢經(jīng)整理改編的過程中，除刪去舊本過于哀傷的情節(jié)和表演外，主要進(jìn)行了如下變動： 1. 舊本演祭奠家族先烈之際又聞噩耗，使得十二寡婦悲上加悲，未免有雪上加霜、凄慘有余而力度不濟(jì)之嫌，故而吳白　聽取老演員王金鴻的建議，參考《鐵冠圖·別母》一場的手法，將清明節(jié)祭奠先烈改為慶賀宗保五十壽辰，宴慶之際驚悉噩耗，“壽堂”變“靈堂”，如此一喜一悲，加強(qiáng)了人物心理反差，便于細(xì)致刻畫每個人物的不同心態(tài)，同時更能為事態(tài)的發(fā)展蓄足情勢；2. 將佘太君歷數(shù)楊家功業(yè)，改為舉杯遙祭宗保英靈，此舉更是悲中見壯；3. 將掛帥者索性改為百歲的老太君親自掛帥，率眾兒媳及文廣出征，刀劈王文，得勝還朝；4. 刪除原本中戰(zhàn)場上以“法術(shù)”取勝的迷信情節(jié)，而增加穆桂英與楊文廣比武及老太君在軍營中著棋論戰(zhàn)的情節(jié)③。經(jīng)過上述改編，揚(yáng)劇《百歲掛帥》較之舊本的悲哀低沉而更顯得壯懷激烈，同時仍承續(xù)著楊家將故事的脈絡(luò)，如實(shí)地容納了各種矛盾沖突： 邊關(guān)告緊，國難臨頭，急需出兵抵御而朝中無人；天波楊府為保大宋江山，八房宗嗣僅存宗保一脈，不料宗保殉國，楊家僅此一線也無下梢，家仇國恨集于一身；穆桂英為報(bào)夫仇，意欲發(fā)兵，卻又氣不過朝廷薄情寡恩，有事有人，無事則棄之草莽；柴郡主要求皇家體諒下情憐恤孤寡，發(fā)兵之事另選良將，卻又無法勸阻百歲婆婆掛帥親征；單丁子文廣年幼，為報(bào)父仇而請求隨軍出征，更使得太君及楊家上下在“留根”和“出征”之間左右為難，思之再三……總之演出過程中戲情依然很足，而最終還是以天下百姓為重，捐棄君臣矛盾，克服家族困難，全力承當(dāng)起御敵安民的大事④。其間最能集中揭示楊家與朝廷的恩怨糾葛的，當(dāng)數(shù)《靈堂》一場戲。聞報(bào)宋王及八賢王、安樂王前來祭奠，穆桂英和楊文廣退入簾內(nèi)，柴郡主一人出迎。當(dāng)問及領(lǐng)兵退敵之事，郡主拒絕道： “眼前楊家是無人了。”安樂王見勢不對，便在宗保靈前哭道：“大元帥，國家無人，看來你的大仇難報(bào)了!”文廣一聽按捺不住，不顧母親阻攔沖出簾去： “安樂王，你說楊家無人，還有我文廣呢!”八賢王問起文廣武藝，郡主謊稱“楊家用留后，棄武習(xí)文章”。哪知文廣少年意氣，隨即道出真情，請命出征。穆桂英急忙出簾阻止，安樂王一見便說“眼前倒有一人”，八賢王心領(lǐng)神會，卻故意嘆氣： “可惜她十年來雄心盡喪，可惜她把世代英名扔到一旁，可惜她眼睜睜看生靈涂炭，可惜她將夫仇付于汪洋! 如果那王文賊聞她這樣，定笑她老而無用，鼠目寸光�！蹦鹿鹩⒙勓曰�?fù)簟？ぶ魃钪�媳婦的脾氣，惟恐她情急之下招惹禍?zhǔn)拢�便搶先傾吐了楊家“一門孤寡”的苦衷，⑤直聽得君臣三人面面相覷，進(jìn)退兩難。后來佘太君親自出場，屏退媳孫等人，從容諷諭道： “汴梁城禁軍八十萬，培植了忠勇將千百成行。萬歲你圣明天子堯舜一樣，早識得誰人忠勇誰賢良�！�…我楊家雖說是世代武將，到今天心有余力量不強(qiáng)。戰(zhàn)死在沙場上我一家事小，怕只怕外患深，國家敗，百姓遭殃�！贝搜圆槐安豢�，有理有節(jié)，而話里的骨刺卻不易消受，直窘得君臣們內(nèi)愧不已，如坐針氈。在這山窮水盡之際，動不動就自稱“賣菜”出身的安樂王說話了：“老太君，我對你說幾句良心話吧。他要像你剛才說的那樣，也不會來找你啦! ……他姓趙的對不起你姓楊的，我知道，鄉(xiāng)下人也知道，天下百姓全都知道啊�！�…這抵御番邦的大事，幾十年來，天下百姓，哪一個不指望你楊家，相信你楊家? ……老太君，你不要管姓趙的怎么樣，快看在天下百姓的份上，就此發(fā)兵吧!”此話說中太君心事，當(dāng)即接旨，應(yīng)諾發(fā)兵之事⑥。這里特別值得玩味的，是巧妙地化解了君臣矛盾的安樂王“范仲華”的形象。從戲曲片中可以看到，“范仲華”這個人物雖說是個王爺，袍帶光鮮，可言語行為壓根兒沒什么皇室氣派。你瞧他： 身材矮小，其貌不揚(yáng)，走起路來一搖三晃，臉上神情機(jī)靈而夸張，喜怒哀樂溢于言表，更為標(biāo)志性的是嘴上那三撮小胡須，一說話便抖個不停，很生動也很滑稽。而正是這個不忘其低賤出身的安樂王，說出了普天下老百姓都能體會到的那番“良心話”。他明察雙方恩怨，實(shí)話實(shí)說，干脆撇開了“姓趙的”，也不提什么“忠君”、“保宋”，單單強(qiáng)調(diào)了受苦受難的老百姓指望著楊家出兵救國安民，這才說中了佘太君深藏肺腑的憂國憂民之心，毅然掛帥出征。因此這個虛構(gòu)的歷史人物才真是這出地方戲里最具標(biāo)志性的特征，他的出現(xiàn)幾乎就等于讓老百姓迫不及待地跑進(jìn)戲里來說話了。這與其看作是勸說佘太君發(fā)兵的言語策略，倒不如說是借此吐露了民間鐘情于楊家將故事的真實(shí)動機(jī)： 君王昏庸，朝廷無能，唯有指望楊家將救民于水火之中�！�——政權(quán)、國家和人民，在此的離合關(guān)系已不言而喻，而這分明就是老百姓心目中生死攸關(guān)、實(shí)實(shí)在在的“愛國主義”。倘若認(rèn)真推敲起來，這一切跟評論者據(jù)以頌揚(yáng)的“愛國主義”的主題思想多少還是有距離的。當(dāng)然，考慮到宣傳和教育民眾的迫切需要，這種“距離”往往又為新中國的政治意識形態(tài)所忽略不計(jì)。1959 年，揚(yáng)劇《百歲掛帥》應(yīng)邀參加了慶祝建國十周年獻(xiàn)禮演出，北京戲曲界觀摩此劇后頓感熱血沸騰。馬少波在贊揚(yáng)備至的同時，指出《靈堂》“這場戲的矛盾安排不很恰當(dāng)”，“極力渲染楊家對朝廷的怨憤和不滿”，“這在《穆桂英掛帥》中所描寫的宋王親奸佞、遠(yuǎn)賢臣那種情況下是合理的，但在《百歲掛帥》中，宋王仍將楊家將倚為干城，無故不滿則缺乏足夠的根據(jù)”，“楊家對這樣的皇帝如此怨恨，甚至當(dāng)他親臨祭奠的時候，佘太君竟托病不見，這樣反而顯得有點(diǎn)‘婆婆媽媽’，無理取鬧了�！币虼怂�建議這場戲的主要矛盾應(yīng)該放在楊文廣從征和楊家“留根”的問題上，楊家將只剩下文廣一條后根，因而在從征和留根上存在矛盾是合情合理的，“通過這一番斗爭，終于個人利益服從國家利益，這正是既符合人物性格又表現(xiàn)了英雄氣概”⑦。京劇編劇范鈞宏等人也頗感美中不足： 由于揚(yáng)劇是以描寫楊家與宋王的“內(nèi)部糾紛”為主，通過解決糾紛來表現(xiàn)楊門女將在大敵當(dāng)前捐棄私怨、慨然出征的英雄行為，因而筆力主要在《比武》之前，而出征以后的情節(jié)就比較簡單了。言下之意也是說這出戲的思想境界和劇情安排還不到位，有待于進(jìn)一步地提高和完善⑧。果不其然，同年，中國京劇院的編劇范鈞宏、呂瑞明隨即根據(jù)揚(yáng)劇《百歲掛帥》進(jìn)行了極為緊張的二度創(chuàng)作： 在吸收《壽堂》、《比武》兩場戲并參照其人物情節(jié)的基礎(chǔ)上，改寫《廷辯》，增寫《請纓》并虛構(gòu)出“主戰(zhàn)”的寇準(zhǔn)、“主和”的王輝等大臣，并重新構(gòu)思全劇的下半部，即出征后的《贈馬》、《探谷》等場次�？傊�是把楊門女將對敵斗爭作為人物的主要行動，并通過這種行動突現(xiàn)主題，因而這一行動本身必然形成全劇的主線，一切內(nèi)部糾紛自應(yīng)作為由這一“對敵斗爭”激起的浪花而退居次要地位⑨。奮斗數(shù)月之后，京劇《楊門女將》于1960 年初隆重上演，一舉獲得成功，中國京劇院終于貢獻(xiàn)出了一部具有高度的藝術(shù)性和思想性的“精品”。評論界幾乎一致公認(rèn)，京劇《楊門女將》全力以赴地刻畫出楊門女將剛毅、堅(jiān)強(qiáng)、勇敢的性格，突出了她們身上的中華民族自古以來就富有的愛國主義精神和豪壯美，從而徹底掃除了舊本《十二寡婦征西》的低落情緒。10特別是，較之揚(yáng)劇《百歲掛帥》，京劇《楊門女將》的成功之處還在于淡化了楊家與朝廷的積怨、與奸臣的宿仇“等等這一系列從個人恩怨出發(fā)的憤激、哀傷的情緒”，而代之以更為嚴(yán)峻的“主戰(zhàn)”與“主和”之爭，這也就使那個特殊年代(所謂“自然災(zāi)害”時期) 的觀眾，從劇中人物激揚(yáng)昂奮的精神狀態(tài)中找到了自己所需要的東西。據(jù)說田漢看了揚(yáng)劇《百歲掛帥》之后，曾建議“犧牲更大一些，就會更顯得楊家一門忠烈”。馬少波不太同意，認(rèn)為這關(guān)系到一個戲的性格和風(fēng)格的問題：“這個戲是根據(jù)人民的愿望，從大悲劇發(fā)展為正劇的結(jié)尾，這里面充滿著浪漫主義的想象，不可太落實(shí)�！�…正因?yàn)闂罴覍⒁婚T忠烈，人們很希望她們大獲全勝。十二寡婦最好一個也不要傷亡，傷亡一個都會改變了此劇的性格，使觀眾感到遺憾�！�11京劇改編者也認(rèn)為：“百歲掛帥情節(jié)本身就富有濃郁的浪漫主義英雄傳奇色彩，我們應(yīng)當(dāng)發(fā)揚(yáng)原故事寄寓著的感情和理想，突出其愛國精神和樂觀精神，因此也不大同意要她們之中有些犧牲的主張，而是企圖著力描寫她們在艱苦戰(zhàn)斗中那種沉勇、豪壯、昂揚(yáng)、無畏的精神�！币�說“人民的愿望”，當(dāng)然是不忍心看到救國安民的楊門女將有什么傷亡，但長久保留在老戲《十二寡婦征西》中的無奈、凄涼與悲愴，同樣也是“民意”的見證，令人低回不已。然能由此一轉(zhuǎn)而為揚(yáng)劇《百歲掛帥》中的悲中見壯，再轉(zhuǎn)而為京劇《楊門女將》中的慷慨激昂，這或許是憑借著地方戲所特有的傳奇色彩和浪漫想象、“人民性”的樂觀和堅(jiān)韌以及中國文化中“家國一身”卻又“輕家重國”的精神傳統(tǒng)的熏陶；而極力宣揚(yáng)國家利益高于一切的“愛國主義”理論，也決不容許在任何悲慘氣氛和異質(zhì)成分的干擾下暗淡其光芒。于是各種因素在此結(jié)合，共同促成了“愛國主義”思想主題和精神境界的完美呈現(xiàn)�！�——這樣的激情之作，竟是接連誕生并風(fēng)行于“大躍進(jìn)”遭挫后的1959 年和1960 年，既反常也極正常。12值得進(jìn)一步關(guān)注的是，作為此后蔚為大觀的一種戲曲現(xiàn)象———往往是在地方戲的基礎(chǔ)上改造出京劇“革命樣板戲” ———的成功先例，從揚(yáng)劇《百歲掛帥》移植改編為京劇《楊門女將》，其間的繼承與變異關(guān)系都是顯而易見的。特別是后者的改編，可以明白看出像《楊門女將》這樣公認(rèn)為具有高水平的“準(zhǔn)樣板”劇目，究竟是如何誕生在改編者手中的。且不說《楊門女將》的下半部出征以后著力鋪衍出的充滿傳奇色彩的戰(zhàn)斗劇情，完全出自編劇們的精研和巧思；即便在對于前半部分的精雕細(xì)琢中，也處處可見改編者試圖超越原作思想和藝術(shù)局限的苦心經(jīng)營。從揚(yáng)劇《百歲掛帥》發(fā)展到京劇《楊門女將》的種種“創(chuàng)舉”，首先是將君臣矛盾轉(zhuǎn)變?yōu)椤皯?zhàn)”與“和”之爭，即朝臣中的“求和”派的出現(xiàn)。而編劇的改編依據(jù)和創(chuàng)作意圖在于，“從《壽堂》末尾的規(guī)定情景來看，天波楊府?dāng)硱魍�仇、悲憤沖天，出征殺敵似已勢在必然。如果在出征問題上有什么重大糾紛的話，恐怕也只有落在楊家與朝廷之間”，“這就應(yīng)當(dāng)尋求在規(guī)定情景下可能發(fā)生并符合于主題需要又足以造成激烈沖突而促使女將們出征的情節(jié)”，可是寫忠奸斗爭“流于一般”，寫朝廷寡恩又“不甚可信”，于是設(shè)想在邊陲岌岌可危、廟堂掛帥無人的情況之下出現(xiàn)了宋王“乞和”的主張，在這種特定情景下楊門女將挺身而出，“豈不顯得更為必要、更有氣勢、也更能如實(shí)地反映朝廷與楊家在危難關(guān)頭對國家的不同的基本態(tài)度嗎”? 朝廷茍安而乞和，楊家不屈而主戰(zhàn)，宋王與佘太君的性格沖突，必然產(chǎn)生‘請纓’的情節(jié)。根據(jù)‘戲’的要求最好能出現(xiàn)一些朝臣周旋其間，太君與宋王不必有多少正面交鋒，矛盾同樣可以激化，‘戲’就可能厚實(shí)、活潑一些。”于是，編者基于“某些現(xiàn)實(shí)生活的影響”，設(shè)計(jì)出了“王輝”這一典型人物： 他既非與楊家有仇的權(quán)貴，又非私通西夏的內(nèi)奸，而是一個膽小怕事、鼠目寸光、自命穩(wěn)重其實(shí)誤國的老臣。由此也就自然地想到了“寇準(zhǔn)”這位在楊家將故事中一貫站在正義立場維護(hù)楊家、嘲弄奸臣的機(jī)智人物13。而原先在《百歲掛帥》中被人們認(rèn)為因“矛盾”處理不當(dāng)而有損于“英雄氣概”和“愛國精神”的那些問題，通過這樣的改編也就迎刃而解了。只可惜《百歲掛帥》中詼諧有趣、實(shí)話實(shí)說的“安樂王”，那個一舉一動便能出彩的老頭兒，一經(jīng)移植和改編就在京劇《楊門女將》中銷聲匿跡了。京劇改編者的“大手筆”，還表現(xiàn)在緊接著前場的主戰(zhàn)與主和展開“廷辯”之后的“靈堂請纓”這場戲的構(gòu)思與處理。如果說原先“靈堂”一場的矛盾沖突是揚(yáng)劇《百歲掛帥》的戲魂所在，那京劇《楊門女將》的戲魂無疑是在“靈堂請纓”一場中。編劇原定緊接著前場“廷辯”來一個“金殿請纓”，后來才把地點(diǎn)改在了“靈堂”。對于這場戲的設(shè)計(jì)過程和具體設(shè)想，范鈞宏的說明也相當(dāng)精彩： “金殿的環(huán)境對于‘請纓’來說，未免有點(diǎn)一般化。于是改換思路，寧愿多寫一場戲，把請纓的行動放在靈堂。改為宋王決意乞和后，別具用心地前來祭奠。這一來，情況頓然改觀。首先，肅穆的靈堂，穿白戴孝的一門孤寡，情景本身所產(chǎn)生的悲壯氣氛就和前場(面圣廷爭) 屈辱乞和形成尖銳對照。在這種情景下，怯懦茍安的宋王顯然就會比踞坐金殿頒旨發(fā)令增加更多的忐忑和猶豫，就會處于更加空虛和尷尬的境地；白發(fā)太君在愛孫靈幃前突聞異變所迸發(fā)的挺身請命的激情，也就會比‘金殿’來得更有力，更雄壯。更重要的是在這種情景下，一門女將才能有滿懷激憤參與這場沖突的機(jī)會�！�14而在楊家眾英雄與王大人之間圍繞“戰(zhàn)”與“和”的唇槍舌劍中，最為有力、最具激情的一個回合是這樣展現(xiàn)的：　　王輝： (急了) 哎喲，老夫人，少夫人，我的眾位夫人!
軍國大事，非同兒戲，掛帥出征，不是空談，與楊元帥報(bào)仇事小，這朝廷的安危事大呀!
佘太君： 怎么講!
王輝： 報(bào)仇事小，朝廷的安危事大呀!
佘太君： (冷笑) 哼哼哼，王大人你好小量我楊家也!
(唱西皮小倒板) 一句話惱得我火燃雙鬢!
楊七娘： 哈哈，照你這么說，難道我們是為了報(bào)私仇?為了報(bào)私仇……
共2頁: 1 [2] 下一頁 論文出處(作者):
外來的新文學(xué)——以晚年周作人與香港文學(xué)的關(guān)系為例
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