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“主體化創(chuàng)作”的意義-《電影傳奇》的超越及迷茫
也許很多人并不贊同,但我還是堅持認(rèn)為,《傳奇》的制作和播出是中國史上迄今為止最具個人化色彩的事件。《電影傳奇》本身也是中國電視史上最具主體化特征的電視作品。從2004年4月至今《,電影傳奇》已經(jīng)播出兩年了。作為一個獨特的電視事件,其意義依然需要時間的沉淀;但作為電視節(jié)目,一百多期的內(nèi)容已然把它的主體化特點展露無遺。盡管崔永元多次強調(diào)《電影傳奇》的形式絕對是原創(chuàng)的,但我說它是最具主體化色彩的電視作品,更重要的還是因為它的內(nèi)容從頭到尾都貫注了崔永元的個人情感甚至是精神寄托,這一點從他開始醞釀創(chuàng)作這一節(jié)目起就被注定了。
除了形式的原創(chuàng)之外,崔永元在多種場合中從另外兩個層面上反復(fù)表達(dá)過對《電影傳奇》的珍視:一是在創(chuàng)作《電影傳奇》這個節(jié)目的同時,也使他們完成了對中國電影資料的搶救性積累和整理;二是《電影傳奇》創(chuàng)作對他生命的意義,老電影(工作者)在他生命中的意義“:……他們塑造了我們的靈魂,讓我們有了一個精神世界�！痹诨卮稹督夥湃請蟆酚浾摺叭缒f《,電影傳奇》構(gòu)筑了您的靈魂,在老電影里寄寓情懷,是否意味著對現(xiàn)實的某種逃避?”的提問時,崔永元毫不猶豫地承認(rèn)“:是�！峨娪皞髌妗纷屛以诿鎸ΜF(xiàn)實沒有能力去應(yīng)對時,可以退回到我的老電影夢里……”(《保衛(wèi)良心——對話崔永元》《解放日報·解放周末》2005年12月16日)。對中國電影進(jìn)行回顧與梳理,在電影百年之際,本來是電視界一個理所當(dāng)然的選題。對中國電影資料進(jìn)行搶救性的積累和整理,所有從事這一工作的人都會去做,對《電影傳奇》來說,并不具備獨特性;但如果說它能構(gòu)筑一個人的靈魂,并成為這個人擺脫現(xiàn)實的一種方式,就不能不說是一個典型的特例,一次完全個人化的事件了。在這次事件中,與原有創(chuàng)作形式相比,主客體之間情感的相互交融,本身就將創(chuàng)作主體以一種隱蔽的方式突現(xiàn)出來。
影片的選擇同樣體現(xiàn)了《電影傳奇》主體化創(chuàng)作的特點。從2000多部電影中選取208部電影,這是一個浩大的工程,但崔永元就這么自顧自地選了,既沒有電影史的理論斟酌也沒有一大串專家的名單和意見,甚至直到現(xiàn)在也沒有一個非常明確的標(biāo)準(zhǔn)。盡管在這過程中有可行性操作的限制——正如崔永元在接受采訪時所流露出的無奈《:電影傳奇》只能以受限制的、特定的素材來實現(xiàn)自己的創(chuàng)作目的——但無論如何,主體的價值取向在最初的選擇中還是占據(jù)了重要地位。
此外,每期節(jié)目的內(nèi)容也同樣沒有一個貫穿的體系,但有一點可以肯定,每一期節(jié)目中都充盈著一種屬于個人的贊美和神往。無論是對老電影從到意義的認(rèn)知,還是對老一代藝術(shù)家藝術(shù)追求和精神世界的感悟以及對他們銀幕背后生命的關(guān)懷,無不折射出崔永元獨特的生活經(jīng)歷——包括他的童年和現(xiàn)在——的投影。也許這些情感并非崔永元所獨有,它同樣可能寄存于幾代人的內(nèi)心,但問題是,當(dāng)《電影傳奇》成為崔永元靈魂的庇護(hù)所時,節(jié)目所表現(xiàn)的諸多事件、情感,就只是借以完成他自己對當(dāng)下生活形態(tài)剖析、發(fā)布自己生活宣言的手段,而遠(yuǎn)不是目的。
這并非嘩眾取寵,亦非危言聳聽。只要我們稍微關(guān)注一下創(chuàng)作者的創(chuàng)作動機和,就完全可以得出以上結(jié)論。當(dāng)更多的學(xué)者悲涼地宣布當(dāng)今不可避免地被影像文化所替代時,這實質(zhì)上是對影像文化系統(tǒng)的一種曲解或誤讀。視覺化藝術(shù)并非傳統(tǒng)藝術(shù)的天敵,影像作品日益變成當(dāng)下的消費品,很大程度上在于更多的人越來越傾向于屈從影像的“具象化”特性而忽略它的“抽象性”本質(zhì),從根本上否認(rèn)了影像藝術(shù)同樣也存在著個體性的創(chuàng)造并完全忽視了創(chuàng)作者的存在,這無論對創(chuàng)作者還是研究者來說,都是一個悲劇。
在對《電影傳奇》的解讀中,很多研究者都注意到,崔永元借助《電影傳奇》是想達(dá)到一種“重塑”和“拯救”,實現(xiàn)在現(xiàn)實中“自我的重新認(rèn)定”。但不幸的是,人們太容易將這種“重塑”和“拯救”的愿望在上順理成章地變?yōu)橐淮踔撂囟ǖ膸状说募w訴求,從而否認(rèn)筆者所說的《電影傳奇》的個人化色彩。但即便如此,我們至少可以對此提出兩點質(zhì)疑:是不是所有的這一代或幾代人都有這種明確(或不明確)的訴求?是不是所有有此訴求的人都能夠而且愿意以《電影傳奇》的方式和它所表達(dá)出的價值觀念來實施重塑和拯救?
至此,筆者只是想說明《電影傳奇》實質(zhì)上從一開始就被深深地打上了崔氏烙印。一個創(chuàng)作者第一次將只屬于自己的充盈的情感和生命體驗通過電視作品表現(xiàn)出來,使這次無法復(fù)制的電視創(chuàng)作成為中國電視史上真正主體化創(chuàng)作的第一個標(biāo)志。它至少有以下的意義:
作為一種大眾媒介,電視在傳統(tǒng)理論架構(gòu)中已然成為一面生活的鏡子:面對生活,映現(xiàn)或傳遞生活成為它最主要的任務(wù)。盡管隨著電視自身的發(fā)展,表現(xiàn)甚至創(chuàng)造生活成為一種可能�，F(xiàn)有電視節(jié)目形式被分為以為代表的信息傳播類和以電視劇為代表的電視表現(xiàn)類兩大類型,但它卻無法撼動客觀、真實、公正這種信息傳播的傳統(tǒng)定位的根基。這種定位傳統(tǒng),使信息傳遞類電視節(jié)目形成了一種定式:1、傳播對象被鎖定在“他者”的存在領(lǐng)域——某種意義上說,這也是影像作品的典型特性之一——創(chuàng)作主體本質(zhì)上是一位冷靜的旁觀者或發(fā)現(xiàn)者。2、傳播的內(nèi)容以展現(xiàn)一般性、普遍性為原則,強調(diào)共識,關(guān)注標(biāo)準(zhǔn)化。無論是生活狀態(tài)還是思想、觀念,電視傳播整體上排斥特殊性。3、節(jié)目形式以攝像機客觀性紀(jì)錄為主。這種定式甚至對表現(xiàn)類節(jié)目的形式、特征也產(chǎn)生了深刻的影響。
創(chuàng)作主體的命運和際遇“,代言人”理論成為他們最好的注釋:里所有侃侃而談的講述者,只是一種觀念或情感的“喉舌”,盡管形式上被要求風(fēng)格各異,但在內(nèi)容上卻永遠(yuǎn)不是自己的聲音。在這一傳統(tǒng)理論架構(gòu)中,電視從根本上排斥主體化創(chuàng)作。
因而,主體化創(chuàng)作,無論是以電視的方式來表現(xiàn)還是在電視中傳播創(chuàng)作者本人的思想情感,在電視實踐層面——尤其是信息傳遞類節(jié)目——的操作是一個相當(dāng)棘手的問題,長期以來一直是特定電視節(jié)目創(chuàng)作的一個禁區(qū)。《傳奇》的出現(xiàn),首先使旨在表達(dá)創(chuàng)作主體個人情感、思想的電視創(chuàng)作成為現(xiàn)實,使電視不再單純是他者的景觀,這不僅拓展了中國電視理論傳統(tǒng)中電視表現(xiàn)的領(lǐng)域,而且為新的電視形式及傳播方式的出現(xiàn)提供了可能。
R·威廉斯曾堅持認(rèn)為“,一個良好的有賴于事實和觀點的自由暢通,也仰仗對意識和想象力的發(fā)展——明確地表達(dá)人們的實際所見、所知和所感。任何對個人言論自由的限制,實際上就是對社會資源的限制�！敝黧w化創(chuàng)作,并非是電視創(chuàng)作者單純地把自己變?yōu)楸徽宫F(xiàn)的主體,“講述電視人自己的故事”,它使我們意識到,在電視的信息傳達(dá)中,一般性可以不再是唯一的被表現(xiàn)對象,特殊的聲音同樣可以唱出完美的曲調(diào),對生活、知識的個體性解讀和表達(dá)有可能更多地在中國電視中出現(xiàn)。
由此,我們能否據(jù)《電影傳奇》的出現(xiàn)就認(rèn)定主體化創(chuàng)作的春天已然到來?還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能。我們對主體化創(chuàng)作意義的認(rèn)定,更多是基于一種前景的瞻望而不是基于《電影傳奇》帶給我們的信心。雖然我們因電視的主體化創(chuàng)作而對中國電視的突破寄予厚望,但它的實現(xiàn)在兩個層面上都需要時間:中國電視體制逐步完善的時間,主體化創(chuàng)作本身的探索與完善的時間。
《電影傳奇》盡管具有明顯的主體化創(chuàng)作色彩,但整體上它依然是處于一種不自覺的嘗試階段。這種不自覺一方面表現(xiàn)在它對一些重要問題的迷茫上,另一方面體現(xiàn)在它對形式的過分倚重上。主體化創(chuàng)作的實現(xiàn)首先將面臨不同觀點和價值觀念的拷問。從本質(zhì)上而言,它對創(chuàng)作者的整體素質(zhì)提出了相當(dāng)高的要求。如果我們冀望它能夠進(jìn)一步成為中國社會結(jié)構(gòu)中話語領(lǐng)域的核心而獨立發(fā)揮作用,那么,創(chuàng)作主體的思想和觀念就必須經(jīng)得起社會和的考驗�？墒窃谶@些方面,崔永元清晰的思路下常常顯現(xiàn)出壓抑不住的迷茫。
《電影傳奇》按照崔永元的解釋,包括三方面的“傳奇”:一是電影中真實人物的傳奇,二是電影工作者的傳奇,三是電影拍攝的傳奇。對電影傳奇這個系列來說,這個定位可以說是其主體化創(chuàng)作風(fēng)格的典型體現(xiàn),但這個感性化的定位本身,無論是基于對百年電影史的梳理還是基于對電影本身的解讀,都給人留下太多可以討論的空間!崔永元在現(xiàn)實中的價值觀念和生活取向使他贏得了普遍的人格尊重,但在客觀地審視一種現(xiàn)象甚或一個人的時候,卻總有一種以情感判斷代替理性思考的沖動。在《電影傳奇》的創(chuàng)作中,就明顯存在簡單地以個人的價值觀念來評判他所表現(xiàn)的對象的傾向。對電影工作者的展現(xiàn),更多專注于老藝術(shù)家們純粹的藝術(shù)追求,借以體現(xiàn)他們高尚的人格魅力,以的肯定來模糊特定歷史真實冷酷的面容,以情感的認(rèn)同去替代歷史嚴(yán)肅的判決,最終使作品的思想不溫不火地與主流意識形態(tài)達(dá)成某種程度的共識,同樣讓人十分擔(dān)心。
我相信在上面的問題中,有一些是崔永元在特定情境下運用回避策略的結(jié)果,但我同樣相信,對某些問題的回避策略很可能就是崔永元“本能”的選擇,這種本能有可能毀掉主體化創(chuàng)作中最有價值的部分,一如他在某些時候?qū)π问奖旧淼剡^分倚重。
應(yīng)該說《,電影傳奇》原創(chuàng)的形式本身即是傳奇的組成部分之一,幻像與幻像之間的自如轉(zhuǎn)換讓觀眾大開眼界,也很好地詮釋了“電影拍攝的傳奇”。但如果形式僅僅只是形式的話,那它就會變成無形的枷鎖,不僅禁錮了創(chuàng)作者的注意力,同樣也禁錮了受眾的思想。
《獨立大隊—一個好漢三個幫》這期節(jié)目以演員中叔皇在當(dāng)年拍攝此片時,小腳趾骨折后三次醫(yī)治過程的情景再現(xiàn)為主體,完成了這一期節(jié)目的敘述。這是一個非常有趣的故事,每一次請來的醫(yī)生都不知所云,每一次的表演也都到位,將當(dāng)時眾人哭笑不得的情景夸張地表現(xiàn)出來。但除了有趣,還有什么呢?
在這一期節(jié)目里,出現(xiàn)了令崔永元感慨萬千的攝影師王啟民。這位當(dāng)年對藝術(shù)孜孜以求的老藝術(shù)家晚景凄涼,身患糖尿病坐在輪椅上,頭發(fā)蓬亂,家里是上世紀(jì)七十年代的陳設(shè)。但所有這些在節(jié)目中卻沒有充分地展現(xiàn),震撼緣自于崔永元自己的感慨。試想,如果將聘請醫(yī)生“情景再現(xiàn)”的精力花費在拍攝老人的身上,那將會有什么樣的效果呢?
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