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由“文”入“質(zhì)”-1925～39年中國詩歌運動觀察
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按照文學史通常的劃分，新月派和派是分開的。這兩派到底有什么區(qū)別呢？我們劃分新月派和現(xiàn)代派的理由是什么？前者主要受詩歌，而后者主要受法語詩歌影響？但是號稱新月派主將的聞一多的《死水》一集，受到了法國象征主義的尤其是波特萊爾的影響，毫不在戴望舒之下；何其芳不但受法國班納斯詩派的影響，也受到英國詩人羅塞諦的影響；卞之琳受到的英語詩人艾略特和奧登的影響，超過了瓦雷里對他的影響�；蛘�，前者是浪漫主義的，后者是象征主義的？但是新月派的發(fā)起的目的之一就是要"用理性來節(jié)制感情"，在抒發(fā)感情上恰恰走的是班納斯主義以及后來的象征主義的道路。在創(chuàng)作實踐上，聞一多從《紅燭》到《死水》的變化正說明了這點�；蛘�，由于兩者有不同的刊物，不同的成員？可是何其芳、卞之琳都在兩家刊物上發(fā)表過作品。
有人認為：新月派到最后必然演變成為現(xiàn)代派。這個看法錯誤的地方是：除非能夠證明新月派和現(xiàn)代派的劃分成立，否則他們的演變也只是作為內(nèi)部的演變罷了。在西方，具有自己的審美追求，有不同于其他派別的創(chuàng)作實績，有自己的背景，方是一個流派得以存在的理由，而不是一伙人團在一起自掛旗號便可以自成一派。后一種劃分在現(xiàn)代文學史上能成立的話，當代文學史就有麻煩了，誰也不會忘記1986-88年漢詩"大煉鋼鐵"期間，全國冒出了至少一百個"詩歌流派"！
詩是什么？詩歌只是一種寫在紙上的讀來順口然而僵死的文字么？這其實是謬誤的。詩歌首先是一種運動，是"一團永生不熄的火"，它燃燒在每時每刻，永生永世，是一種"綿延不絕的沖動"。當它走過而遺下的灰燼，我們稱之為楚辭、樂府、唐詩、宋詞……正如瓦雷里所說："詩歌，其實是一切偉大生命的灰燼。"假如我們視之為冰冷的僵死的物質(zhì)，那就會以非詩歌的理由去切割它；一旦我們以自己為火去點燃它，我們就會成為它涅 的延續(xù)，我們就會注意它的運動本身，而不是其他。詩歌，是一種永恒的運動，在毀滅與涅 之間作無休止的運動。當我們進入詩歌之時，我們會充滿敬畏地看著它從那死亡之谷里揚起生命的火焰，照亮我們憔悴的面容。它如鳥在天空中飛過，沒有明確的痕跡。但假如我們懷有謙卑地觀察它的軌跡，依然可以斷出它的大致痕跡。當我們做出這樣的努力時，我們就會發(fā)現(xiàn)在現(xiàn)代派和新月派之間劃出一條界限的作法毫無道理，也毫無意義。
詩歌不同于其他文學體裁，更注重于個性。假如我們抹去了詩人的個性，詩歌不復存在。我們劃分詩歌流派，只能說是一種無奈之舉，不能不謹慎從事。我認為，新月派和現(xiàn)代派的劃分只是一種人事上的大略劃分，從文學本身上看殊無必要，遑論在新月派中再分出一個后期新月派來！所以我抽取1925年（《志摩的詩》出版）到1939年（卞之琳《十年詩草》的截止年份）這14年間的主要詩人，作一份詩歌的個體，試圖發(fā)現(xiàn)他們作為個體在今天的價值，并從而他們作為一個群體在今天的意義。
（2）
在今天，聞一多的詩已很少有在上進行討論的價值。但他的"新格律"詩論依然很重要。盡管當代最好的漢詩幾乎沒有一篇是符合"新格律"的，尤其是其核心的"音尺"。徐志摩在接受了"新格律"后，反被卞之琳指責為詩歌倒退了，[1] 但是何其芳、卞之琳和馮至實際上是繼續(xù)推進了他的理論，寫下了一批在新詩史上站得住腳的作品（尤其是馮至的《十四行集》）。這表明"新格律"詩論盡管存在著某種的舛錯和局限，卻有意義重大處。其舛錯和局限在何處？其意義重大又在何處？在討論這14年間漢詩運動的成敗及之后的變更，"新格律"詩論其實為我們提供了一篇很好的觀察資料。
《詩的格律》（1926）是聞一多詩論中最重要的一篇。他大肆宣揚格律，聲稱 "格律就是形式"，而"節(jié)奏便是格律"，即格律=形式=節(jié)奏。[2] 聞一多很重視形式，但是他對形式的看法極其狹隘。舊詩都有一定的套路，有一定的標準，勻稱整齊，性即押韻、格式……這些都是自漢唐以來的根深蒂固的詩歌觀念。所以聞一多也就不可避免地認為新詩也該有一個大致固定的框架，大致固定的模式："越有魄力的作家，越是要戴著腳鐐才跳得痛快，跳得好。只有不會跳的人才怪腳鐐礙事，只有不會做詩的才感覺得格律的縛束。對于不會做詩的，格律是表現(xiàn)的障礙物；對于一個作家，格律便成了表現(xiàn)的利器。"于是他批評泰戈爾的詩作缺乏形式："我不能相信沒有形式的藝術(shù)怎能存在，我更不能明了若沒有形式藝術(shù)怎能存在！固定的形式不當存在；但是那和形式的本身有什么關(guān)系呢？"[3] 我們要弄懂"形式"在這里的涵義。一種是廣義的形式，只要見諸文字就有形式；另一種是狹義的形式，僅僅指詩歌的"固定的形式"。泰戈爾的詩歌雖然沒有狹義的形式，卻是有廣義的形式的。聞一多卻把兩個概念混淆起來。他批評泰戈爾的詩歌缺乏的形式指的是狹義的形式，即詩歌的"固定的形式"，可他批駁對方用的論據(jù)"若沒有形式藝術(shù)怎能存在"，指的卻是廣義的形式。這就好象指著蘿卜說是蔬菜，然后推論出蔬菜就是蘿卜一樣。這種邏輯上的混亂恰恰表明了聞一多內(nèi)心壓根不贊同"固定的形式不當存在"的說法。
在聞一多的理論和實踐中，詩歌的音樂性一直是最首要的，也是新詩至今最為重要的、未解決的。故本文只談論他的"音樂美"問題。聞一多列出了格式、音尺（即何其芳、卞之琳后來倡導的"頓"）、韻腳等因素，認為這些音樂性因素的組合，構(gòu)成了詩的韻律、詩的節(jié)奏，"和磁力和電力那樣"，成為"詩的基本力量，基本動力"。"音尺說" 尤其是聞一多最為得意的發(fā)現(xiàn)，以致于他在《詩的格律》結(jié)尾得意洋洋地認為"新詩不久定要走進一個新的建設(shè)時期"。.
我們先考慮韻腳。抱韻、交韻、仄韻等韻式，中西皆有。即使在無韻詩占上風的當代里，依然有許多人寫押韻詩，如食指。問題是，五言詩、七言詩字數(shù)少，所以押韻容易朗朗上口，易誦易記，富于音樂性。但是在英語化的漢語語境里，新詩的句行動輒十幾個字，使詩歌在句尾押韻所起的作用大為減少。如："在寒冷的臘月的夜里，風掃著北方的平原，/ 北方的田野是枯干的，大麥和谷子已經(jīng)推進了村莊，/ 歲月盡歇了，牲口憩息了，村外的小河凍結(jié)了，/ 在古老的路上，在田野的縱橫里閃著一盞燈光（《在北方的臘月的夜里》）。"[4] 這段詩與舊詩一樣，在偶數(shù)句的句尾押韻，可是我們朗讀時就難以體會到舊詩那種鏗鏘有力的樂感。這樣的押韻方式，即使不說是出于習慣，全無用處，至少也是大大降低了押韻在詩中的作用。如何解決這個問題？這一直是困擾新詩人的大問題。為此聞一多提出了"音尺"說。在他看來，律詩是以字為單位，以"音尺"為句的節(jié)奏，而新詩的單位只不過是由字變?yōu)樵~罷了，那么只要新詩也照用"音尺"就可以解決這個問題。聞一多以為："我極善用韻。本來中國韻極寬；用韻不是難事，并不足以妨害詞義。"[5] 恐怕是難以令人信服的，聞一多的詩歌押韻倒是常常給人生硬死板之感。況且，舊詩的韻腳用了幾千年，早已陳腐不堪，否則韓愈也用不著在1000年前就在押險韻上下工夫。馮至的《十四行集》的押韻是夠嚴謹?shù)模謹?shù)也不多，但音樂效果依舊不明顯。
還有格式。根據(jù)聞一多所說："現(xiàn)在有一種格式：四行一節(jié)，每句的字數(shù)都是一樣多"，故指的應該是詩的章節(jié)結(jié)構(gòu)，是介于建筑美和音樂美之間的一種形式。結(jié)合聞一多的創(chuàng)作實踐來看，這種格式的音樂性主要體現(xiàn)在回環(huán)和重復，以作為新詩缺少了平仄的音樂性后的一個補充。在這點上，聞一多顯然受到了浪漫主義詩潮和民謠的影響，也是他詩歌最讓人不耐煩的地方。如他的《忘掉她》："忘掉她，像一朵忘掉的花，--/ 那朝霞在花瓣上，/ 那花心的一縷香--/ 忘掉她，像一朵忘掉的花！"[6] 這樣的段落除了中間兩句有變之外，一共重復了七次！聞一多顯然是想達到律詩中"一贊三嘆"的效果，于是來了個"一贊七嘆"，為音樂而音樂，讀來讓人不勝厭煩。
顯然，盡管聞一多聲稱要做"中西藝術(shù)結(jié)婚的寧馨兒"，但他的深層意識里依舊是抱著"中學為體，西學為用"的心理，以律詩為圭臬來建構(gòu)現(xiàn)代新詩的。他推崇律詩，認定律詩是中國詩歌區(qū)別與西方詩歌的重要特征 [7]。"音樂美"理論就是以律詩的音樂原則為框架改造變通出來的，把新詩音樂性視作律詩音樂性的照搬，除了平仄實在無法處理之外，其余的一如從前。"音尺"說盡管受到西方詩歌抑揚格的啟發(fā)，但實質(zhì)上無非是律詩原則的生硬轉(zhuǎn)化。聞一多的詩歌主張其實是想用現(xiàn)代白話的語言和句行來重建他心目中的漢詩最高形態(tài)--律詩，或者更深入地說，是用現(xiàn)代漢語恢復古典詩歌的理想形態(tài) ，溶西方詩歌于中國古典詩歌中。
之所以會有這樣的努力是：存在于詩歌中的白話與文言在語言的深層結(jié)構(gòu)（語法、音韻、句式等）上并無絕對性的差異。從表面上看，這種處理方式也許是可行的。但是，英語化時代的漢語語境里，漢語的詞匯量大增，詞匯系統(tǒng)處于一個劇烈的震蕩之中，無數(shù)詞匯就象黃河中的泥沙混亂地攪渾在一起。伴之而來的是詞匯、語法結(jié)構(gòu)乃至漢語思維的全面大動蕩的過程。這些變化不可能不對詩歌產(chǎn)生影響。舉詞語而言，只要是寫過詩的人都會知道詞語的極端重要性，在這詞語更變加速的時期里，哪些詞語是可以使用，哪些不能使用，都得靠作家的語言敏感來選擇，而能進入詩歌中的詞語又比散文、小說的為少，更遑論得顧及對它的使用是否能別出新意。聞一多的詩句："青松和大海，鴉背馱著夕陽"（《口供》）被時人譽為"名句"，其實是舊詩里用爛的句子。薩都刺一句"海鴉多背夕陽還"，寥寥七字就把聞一多的十一字給干凈利落地打發(fā)了，更遑論他詞匯的陳腐不堪？而音韻、語法、句式、章法上的組合使用就更為復雜了。
更重要的是，新詩之所以要新，是要直追于千載之上，與古人一爭高低。"形變而道通"，它必須形成一套自己的音樂系統(tǒng)，而不是依舊用舊詩的調(diào)子，做舊詩的仆奴。聞一多曾在《冬夜評論》里批評某些新詩人亂套詞曲的調(diào)子。可是他自己也逃不脫這個批評。他的"名句"："年去年來一滴思鄉(xiāng)的淚，半夜三更一盞洗衣的燈（《洗衣歌》）。"分明就是稀釋的舊詩句子，還不如改為："年去年來思鄉(xiāng)淚，半夜三更洗衣燈。"把舊詩的句子用白話文沖稀了就是新詩嗎？答案是否定的。
而且，在對待音樂的問題上，新詩無明確的格式、章法會有或多或少的淆亂，但形式的不可預知和參差多態(tài)，卻是詩歌之福。這樣才可以使詩人進行個性的發(fā)揮，使寫作即創(chuàng)造，而不是制作，避免詩歌成為可供大量復制的工藝品。我們知道，凡高《向日葵》的印刷品無論怎樣逼真，都不能算藝術(shù)。聞一多提出來的"新格律"理論，只是在修辭學的范圍里建構(gòu)新詩；而柏拉圖早就指出了詩歌和工藝制作完全是兩碼事。按照死板的模式創(chuàng)造出來的不溶進"心靈的音樂"的詩歌，至多是工藝品。在這點上，戴望舒抄的一段紀德的話是擊中了聞一多要害的："……句子的韻律，絕對不是在于只由鏗鏘的字眼之連續(xù)所形成的外表和浮面，但它卻是依著那被一種微妙的交互關(guān)系所含著調(diào)子的思想之曲線而起著波紋的"。[8]
但是，就象任何成功的詩歌都不能離開高妙的修辭一樣，"心靈的音樂"也不能完全脫離"修辭的音樂"。在這點上，黃燦然的分析最為中的：
……一種是普遍性的音樂，它又可以分為兩類，一類基本上是說話式的，也即談不上音樂，而是涉及個人語調(diào)；另一類是利用一些修辭手段，例如排比、重復、押韻等等，它很像我們一般意義上的音樂，例如流行音樂或民歌。另一類是獨特性的音樂，它產(chǎn)生于詞語，不依賴或很少依賴修辭手段。關(guān)于普遍性的音樂……"那些看似有音樂或看似注重音樂的詩人的作品，其實是在模仿流行音樂，他們注重的其實是詞語、意象，而音樂只是用來支撐、維持和串聯(lián)詞語和意象的工具。"[9]
黃燦然以詩人多多作為例子指出"普遍性音樂"（"修辭的音樂"）和"獨特性音樂"（"心靈的音樂"）的完美結(jié)合所達到的奇妙效果。這就是聞一多的價值所在：他告訴我們，對音樂的修辭效果的重視，絕對是必須的。盡管聞一多的"音樂美"理論有致命的缺陷，但即使到，也沒有哪位詩論家能夠提出更好的理論。在新詩普遍欠缺音樂效果的今天，記住這點猶為重要。
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今天我們記住徐志摩，大半是由于他詩歌的性。余光中曾撰文大罵戴望舒的詩歌語言歐化，半生不熟 [10]；談到徐志摩卻只有溢美之辭，無復他語。聞一多的詩一讀就是直線，再讀又是直線，再讀，再讀，直線，直線，結(jié)果是一個框框一個框框。故聞一多雖是新格律的倡導者，但他的音律板滯、生硬，像硬雕在凹凸之上的無用浮飾，顯得累贅。徐志摩卻是一筆隨意揮就的曲線，自由揮灑，從不拖泥帶水，漏出枯澀窘蹇的模樣。我們讀他的《雪花的快樂》：
假如我是一朵雪花，/ 翩翩地在半空里瀟灑，/ 我一定認清我的方向--/ 飛揚，飛揚，飛揚，--/ 這地面上有我的方向！[11]
韻腳和諧，柔美流暢，自有一股天籟之美。用戴望舒的話說："詩的韻律不應只有膚淺的存在，它不應存在于文字的音韻抑揚表面，而應存在于詩情的抑揚頓挫的內(nèi)里。"[12]這句話最適合于徐志摩，在《云游》、《再別康橋》、《我來揚子江邊買一把蓮蓬》等詩里，那種樂感的確是韻隨情生，情伴韻轉(zhuǎn)的，是達到"心靈的音樂"與"修辭的音樂"相融合的，沒有情韻分離的毛病�？梢哉f，聞一多提出了" 音樂美"的理想，而徐志摩部分地實踐了它。
但是，對徐志摩的贊揚也只能到此為止。我們讀他的作品，深感其背后的膚淺空疏，缺乏深邃的知性和感性。用余光中的話說就是"一CC的鹽要兌上十公斤的水"。詩人西川甚至大罵他是"三流的詩人"。 [13]他尤其看不起徐志摩口口聲聲追崇哈代，但只學來哈代的毛皮，對哈代的神秘主義一無所知。西川為漢詩引進了神秘主義，其功甚偉。因而他對徐志摩的不滿也很容易理解了。我們讀西川的《請把羊群趕下�！罚�
請把羊群趕下海，牧羊人，/ 請把世界留給石頭--/ 黑夜的石頭，在天空它們便是 / 璀璨的群星，你不會看見。/ / 請把羊群趕下海，牧羊人，/ 讓大海從最底層掀起波瀾。/ 海濱低地似烏云一般曠遠，/ 剩下孤單的我們，在另一個世界面前。[14]
這種平地起風雷的宏大氣勢，這種神秘主義的頓悟，這種干凈疏朗的效果，那里是徐志摩可以匹敵？一篇完美的詩篇，不但要具有完美的音樂效果，更要有詩人博大的胸襟作它的支柱。我們可以窺見的外形，不過是它冰山的一角，那真正的龐然大物，乃潛伏在那"可神遇而不可目視"的水下。由于作品最接近于古典詩歌的審美習慣和審美理想，徐志摩獲得了的廣泛認同，同時也繼承了古典詩人懶于思考，缺乏大縱深的才子氣，質(zhì)地軟弱，在小小的波瀾里花花草草。而這些恰恰是漢詩進程中所要拋棄的。對此前人早有評述，徐志摩本人就服膺一位朋友對他的評價："徐志摩感情之浮，使他不能成為詩人，思想之雜，使他不能為文人。"[15] 卞之琳的評價："他（徐志摩）涉獵很廣，但是對哪一個"面"或哪一個"點"都缺少鉆研�！v法國象征主義先驅(qū)波德萊爾固然有些隔靴搔癢，他講英國浪漫主義大家拜倫也費話太多，就是到后來講哈代，也既不成其為有分量的學術(shù)性創(chuàng)作，也不是有創(chuàng)見的印象式批評。"[16]就更準確了。
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戴望舒自有一套作詩的，但他的理論與他的實踐很少相干，與聞一多的身體力行又大不相同。他的詩歌理論17條，幾乎超過半數(shù)都在打自己的嘴巴，如：
�。�1） 詩不能借助音樂，他應該去了音樂的成分。
�。�2） 詩不能借助繪畫的長處。
�。�3） 單是美的字眼的組合不是詩的特點。[17]
任何讀過戴望舒詩歌的人都會發(fā)現(xiàn)他最好的詩歌恰恰都有音樂、繪畫和美的字眼！假如我們不說他有嘩眾取寵之心，那也逃不掉理論先行的嫌疑。所以有人指出： "饒有意味的在于，反叛傳統(tǒng)規(guī)則的創(chuàng)見總使他（戴望舒）迷惑，而對中西藝術(shù)的繼承和容納則讓他走向了成功。"[18]
至于今天我們稱道他提出了"新詩散文化"的主張，更是大誤會。這一主張早在胡適時期就已經(jīng)有理論和實踐了。而在同人中，如廢名等人也早已大量創(chuàng)作，倒是戴望舒本人一直缺少這類作品。"新詩散文化"在戴望舒提出時已是一個既成事實。戴望舒既無實踐做證明，也乏精深的理論，只因為葉圣陶先生一句隨口的贊譽就贊同之，多少有點可笑。至于有人稱譽之為"大師"，帽子更是扣得太大了！
戴望舒17條詩論中有一條至為可笑："只在用某一種文字寫來，某一國人讀了感到好的，實際上不是詩，那最多是語言的魔術(shù)。真的詩的好處不就是文字的長處。 "不要小看了這一條，戴望舒詩歌語言的粗糙和過分歐化之為人詬病處，恰是從此種荒謬觀念而來。戴望舒的90多首詩中今天還能夠稱為一般的好詩的大約有5、6首，《雨巷》、《樂園鳥》、《寂寞》、《女神祠前》、《蕭紅墓前口占》。被人極口稱譽的《我的記憶》、《我用殘損的手掌……》其實語言粗陋不堪，想象空泛而貧乏（當然，這些都是愛國詩篇，但這對于他詩歌的價值毫無助益，尤其把它們和艾青的詩擺在一起的時候），不值一提。對這點，余光中把戴望舒的語言從頭到尾批了一通，引起一番爭議。在我看來，余光中文章的唯一缺點是：還是太過于客氣。
戴望舒最有名的詩篇《雨巷》在戴望舒的詩集里是獨標一幟的，之后他再未寫過這樣清麗的詩篇。它的成功在今天看來，很難說與席慕容、汪國真的成功有多少不同處。用卞之琳的解釋："《雨巷》讀起來好象舊詩名句丁香空結(jié)雨中愁的白話版的擴充或者稀釋�！脩T了的意象和用濫了的辭藻，卻更使這首詩的成功顯得淺易、浮泛。"[19]是完全恰當?shù)摹Ｎ覀冊僮⒁膺@首詩大量使用了韻詞，"悠長 "、"雨巷"、"丁香"、"姑娘"、"彷徨"、"芬芳"、"惆悵"、"迷茫"，正是造成這首詩音樂性和迷蒙感的原因。與其說它是"開辟了新詩的一個領(lǐng)域"云云，還不如說是新格律詩的變體，并且，只要我們想象一下作詩時得使用那么多韻詞，就會知道它對新詩的束縛比聞一多的還嚴重（戴望舒都明確地知道這點，所以在《望舒草》里把它給刪掉了）。至于他的著名的《我的記憶》：
它是膽小的，它怕著人們的喧囂，/ 但在寂寥時，它便對我作密切的拜訪。/ 它的聲音是低微的，/但是它的話卻很長，很長，/ 很長，很瑣碎，而且永遠不肯休；/ 它的話是古舊的，老講著同樣的故事，/ 它的音調(diào)是和諧的，老唱著同樣的曲子，/ 有時還模仿著愛嬌的少女的聲音，/ 它的聲音是沒有力氣的，/ 而且還夾著眼淚，夾著太息。/ ……[20]
實在過于羅嗦，我相信就是這片段都有許多人不堪卒讀。戴望舒顯然有在其中營造某種韻律的企圖，但無疑是敗筆。卞之琳評論戴望舒的語言"缺少干脆，簡練，甚至于硬朗"，"同時偶爾在白話里融合一些文言和西語的辭藻和句法，也略欠 "[21]，是很對的。
盡管戴望舒的詩曾象席慕容、汪國真那樣風靡一時，但今天看來，我們不能夠?qū)λ奈谋境删驮俳o什么高評價。他的聲名多半是來自于人事組織上成為一群人領(lǐng)袖的緣故。西川認為徐志摩的詩歌只能夠算三流，戴望舒不如徐志摩遠甚，照西川的話推論，則戴望舒恐怕連能否進入四流都成。
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何其芳。一個絕對是被低估了的詩人�，F(xiàn)在我們熱衷于談論"語言煉金術(shù)"，那么何其芳是最具有這種魔力的詩人。徐志摩的詩歌是揮灑自如的山水寫意，是單線條的流淌，的天光云影；何其芳追求的卻是工筆畫的效果，是層疊富麗的工筆，他要的是精致，凹凸，浮雕的版塊效果，是在顯微鏡下的細膩綺麗。他曾自述：
衰落的北方的舊都成為我的第二鄉(xiāng)土，在那寒冷的氣候和沙漠似的干涸里我卻堅忍地長起來了，開出了憔悴的花朵。假若這數(shù)載光陰過度在別的地方我不知道我會結(jié)出何種果實。但那無云的藍天，那鴿笛，那在夕陽里閃耀著凋殘的華麗的宮闕卻曾使我做過很多的夢。
……我呢，我從童時翻讀那小樓上的木箱里的書籍以來便墜入了文字的魔障。我喜歡那種錘煉，那種色彩的配合，那種鏡花水月。我喜歡讀一些唐人的絕句。那譬如一微笑，一揮手，縱然表達著意思但我卻欣賞的是姿態(tài)。
我自己的寫作也帶有這種傾向。我不是從一個概念的閃動去尋找它的形體，浮現(xiàn)在我的心靈里的原來就是一些顏色，一些圖案。
……我從陳舊的詩文里選擇一些可以重新燃燒的字，使用著一些可以引起新的聯(lián)想的典故。[22]
這自述就仿佛一篇詩歌！在戴望舒的《雨巷》里只有一個做作的調(diào)子，而何其芳仿佛哪咤一般長了八條手臂，同時在一篇詩歌里奏出7、8個音調(diào)，就如同一部交響樂一般，直接從心底的醴泉中流淌出來。并且，伴著還瀉動著顏色，凹凸，仿佛成群的小煙花在音樂的水面上旋舞著，燃燒著，落下精致、華麗，落下繁復的粹美。音樂是顏色的，顏色又是流動的音樂。李健吾（劉西渭）的評價無疑最為恰確：
何其芳先生不停頓，而每一段就象一只手要彈十種音調(diào)，惟恐交代曖昧，惟恐空白阻止他的千回萬轉(zhuǎn)，惟恐字句的進行不能逼近他的樓閣。[23]
在何其芳的手里，語言（也許更該說是文字）的已經(jīng)到了出神入化的地步，精巧到后人人難以逾越的地步。拿他的文字和任何一位中國最著名的詩人的作品相比，我們都會發(fā)覺其他人的文字是何等的粗糙！他仿佛伏在顯微鏡上工作的匠人，對文字的凹凸、顏色和樂感無比敏感，從中剔除那些毛孔般細的污垢，將那些陳舊的字眼閃亮，發(fā)光，燃燒：
你一定來自那溫郁的南方！/ 告訴我那里的月色，那里的日光！/ 告訴我春風是怎樣吹開百花，/ 燕子是怎樣癡戀著綠楊！/ 我將合眼睡在你如夢的歌聲里，/ 那溫暖我似乎記得，又似乎遺忘。（《預言》）
不，我是夢著，憶著，懷想著秋天！/ 九月的晴空是多么高，多么圓！/ 我的靈魂將多么輕
輕地，飛翔，/ 穿過白露的空氣，如我嘆息的目光�。ā都竞虿 罚24]
用詞取調(diào)都從舊詩中化出，卻毫不造作生澀，節(jié)奏清揚，婉轉(zhuǎn)，溫柔若處子。讀起來就讓人想起花間詞和晚唐詩。何其芳也自述"讀著晚唐五代時期的那些精致的冶艷的詩詞，蠱惑于那種憔悴的紅顏上的嫵媚"。[25]《休洗紅》就純粹是一首晚唐詞的翻版。
但他的價值遠不止此。當上天賦予他編織文字的魔力的同時，也賜給了他善感的心靈。他憑借兩者，從而成功地創(chuàng)造出新詩中最具古典美的"意境"來。一般而言，古典漢詩的"意境"有三個特點：情景交融，虛實相生，韻味無窮。[26]何其芳的詩歌是驚人地達到了這點：
今宵準有銀色的夢了，/ 如白鴿展開沐浴的雙翅，/ 如素蓮從水影里墜下的花瓣，/ 如從琉璃似的梧桐葉/ 流到積霜的瓦上的秋聲。/ 但眉眉，你那里也有銀色的月波嗎？/ 即有，怕也結(jié)成玲瓏的冷了。/ 夢縱如一只順風的船，/ 能駛到凍結(jié)的夜里去嗎？（《月下》）
沒有高深的思想，卻有無窮的韻味，有繁花簇錦的光影聲色來照鑒其中。何其芳的價值不在于其有高深的思想（只要拿他的作品與他的異國老師瓦雷里的《海濱墓園》一比就看得出來），而在于他天賜的對漢語的敏感，并精妙細微地表現(xiàn)出了心靈的細微跳動。他深入漢語的文字深處，探回了驪珠。即使到了今天，中國已經(jīng)出現(xiàn)了更高的天才（海子、多多等），但在對文字的敏感上，依然無人可與之匹敵。
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假如說何其芳是從文字的深處進入了傳統(tǒng)的精髓。那么，廢名卻是從傳統(tǒng)的思想中擴大了他的價值。何其芳趨于"文字"，廢名趨于"思想"。成就的是廢名作為一位小說家的聲名，其實他的詩歌毫不在其小說之下，只是他傳下來的詩篇寥寥，徒有質(zhì)量而無數(shù)量，難以進入詩歌史中更高的位置罷了。這在廢名是無可無不可，于詩歌卻是大不幸�？墒撬潭痰牟唤�(jīng)心的制作已經(jīng)讓我們嘆為觀止了！廢名還沒有過去，他的價值還在我們的前頭，不在過去，甚至不在今天。
廢名的詩篇，廢名的文字，是性情的詩篇，是性情的文字。廢名一生最欽佩魏晉人物，因而也就身體力行。詩如其人，率性而為，揮灑而出，如行云流水，卻中有巨響，深中靈根：
行到街頭乃有汽車馳過，/ 乃有郵筒寂寞。/ 郵筒PO / 乃記不起汽車的號碼X, / 乃有阿拉伯數(shù)字寂寞，/ 汽車寂寞，/ 大街寂寞，/ 人類寂寞。（《街頭》） [ 27]
如投石于現(xiàn)實的水面，遂波動一圈圈漣漪，及于數(shù)字，及于汽車，及于街頭，及于宇宙，再從宇宙中俯見一點小小的塵埃顆粒，在小小的顆粒中有小小的人類，在小小的人類中有廢名，于是廢名慨然而曰"人類寂寞"。 有朋友認為廢名詩窄小，這哪里是窄��？其間真有吞天地而小萬山的胸襟。
廢名深諳禪道，對有自己獨特的世界觀，頗多妙論，甚為偏執(zhí)，卻有詩歌的真理在焉。他在《談新詩》里每論及一位詩人都要大論他和傳統(tǒng)的關(guān)系，卻一字不提與西方詩歌的關(guān)系。他甚至大贊林庚的詩，只因為認為他和西方詩歌不相干[28]；十足的文化保守態(tài)度�？烧沁@樣的態(tài)度成全了他的作品，使他認真地思考，全身心地去體會，而不是人云亦云，使他去把住文學的精神，而不是技巧。文學是血肉，是生命，是性情，不是機械，不是技巧。技巧可以傳承，而精神卻不可重復。今天我們讀廢名的作品，依舊生意飽滿，而那些急沖沖的從西方僅僅抄來技巧的作家，即使聲名還在，其作品的價值早已喪失。故李健吾這樣評論他：
有的是比他更通俗的，偉大的，生動的，新穎而時髦的，然而很少有一個象他更是自己的。凡是他寫出來的，多是他自己的。他真正的創(chuàng)造，假定創(chuàng)造不是抄襲。這不是說，他沒有受到外來。不過這些影響，無論古今中外，遇見一個善感多能的心靈，都逃不脫他強有力的吸收和再生。惟其善感多能，他所再生出來的遂乃具有強烈的個性，不與時代為伍，自有他永生的角落，成為少數(shù)人流連忘返的桃源。 [29]
廢名的作品就是如此如有神助。他從未看過西方意識流小說，但他的小說里就具有意識流小說"自由聯(lián)想"特點。在他詩歌中，"自由聯(lián)想"的影子也一樣的濃，如《理發(fā)店》：
理發(fā)店的胰子沫 / 同宇宙不相干，/ 又好似魚相忘于江湖。/ 匠人手下的剃刀 / 想起了人類的理解，/ 劃得許多痕跡。/ 墻上下等的無線電開了，/ 是靈魂之吐沫。
真是叫人"歡喜贊嘆"了！廢名在《談新詩》里花了老大一段篇幅去解釋，[30] 其實全是白費工夫，這樣高妙的詩，是無須詮釋的。理發(fā)店這現(xiàn)實世界和廢名的意識世界，就好象水里的兩片浮萍般，晃悠悠地碰在一起，蕩開，又碰在一起，再蕩開，虛虛渺渺，一片神行。
他最著名的《十二月十九夜》：
深夜一支燈，/ 若高山流水，/ 有身外之海。/ 星之空是鳥林，/ 是花，/ 是魚，/ 是天上的夢，/ 海是夜的鏡子。/ 思想是一個美人，/ 是家，/ 是日，/ 是月，/ 是燈，/ 是爐火，/ 爐火是墻上的樹影，/ 是冬夜的聲音。
我們想象廢名在深夜中持燈夜讀，腦海里不斷浮出許多細胞來，不斷的分裂著，一而二，二而生三，三以至于無窮，由"虛"中生出萬物。于是有萬念沓來，有海，有魚，有夢，有美人，有鏡子，有墻上的樹影，有冬夜的聲音，……它們輕輕地爆裂著，光亮，又逝去，光亮，又逝去，沒有理由，沒有邏輯，隨著思緒蜻蜓點水地躍動，是之謂：禪。所以它又是有邏輯的：禪的邏輯。卞之琳批評廢名的詩"自有些吉光片羽，思路難辨，層次欠明"[31]，卻是沒看到廢名的長處。
儒家強調(diào)理性，故漢詩中的"自由聯(lián)想"一般都是借夢境或佛偈出之。廢名的" 自由聯(lián)想"顯然是出自禪家的冥想，溶禪入詩，而又不陷入說禪詩的歧途。他的詩是活的，那些死灰般的文字落在他的桌面上，便透出無窮的生氣。廢名的詩歌語言有澀味，是歷來公認的。這和廢名不甚暢達的湖北口音有關(guān)。卞之琳說他的詩歌語言"古今甚至中外雜陳，未能化古化歐，多數(shù)場合佶屈聱牙，讀來不順"是對的；但又說"更少作為詩，盡管是自由詩，所應有的的節(jié)奏感和旋律感"，[32] 則未免武斷。讀廢名以上幾首詩都會感到其中自有一股音樂感在，假如讀他的《雪的原野》、《四月二十八日黃昏》、《寄之琳》會更感到這點。有人就曾用《寄之琳》作新詩具有音韻特色的。 [33] 事實上，廢名的這種澀味恰恰增加了他詩歌的獨特韻味。比如《燈》用了"釋手"、"吉兇悔吝"、"拈花一笑"等古詞，嵌進詩中，如一個個硬塊，然而照樣和全詩相呼應，自有一股拗峭之美。
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不但廢名作為一個優(yōu)秀詩人的成就被小覷了，他作為一位優(yōu)秀詩論家的地位也為人所小看。其實廢名的詩論乃自心得，抉靈搜根，遠比聞一多、戴望舒輩東抄西抄的來得真知灼見，毫無寒磣狀。他的詩歌是自覺的，他的詩論也是自成體系的。連李健吾都得承認："這沉默的哲人，往往說出深澈的見解，可以顯示一部分人對于詩歌的探索。他有偏見，即使是偏見，他也經(jīng)過一番思考。"[34]
廢名的詩論體現(xiàn)在他的《論新詩》里，這里不打算細說。他是以詩人的直覺來發(fā)現(xiàn)，而不是從一套先定的來著手。他從溫庭筠、李商隱（尤其是溫庭筠）的詩歌中悟出：
……我乃大有所觸發(fā)，我發(fā)見了一個界線，如果要做新詩，一定要這個詩是詩的，而寫這個詩的文字要用散文的文字。以往的詩文學，無論舊詩也好，詞也好，乃是散文的內(nèi)容，而其用的文字是詩的文字。我們只要有了這個詩的內(nèi)容，我們就可以大膽地寫我們的新詩，不受一切的束縛……我們寫的是詩，我們用的文字是散文的文字，就是所謂自由詩。[35]
這個見地雖然有偏執(zhí)處，卻是對胡適的"白話詩即新詩"和聞一多"新格律"詩論僵化處的批駁，也可以說是新詩詩論的一個進步，一個。
廢名反對舊詩的"情生文文生情"， 注重新詩的"自由表現(xiàn)"和"完全的想象"，說得何等精彩：
他（溫庭筠）是整個的想象，大凡自由的表現(xiàn)，正是表現(xiàn)著一個完全的東西。好比一座雕刻，在雕刻家沒有下手的時候，這個的生命便已經(jīng)完成了，這個生命的制造卻又是一個神秘的開始，即所謂自由，這里不是一個醞釀，這里乃是一個開始，一開始便已是必然的了……[36]
在用詩一般的語言說出"完全的想象"后，他進一步分析出溫庭筠的特色在于是 "橫面"的，是"立體"的，是"詩的感受"。這和當代詩人強調(diào)的"具體"詩歌是有共通之處的。
廢名的詩歌正是繼承了他自己的發(fā)現(xiàn)，是虛中生萬物的，屏絕了時間和空間，卻又是完全的，是一種"全美"。從中我們都可以看出他對溫庭筠、李商隱、的繼承和創(chuàng)新。
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卞之琳可以說是這14年詩歌運動的"叛徒"。無論是聞一多的詩論，徐志摩的音樂效果，何其芳的古典美的意境，還是廢名的"形式是散文的，內(nèi)容要是詩的"主張，以及他們的創(chuàng)作實踐，都是要在漢語和舊詩間架上一座橋，重建古典詩歌的理想形態(tài)。卞之琳也是如此，但他的實踐產(chǎn)生了偏移。
卞之琳這樣評價自己："小處敏感，大處茫然。"[37]他詩歌的細微處的確是曲盡人意，富極姜夔詞的雅致娟秀的嫵媚�！毒嚯x的組織》穿插在大與小，古與今，遠與近之間，現(xiàn)代的形式，現(xiàn)代的辭藻，埋藏著一個士大夫的慵倦迷茫意緒。《白螺殼》則表現(xiàn)出文人雅士的閑情雅致，連廢名讀了都不由悠然向往之："詩人，我也禁不住要驚呼：你這潔癖啊，唉！"[38]讀卞之琳的詩，往往要想起許多古人的名句，尤其是送別的名句，如《雨同我》：
我的憂愁隨草綠天涯：/ 鳥安于巢嗎？人安于客枕嗎？/ 想在天井里盛一只玻璃杯，/ 明天看天下雨今夜落幾寸。[39]
對外界景物的敏感之微，對內(nèi)部心靈的感受之細，在唐可以憶起細膩具體的晚唐詩，在宋可以比以清婉秀麗的南宋詞。可以說，卞之琳在技巧上是現(xiàn)代的，在心靈深處依舊是古典的。何其芳是通過"從陳舊的詩文里選擇一些可以重新燃燒的字，使用著一些可以引起新的聯(lián)想的典故"來重建古典的意境，卞之琳卻是通過現(xiàn)代技巧來達到的。他恰恰是借用于現(xiàn)代辭藻（尤其是某些非詩意或具體的辭藻）的巧妙組合來達到古典意境的效果。他是一個現(xiàn)代派的古典派：花瓣是現(xiàn)代的，骨子卻是古典的。如廢名所說"有溫的濃艷的高致"，"還有李詩的溫柔纏綿"，甚至還有《論語》的色澤。[40]
但是，他采用了許多現(xiàn)代派的技巧，不動聲色地在傳統(tǒng)的意境里織進了現(xiàn)代的詞語，就不可避免的在傳統(tǒng)題材里滲透出了現(xiàn)代意識，在無聲無息間顛覆了古典的結(jié)構(gòu)和意識。因而他的詩在有晚唐詩、南宋詞的美麗之時，又富有新鮮感。恰恰這種新鮮啟示了一點：用完全無詩意的詞匯和新技巧來寫好新質(zhì)地的新詩是有可能的。這啟示落入有心人的眼里，立刻就有了共鳴，驅(qū)使他們?nèi)ミM行大刀闊斧的更極端的詩歌革命，于是就出現(xiàn)了這群人中的代表：穆旦。
在犬牙的甬道里讓我們反復 / 行進，讓我們相信你句句的紊亂 / 是一個真理 。而我們是皈依的，/ 你給我們豐富，和豐富的痛苦（《出發(fā)》）。 [41]
對比卞之琳小心翼翼地在一群古典的詞匯里織進1、2個非詩意的現(xiàn)代詞匯，穆旦那決絕地刪盡一切古典詩意的辭藻，真有大塊吃肉、大碗喝酒的痛快淋漓。穆旦的出現(xiàn)使卞之琳的技巧實驗的小心翼翼幾乎成為了懦弱，至少，使卞之琳的詩歌價值的技巧部分象陽光下的霜一樣逐漸消退了。穆旦的出現(xiàn)意味著：從聞一多、徐志摩開始進行新格律詩起到卞之琳《十年詩草》為止，一場橫亙14年的以恢復或重建舊詩傳統(tǒng)的運動就告終了。詩歌應該對人生提出更廣闊的理解和形而上的思辨，它應該對人類的命運有所承擔，它必須具有剛和硬，它應該具有大無畏的不同與往的生命力，向前攻擊。一句話：它將追求"質(zhì)"，而放棄(至少是部分放棄)了對"文"的追求。
但是卞之琳有他的價值在：他用他精妙的技巧融進了自己內(nèi)在的敏感的心靈，那種文人雅士的心靈微動，那種新鮮，那種悲哀中的美麗和精致，自有生長的活體，是不會象戴望舒那樣為詩歌的進程所腐蝕的。
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觀察1925-1939年間的漢詩，再比較以39年至今的漢詩。我們很容易發(fā)現(xiàn)新詩運動的分界點：1899-1921年間是始創(chuàng)期，1925-39年是注重詩歌形式的時期， 1939年后（尤其是1939-49和新時期以來），是注重的時期。當然，不可能有絕對的區(qū)別，只是根據(jù)各時期詩人們最好的（是質(zhì)量的而不是數(shù)量的）作品，經(jīng)過比較后作出的大致判斷。但是，"內(nèi)容"和"形式"的內(nèi)涵過于單一，用于劃分，有容易引起誤會的地方。所以我考慮用別的詞代替。好在有古可循：
江左宮商發(fā)越，貴于清綺；河朔詞義貞剛，重乎氣質(zhì)。氣質(zhì)則理勝其詞，清綺則文過其意。理深者便于時用，文華者宜于歌詠。此其南北詞人得失之大較也。若能掇彼清音，減茲累句，各去起短，合其兩長，則文質(zhì)彬彬，盡善盡美矣。
�。ā端鍟q文學傳序》）
這是魏征評述南北朝時南北文風的一段話，當時南朝文風重"文"，北方重"質(zhì)"。重"文"主要指的是華美的辭藻、音律、對偶、用典的技巧，以及注重抒情（"緣情"）的華麗風格（奇怪的是14年間的一流詩人也均出自南方：何其芳，四川人；徐志摩，戴望舒，浙江人；卞之琳，江蘇人；廢名，聞一多，湖北人）。但本文所說的"文" 的涵義稍微擴大，并不囿于華麗的風格，主要是指對漢語本身表情達意的性能的最極至發(fā)揮，包括語言的性，詞匯的組合效果，等等。"質(zhì)"在古代指的是宗經(jīng)，是說理，是"載道"。但我在這里用的"質(zhì)"乃是指詩歌所要表達出來的深邃的思想，對豐富人性的深入把握，對那遼闊、陌生的"天地之大美"（莊子）的體悟，決不是古人宗經(jīng)式的說理詩，也不是格言詩。它不是一些狹小的、實用的、短暫的詩歌方式。它所述說的，仿佛老子的"道"一般，是"惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物"的存在，它不是明確的，然而又在直覺里明確著，是在混沌和幽昧中放出無限光芒的實體。就如老子所說："大音希聲，大象無形。"像田間《多一些》：" 要地里 / 長出麥子 / 要地里 / 長出小米；/ 拿這些東西 /當做 / 持久戰(zhàn)的武器。 "當然也是講"質(zhì)"的詩，但也未免太實了。
我們很容易發(fā)現(xiàn)，"質(zhì)"的缺乏是這一時期詩歌的缺陷所在（廢名多少是個例外）。舉例說，在古典詩歌中，女性只是世俗生活的一部分，是情欲的、享樂的、賞心悅目的用以排遣閑愁的存在。 考察一下14年間的愛情詩，無不如此。然而在西方，女性起著提升主題，與精神的升華與宗教神學有著相聯(lián)系的作用。他們筆下的女性仿佛是圣母瑪利亞的化身，正如歌德所說的："永恒的女性，引領(lǐng)我們上升。 "39年后的愛情詩中的女性卻是逐漸接近了西方。舉海子《四姐妹》為例：
荒涼的山岡上站著四姐妹 / 所有的風都向她們吹 / 所有的日子都為她們破碎
雖然有雷電之聲，到底還是一般的調(diào)子�？墒撬慕Y(jié)尾兩段是如此的不同：
到了二月，你是從哪里來的 / 天上滾過春天的雷，你是從哪里來的 / 不和陌生人一起來 / 不和運貨馬車一起來 / 不和鳥群一起來 / / 四姐妹抱著這一棵 / 一棵空氣中的麥子 / 抱著昨天的大雪，今天的雨水 / 明日的糧食與灰燼 / 這是絕望的麥子 / 請告訴四姐妹：這是絕望的麥子 / 永遠是這樣 / 風后面是風 / 天空上面是天空 / 道路前面還是道路 [42]
直接切入了宇宙的混沌之中，高接"荒荒坤軸，悠悠天樞"（司空圖），正是杜甫所說的"篇末接混沌"。這哪里是徐志摩輩能及？
又如，在對待象征主義的態(tài)度上。聞一多學來了"化丑為美"的手法，可是對波特萊爾《惡之花》的神秘主義和宗教精神背景缺乏深的體會，從處理愛與死、善與惡主題的《口供》、《春光》等詩中都可以看出他的粗疏和膚淺。卞之琳說聞一多雖有"愛國情懷"，卻"沒有深入的認識，僅僅表現(xiàn)為對于街頭小人物之類的人道主義同情"；"而從西方來的愛與死題旨的表現(xiàn)，更頗為一般。"[43]這些是不加偽飾的實話。就表現(xiàn)愛國主題而言，拿聞一多的詩和穆旦的一比，就可看出其中有天地之別。戴望舒就更等而下之了。他是公認的引進法國象征主義波特萊爾的權(quán)威，也模仿法國象征主義寫了很多感傷、憂患情調(diào)的愛情詩�？墒窍笳髦髁x中的感傷、憂患是一直切入思辨領(lǐng)域的，與人的意識、宗教體驗互滲的。波特萊爾的"應和論"分明地具有神秘主義和超驗色彩。戴望舒恰恰對此毫無興趣。他的好友杜衡在《望舒草﹒序》里提及："我個人也可以算是象征派底愛好者，可是我非常不喜歡這一派里幾位帶神秘意味的作家，不喜歡叫人不得不說一聲看不懂的作品。"[44] 在某種程度上，我們可以看作是戴望舒的意見。我們讀戴望舒的作品，頗多自嚼感傷，并在這一動做中得到慰藉，一無從生存的痛苦上升到人類的運命進行思考的胸襟，只滿足于膚淺的帶有脂粉氣的感傷，兒女情長，英雄氣短。而波特萊爾恰恰是一個"英雄氣長"的詩人，不過是落魄些罷了。"詩人啊就好象這位云中之君，/ 出沒于暴風雨，敢把弓手笑看"，但是"一旦落地，就被噓聲圍得緊緊，/ 長翼大翅，反而使它步履艱難"。（《信天翁》）[45] 但他是不甘心的，他還要："遠遠地飛離那致病的腐惡，/ 到高空中去把你凈化滌蕩，/ 就象啜飲純潔神圣的酒漿 / 啜飲彌漫澄宇的光明的火（《高翔遠舉》）。"
讀一下西川對徐志摩的攻擊，也許會更能體會這點：
中國的浪漫文人要么傾向于空洞的"天人合一"，要么以"蠅頭小楷"抒寫兒女情長的小哲理，于是像徐志摩這等可笑的資產(chǎn)階級少爺居然無所畏懼地自稱是哈代的門徒，而且被中國人捧上了天。我手頭有一冊徐志摩生前閱讀的書：《牛津版十九世紀浪漫主義文論選》。徐志摩在上面圈圈點點，但最終什么也沒學會。[46]
西川這樣的"惡毒"言論，讀來是讓人興味盎然的。對前輩的蔑視是當代第一流詩人相當普遍的表現(xiàn)。之所以會出現(xiàn)這樣的情況就在于：中國新詩的進程已經(jīng)拋棄了某些東西。新詩僅是對舊詩的繼承，也是對舊詩的革命。就像漢以來詩歌受到梵語文化（佛家）而產(chǎn)生了律詩、意境一樣，經(jīng)受過文化沖擊的新詩也已經(jīng)拋棄了才子佳人式的以詩歌為小器皿、小玩物的士大夫態(tài)度，拒絕對詩歌人格的軟化，這是一個大刀闊斧的開拓，它要求漢詩應該與個人的生命人格相呼應，應該進入生命的核心，而不是以某些庸俗化的真、善、美為理想，著迷于花花草草式的、缺乏對生存狀態(tài)的關(guān)注和懷疑精神的所謂詩歌。
這種變化根源于詩人發(fā)言位置的變化。在中國古代，詩人和普通人的區(qū)別僅僅在于詩人是聯(lián)詞綴文的好手，精神上并無不同。寫詩只是世俗生活的一部分，多多少少是一種把玩的小器皿，連"蓋文章，經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事"的想法都少。而在西方，詩人與普通人不同。他們是上帝的使者，是受到了上帝的啟示，傳達上帝的聲音的神靈附體者。自柏拉圖提出詩人是神靈附體的"迷狂說"以來，這種思想一直得到詩人們狂熱的認同。詩歌在西方詩人的身上是向上頑強生長的，一直進入了非現(xiàn)實的立體空間，成就一個精神的迷宮。而不是一種短暫的、條件反射式的、只局局于平面現(xiàn)實的圖紙。舉例說，雪萊最著名的《西風頌》往往被我們平面化地解釋為革命贊歌。其實 "西風"即印度文化中的濕婆，全詩的含義還要更廣大，波及到整個宇宙新舊相續(xù)的恢弘領(lǐng)域，而不僅僅是小小的人間的革命而已。漢詩的進程使詩人成為正統(tǒng)的"叛徒"，帶有精英分子色彩的極少數(shù)。詩歌再不是任何智識者可以寫作的文體，詩人與主流智識者的距離拉大了。這使詩人趨近了西方詩人，遠離了舊詩詩人的發(fā)言位置。于是詩歌的評判標準就大不相同了。徐志摩的詩歌用舊詩的眼光來衡量，還是過得去的，但一落到今天重"質(zhì)"的詩人眼里，立刻變得不值錢了。
同時，新詩要能夠與舊詩爭勝，它就必須有所拋棄，有所保留。哪位詩人的作品里該拋棄的東西存在太多，要身價大跌。14年詩歌用今天的眼光來看，既然 "質(zhì)"有所欠，則"文"的高低很重要了。在這一期間詩人中，廢名無疑是最高的。何其芳、卞之琳也是一流的（尤其是何其芳，中國迄今第一流的詩人如穆旦、舒婷、食指、西川等都極重視，食指更一直目之為新詩第一人）。徐志摩稍欠一點，再下是聞一多，最次的無疑是戴望舒，文本上的成就基本上無足道。也許文學史應該先注意最善于搖旗吶喊的和抱成團的，但是沒有文本上的成就，就像蹦得再高的螞蚱總就是螞蚱一樣。我們不妨注意李健吾的評論：
我們第一個提到的詩人，應當是戴望舒先生。但是戴氏不免法國象征和現(xiàn)代詩派有力的暗示，具有，然而缺乏豐富的收獲。最有燦爛的前途的，卻是幾個純粹自食其力的青年（指何其芳、卞之琳等--引者注）。[47]
或者我們是太用今天的眼光苛求前人了。但我們要記住克羅齊的名言：一切都是當代史。我們對任何詩人的評價，都是站在今天漢詩已取得的高度上，而不應是站在1917年、1925年、1978年或者其他年份的高度上。
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但是這群詩人的創(chuàng)作具有不可忽視的貢獻。他們自動接通了與舊詩的關(guān)系，重新發(fā)現(xiàn)了唐詩宋詞--中國詩歌成熟期的自覺形態(tài)。聞一多、徐志摩倡導的新格律詩以及后來的十四行體是律詩的變形，何其芳、廢名、卞之琳則是晚唐詩和南宋詞。他們都繼承了成熟期古典詩歌注重"圓"之完滿，注重意境化，文字的錘煉。"中國式的思維可以說是一種圓式思維，思想發(fā)散出去，還要收攏回來，落到原來的起點上。"[48] 廢名就提到："一首新詩要同一個新皮球一樣，要處處離球心是半徑，處處都碰得起來。"[49]卞之琳也說："我認為圓是最完整的形相，最基本的形相 "[50] 因而他們的詩歌是"完整的"（這點為后來的穆旦所反對："一個圓，多少年的人工，/ 我們的絕望將使它完整。/ 毀壞它，朋友們！讓我們自己 / 就是它的殘缺……（《被圍者》）"）。
晚唐詩、南宋詞華麗唯美的形式和語言文字的細微敏感對他們補益重大，是后人所不及。比如說，朦朧詩派中詩歌最細微敏感的，當屬舒婷。但拿她的詩歌和她的老師何其芳比敏感精妙，根本不是對手，更遑論他人？必須指出：語言上的細微敏感絕不僅僅是綺詞麗句的堆砌那么簡單。因為現(xiàn)代漢語一直處于未完成的形態(tài)，要從一片渾濁的白話中提煉出詩的語言來，就象披沙煉金一般，而且！比披沙煉金更困難的是，身在當時的我們很難確定哪些是金子，哪些是沙子，這得靠詩人的直覺和天賦，然后交諸時間去驗證。語言煉金的困難是超過了想象的。"舉頭望明月" 和"舉首望明月"，一字之差，卻有天地之別。李白詞"簫聲咽，秦娥夢斷秦娥月"的 "秦"念"ci",假若念"qin"，也是韻味盡去了�！冬F(xiàn)代文學三十年》將廢名《十二月十九夜》開句"深夜一支燈"印成"深夜一盞燈"，"盞"音混，"支"音呈輕微的爆裂，也是一字之差，韻味盡消�？梢娬Z言的敏感決非是堆砌辭藻就可以達到的，這也就是為什么戴望舒被人們瞧不上的原因--對語言的蔑視必將導致后人對其詩歌的蔑視。
這群詩人也帶來了一個詩歌語言的新變。根據(jù)鐘嶸《詩品》的觀點，南北朝以前的詩歌是唱的。到了南北朝時就已經(jīng)變成吟的了。到了徐志摩的身上又有了新變：
徐志摩的詩創(chuàng)作，一般來說，最大的特點，是富于音樂性（節(jié)奏感以及旋律感），又不同于音樂（歌），而基于活的的語言，主要是口語（不一定靠土白）。它們既不是直接為了唱的（那還需要經(jīng)過音樂家譜曲處理），也不象舊詩一樣為了哼的（所謂"吟"的，那也不等于有音樂修養(yǎng)的"徒唱"），也不是為了象演戲那樣在舞臺上 的，而是為了用自然的說話調(diào)子來念的（比日常說話稍突出節(jié)奏的鮮明性）。這是象話劇、新體小說一樣從西方"拿來"的文學形式，也是在內(nèi)容擴展以外，新文學之所以為"新"，白話新詩之所以為"新"的基本特點�！笏@樣運用白話（俚語以及方言）寫詩也可以"登大雅之堂"，能顯出另一種基于言語本身的音樂性。 [51]
同時，聞一多提出的"建筑美"也或多或少地指出了漢詩向視覺藝術(shù)的傾向。我們讀何其芳的詩歌，即使不朗誦，也可以感受出美來，但卞之琳的詩，朗誦是聽不出效果的。這為后來的"紙上詩歌"開了先河。現(xiàn)在的玄學式詩歌與一聽就明白意思的舊詩不同，不多看幾遍壓根就看不懂，更不用說聽朗誦時顧上音樂效果。任何參加當代詩歌朗誦會的人都會昏昏欲睡，包括詩人在內(nèi)。但是，盡管有許多反對" 紙上詩歌"的理由，它的存在是毫無疑問的，并且會繼續(xù)下去。
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也許有人會問，談論這些對現(xiàn)在有何意義？當然有。因為現(xiàn)在就是以上歷史的延續(xù)。只要我們注意一下就可發(fā)現(xiàn)，從卞之琳以后我們的詩歌幾乎完全放棄了在" 文"上的追求。我們讀北島《結(jié)局或者開始》：
我，站在這里 / 代替另一個被殺害的人 / 為了每當太陽升起 / 讓沉重的影子像道路 / 穿過整個國土 // 悲哀的霧 / 覆蓋著補丁般錯落的屋頂 / 在房子與房子之間 / 煙囪噴吐著灰燼般的人群 / 溫暖從米亮的樹梢吹散 / 逗留在貧困的煙頭上 / 一只只疲倦的手中 / 升起低沉的烏云 / ……[52]
就可以讀出（聽出）語言的敏感性之差。詩是好詩，但論及音樂效果和精美程度，實在難如人意。張同道先生以為北島不如穆旦，是對的。[53] 但是穆旦的音樂性也一樣的差。
假如說1925-39 年是新詩追求"文"的時期，那么1939至今卻是新詩追求"質(zhì)"的時期，世紀末正是新玄言詩泛濫的時期。于是可能的尷尬出現(xiàn)了："今之視昔猶后之視今也"，西川大罵徐志摩缺乏靈魂的重量，可是在我看來，用語求拙的西川也難逃被人大罵語言粗陋的命運。西川的許多詩歌在"文"上是很不堪的。他的"拙"是真正的語言笨拙，而不是大巧若拙的"拙"。文質(zhì)相長，當一篇詩歌的"文"成時，我們很難想象它的"質(zhì)"不會變質(zhì)腐爛，成為一篇分行的說理文，或者不知為何物的東西。據(jù)說曾有外國詩人問西川："為何您的詩歌很象譯詩？"這就很能說明問題了。
考察歷史，詩歌發(fā)展歷程中也是由"文"入"質(zhì)"，最終達到文質(zhì)并茂的的。律詩的"文"至沈約而有大成，再至沈宋手里而成型，但空有其形，于是有了杜甫接過這一個"文"的模型，覆它以"質(zhì)"，文質(zhì)互生，乃有"大體外腓，真體內(nèi)充"（司空圖）的詩篇傳世。我們不能不問：是否在這個時代里，該聽到那些文質(zhì)相長的偉大詩篇了？至少，1、2篇？我以為已經(jīng)有了。在海子的部分詩歌里，已經(jīng)聽到了這樣的聲音：
今夜美麗的月光 你看多好！/ 照著月光 / 飲水和鹽的馬 / 和聲音 / / 今夜美麗的月光 你看多美麗 / 羊群中，生命和死亡寧靜的聲音 / 我在傾聽！/ / 這是一只大地和水的歌謠，月光！/ 不要說 你是燈中燈，月光！/ 不要說心中有一個地方 / 那是我一直不敢夢見的地方 / 不要問 桃子對桃花的珍藏 / 不要問 打麥大地 處女 桂花和村鎮(zhèn) / 今夜美麗的月光 你看多好！/ / 不要說死亡的燭光何須傾倒 / 生命依然生長在憂愁的河上 / 月光照著月光 月光普照 / 今夜美麗的月光合在一起流淌（《月光》）
在這首詩里，"ang"、"ing"、"ao"三個韻交換響起，并非刻意為之，卻自然流響，仿佛在月光下聽一曲丁冬做響的生命歌謠；并且！它的內(nèi)蘊渾厚悠長，實非淺薄做作的紙一樣薄的詩作可比�？上У氖�，在海子的詩歌里，這樣的詩篇并不多。
在這方面最令人矚目的，乃是多多，確切地說，是近期的多多。1998年第6期《天涯》上刊登了他的詩歌，立即轟動了詩壇。讀多多的作品，不能不驚嘆其內(nèi)蘊的渾厚堅實，其音樂語言的蒼勁有力：
走在額頭飄雪的夜里而依舊是 / 從一張白紙上走過而依舊是 / 走進那看不見的田野而依舊是 / / 走在詞間，麥田間，走在 / 減價的皮鞋間，走到詞 / 望到家鄉(xiāng)的時刻，而依舊是 / / 站在麥田間整理西裝，而依舊是 / 屈下黃金盾牌鑄造的膝蓋，而依舊是 / 這世上最響亮的，最響亮的 / / 依舊是，依舊是大地 / / 一道秋光從割草人腿間穿過時，它是 / 一片金黃的玉米地里有一陣狂笑聲，是它 / 一片鞭炮聲透出鮮紅的辣椒地，它依舊是 / / 任何排列也不能再現(xiàn)它的金黃 / 它的秩序是秋日田野的一陣奮力生長 / 它有無處不在的說服力，它依舊是 / /… …（《依舊是》）
他們在天空深處喝啤酒時，我們才接吻 / 他們歌唱時，我們熄燈 / 我們?nèi)胨瘯r，他們用鍍銀的腳指甲 / 走進我們的夢，我們等待夢醒時 / 他們早已組成了河流 / / 在沒有睡眠的時間里 / 他們刮臉，我們就聽到提琴聲 / 他們劃槳，地球就停轉(zhuǎn) / 他們不劃，他們不劃 / / 我們就沒有醒來的可能 // 在沒有睡眠的時間里 /他們向我們招手，我們向孩子們招手 / 孩子們向孩子們招手時 / 星星從一所遙遠的旅館中醒來了 / 一切會痛苦的都醒來了 / / ……（《居民》）
抄錄一段黃燦然對多多詩歌的語言和音樂效果的評論：
如"在馬眼中濺起了波濤"，馬眼深而暗，仿佛一個大海；馬眼周圍的睫毛，一眨，便濺起了波濤。這濺、波、濤，尤其是"濺"字那三點水，既突出"濺"這個動作，也摸擬了馬的睫毛，便是漢語獨有的。它翻譯成仍然會是好句子，但是它那個象形的形象，是譯不出來的。
……但是最神奇也最具悖論意味的是《居民》一詩第一、二節(jié)中的音樂："在沒有睡眠的時間里 / 他們刮臉，我們就聽到提琴聲 / 他們劃槳，地球就停轉(zhuǎn) / 他們不劃，他們不劃 / / 我們就沒有醒來的可能。"這首詩的中心意象是河流，詩的音樂就是在河流上劃船的節(jié)奏。當詩人說"他們劃槳，地球就停轉(zhuǎn)"時，那節(jié)奏就使我們看見（是看見）那槳劃了一下，又停了一下；接著"他們不劃，他們不劃"，事實上我們從這個節(jié)奏看見的卻是他們用力連劃了兩下。在用力連劃了兩下之后，劃槳者把槳停下，讓船自己行駛，而"我們就沒有醒來的可能"的空行及其帶來的節(jié)奏剛好就是那只船自己在行駛。真神哪！[54]
這于是使我們懷有希望：也許在下一個千年里會產(chǎn)生一批全新的詩歌，完全超乎我們以前的詩歌之上，是"文"和"質(zhì)"最完美的結(jié)合體？不管怎么說，多多使我們看到了希望。也許他將最后結(jié)束了一個詩歌重"質(zhì)"的時代，又帶領(lǐng)我們進入一個全新的文質(zhì)相生的時代。在那里。我們將見到更偉大的詩歌。我們有理由這樣希望。
注釋：
[1] 卞之琳：《人與詩：憶舊說新》，三聯(lián)書店，1984年版，23頁
[2] 聞一多：《詩底格律》，《聞一多全集》（3），三聯(lián)書店，1982年版
[3] 聞一多：《泰果爾批評》，《聞一多全集》（3）
[4] 穆旦：《穆旦詩全集》，文學出版社，1996年版
[5] 聞一多：《給吳景超信》，《聞一多全集》（3）
[6] 聞一多：《聞一多全集》（3），以下的詩歌引用不注
[7] 聞一多：《律詩底》，《聞一多全集》（3）
[8] 戴望舒：《談林庚的詩見和"四行詩"》，《戴望舒詩全編》，浙江文藝出版社，1988年
[9] 黃燦然：《多多：直取詩歌的核心》，《天涯》，1998年第6期
[10] 余光中：《名作欣賞》，1992年第3期
[11] 徐志摩：《徐志摩全集》（1），商務印書館，1983年版
[12] 戴望舒：《詩論零雜》，《戴望舒詩全編》
[13] 西川：《讓蒙面人說話》，東方出版中心，1997年版，202頁
[14] 西川：《西川詩選》，人民文學出版社，1997年版
[15] 徐志摩：《翡冷翠的一夜﹒序》，《徐志摩全集》（4）
[16] 卞之琳：《人與詩：憶舊說新》，32頁
[17] 戴望舒：《望舒詩論》，《戴望舒詩全編》
[18] 李怡：《中國新詩與古典詩歌傳統(tǒng)》，西南師范大學出版社，1994 年版，242頁
[19] 卞之琳：《人與詩：憶舊說新》，65頁
[20] 戴望舒：《戴望舒詩全編》，以下的詩歌引用不注
[21] 卞之琳：《人與詩：憶舊說新》，67頁
[22] 何其芳：《夢中道路》，《何其芳文集》（2），1982年版
[23] 李健吾：《畫夢錄》，《李健吾批評文集》，珠海出版社，1998年版
[24] 何其芳：《何其芳詩全編》，浙江文藝出版社，1995年版，以下的詩歌引用不注
[25] 何其芳：《夢中道路》，《何其芳文集》，1982年版，第二卷
[26]《文學教程》（修訂本），高等出版社，1998年版，277頁
[27] 廢名：《馮文炳選集》，人民文學出版社，1985年版，以下的詩歌引用不注
[28] 廢名：《林庚同朱英誕的新詩》，《談新詩》，人民文學出版社，1985 年版
[29] 李健吾：《魚目集》，《李健吾批評文集》
[30] 廢名：《妝臺及其他》，《談新詩》
[31] 卞之琳：《馮文炳選集﹒序》，《馮文炳選集》
[32] 卞之琳：《馮文炳選集﹒序》
[33] 李怡：《中國現(xiàn)代新詩與古典詩歌傳統(tǒng)》，163頁
[34] 李健吾：《魚目集》，《李健吾批評文集》
[35] 廢名：《新詩應該是自由詩》，《談新詩》
[36] 廢名：《以往的詩文學與新詩》，《談新詩》
[37] 卞之琳：《雕蟲紀歷﹒自序》，人民文學出版社，1984年版
[38] 廢名：《十年詩草》，《談新詩》
[39] 卞之琳：《卞之琳》，人民文學出版社/三聯(lián)書店，1995
[40] 廢名：《十年詩草》，《談新詩》
[41] 穆旦：《穆旦詩全集》
[42] 海子：《海子詩全編》，三聯(lián)書店
[43] 卞之琳：《人與詩：憶舊說新》，8頁
[44] 戴望舒：《戴望舒詩全編》
[45] 波特萊爾：《惡之花》，漓江出版社，1992年版
[46] 西川：《個我，他我，一切我（外六題）》，《天涯》，1998年第1期
[47] 李健吾：《魚目集》，《李健吾批評文集》
[48] 轉(zhuǎn)引自《中國現(xiàn)代新詩與古典詩歌傳統(tǒng)》，267頁
[49] 廢名：《十年詩草》，《談新詩》
[50] 卞之琳：《滄桑集﹒驚弦集﹒論樂》
[51] 卞之琳：《人與詩：憶舊說新》，33-34頁
[52] 《朦朧詩選》，春風文藝出版社，1985年版
[53] 《中國20世紀大師文庫﹒詩歌卷》，海南出版社，1994年版
[54] 黃燦然：《多多：直取詩歌的核心》
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