“五四”文學(xué)審美形式論

提要：新時(shí)期以來(lái)“五四”文學(xué)一直是文學(xué)熱點(diǎn)，但是既有研究的主要成果基本上集中在思想論方面，尚沒(méi)有研究者從審美形式的角度對(duì)“五四”文學(xué)進(jìn)行大規(guī)模地綜合俯瞰，此論文在這方面填補(bǔ)了空白。作者在此提出了一個(gè)相當(dāng)全面的研究框架。作者認(rèn)為“五四”文化是一種不同于中國(guó)傳統(tǒng)倫理本位文化的現(xiàn)代感性本位文化，在這種文化氛圍的主導(dǎo)下“五四”文學(xué)在審感形態(tài)上屬于“個(gè)體論感性美學(xué)”范疇，進(jìn)而作者認(rèn)為“五四”文學(xué)在審美形式上的總特征是“顛覆性”──它是“五四”文學(xué)審美心理上的“沖動(dòng)型”在審美形式上的外化，就此作者對(duì)“五四”文學(xué)審美形式的特點(diǎn)作出了“個(gè)人主義自由主義”的概括，接著作者從四個(gè)方面對(duì)“五四”文學(xué)審美形式特征從文體的方面進(jìn)行了說(shuō)明。作者在此以高屋建瓴的氣勢(shì)避開(kāi)枝節(jié)性的出新，重在從總體的高度進(jìn)行歸納和綜合，實(shí)際上也就把握了中國(guó)古典文學(xué)與中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的質(zhì)的分野，因而也就揭示了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)質(zhì)的規(guī)定性。論文中的一些論證也是很有新意的，比如“語(yǔ)言”和“言語(yǔ)”的區(qū)別等，這些細(xì)微的差別的確了文學(xué)的其他方面，甚至影響了整個(gè)中國(guó)文學(xué)文體的變化。

　　“五四”文學(xué)審美心理上具有開(kāi)放本真、青春激情、感性至上、沖動(dòng)熾烈、悲郁極端等特征�！拔逅摹蔽膶W(xué)審美在形式方面的特征和它在審美心理方面的特征是相互呼應(yīng)的。審美心理上個(gè)體主義在這里轉(zhuǎn)化成了審美形式上的叛逆情結(jié)，心理上的感性沖動(dòng)變成了形式上的創(chuàng)造沖動(dòng)，情感上的唯我轉(zhuǎn)化成為形式上的唯新。具體說(shuō)來(lái)這種顛覆和唯新表現(xiàn)在這樣幾個(gè)方面：一、由群體講述型向個(gè)體抒情轉(zhuǎn)化，“五四”文體由傳統(tǒng)敘事型向現(xiàn)代抒情型轉(zhuǎn)變。二、由傳統(tǒng)的時(shí)間型文體向現(xiàn)代的空間型文體轉(zhuǎn)化，“五四”文體由外在邏輯型向內(nèi)在意識(shí)型轉(zhuǎn)變。三、由語(yǔ)言中心到言語(yǔ)中心的轉(zhuǎn)化，“五四”文體由群體經(jīng)驗(yàn)型向個(gè)體經(jīng)驗(yàn)型轉(zhuǎn)變。四、文體的大解放，新文體的大爆發(fā)。“五四”在審美形式上是顛覆型的，幾乎中國(guó)舊文學(xué)的一切方面都受到了挑戰(zhàn)，這個(gè)挑戰(zhàn)一直深入到文學(xué)的總根基處──語(yǔ)言。顛覆中國(guó)傳統(tǒng)中已有的一切經(jīng)驗(yàn)，創(chuàng)造屬于自己的文學(xué)審美形式的“五四”新時(shí)代，是“五四”文學(xué)家共同的審美理想。就此“五四”文學(xué)顛覆了中國(guó)宣教型、靈魂型、診斷型文學(xué)傳統(tǒng)，開(kāi)創(chuàng)了非群體性、非道德性、非宣教性的文學(xué)審美新范式，帶來(lái)了一個(gè)審美形式上的個(gè)人主義自由主義時(shí)代。

　　一、

　　“五四”文學(xué)審美在客體方面的特征和它在主體方面的特征是相互呼應(yīng)的。“五四”文學(xué)以感性為本位，“五四”作家絕大多數(shù)是情感型的，他們的壓抑需要發(fā)泄，他們的憤懣需要傳達(dá)，他們是文學(xué)上的自我中心主義者，他們大都“意在表現(xiàn)自己”（朱自清），這是“五四”文學(xué)和中國(guó)傳統(tǒng)載道型文學(xué)的根本區(qū)別�！拔逅摹蔽膶W(xué)在審美形式上也是以自由地表現(xiàn)情感為文體特征的。郭沫若有一段告白：“甚么叫，甚么叫文學(xué)，甚么叫名譽(yù)，甚么叫事業(yè)！這些鍍金的狗圈套，我是甚么都不要了。我不要丟失了我的人生做個(gè)藝術(shù)家，我只要赤裸裸地做個(gè)人……”[1]對(duì)于“五四”文學(xué)家來(lái)說(shuō)，甚么文學(xué)，甚么藝術(shù)，甚么事業(yè)……都只有和他們赤裸裸地作一個(gè)人聯(lián)系起來(lái)，抒發(fā)作為一個(gè)人的赤裸裸的感情時(shí)才成為文學(xué)，成為藝術(shù)。對(duì)于他們來(lái)說(shuō)是先有一個(gè)“我”，先有“我的”感情需要抒發(fā)而后才有“文學(xué)”的。

　　“五四”文學(xué)不同于中國(guó)古代文學(xué)的那種以文體程式為中心的舊文學(xué)。中國(guó)古代文學(xué)家文體創(chuàng)新意識(shí)是極為淡泊的，文學(xué)家在文學(xué)形式上的創(chuàng)造力是壓抑的，傳統(tǒng)中國(guó)文化的守成型決定了文學(xué)的守成型，作家并不以文學(xué)本身在形式上的創(chuàng)新為自己的使命，相反他們總是習(xí)用舊的程式，這樣的文學(xué)其審美價(jià)值也不是以形式創(chuàng)新為評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的。換句話說(shuō)，中國(guó)古代文學(xué)的審美形式在傳統(tǒng)文化范式下是壓抑的，而這種壓抑是通過(guò)作家的創(chuàng)作必須受詩(shī)詞曲賦的格律的嚴(yán)格限制、體式的嚴(yán)格束縛來(lái)達(dá)到的。作家原始的鮮活的審美激情被導(dǎo)入了固定的死的格律之中，激情的蓬勃張揚(yáng)成了對(duì)文體格式的填充，寫(xiě)作與其說(shuō)是一種生命意識(shí)的流露不如說(shuō)是一種利用智慧和理念同格律、體式作戰(zhàn)的搏斗。

　　而“五四”文學(xué)則不是這樣，“五四”文學(xué)的情感中心主義使得“五四”作家根本就拒斥任何舊的文體程式，古典詩(shī)詞那種嚴(yán)酷的格律要求被他們視為是一種根本就是不必要的禁錮，打破舊的文體程式成了他們進(jìn)入文壇的第一件事，對(duì)于中國(guó)古典文學(xué)的那些固定死板的程式性規(guī)范而言“五四”文學(xué)的審美的誕生無(wú)疑是一場(chǎng)摧枯拉朽的顛覆�？梢哉f(shuō)，“五四”作家在審美形式方面是最少束縛的，什么形式適合自己的情感風(fēng)格，什么形式適合自己特殊情況之下表達(dá)的要求就用什么形式，所以“五四”文學(xué)在形式美方面是以自由創(chuàng)造為自己的特征的。例如廬隱就說(shuō)她的創(chuàng)作是：“激情于中，自然流露于外，不論是‘陽(yáng)春白雪’或‘下里巴歌’，總而言之，心聲而已�！彼�贊嘆的是那些可以找出“作家不朽感情的作品”[2]，她自己的作品正是以這種“不朽的感情”來(lái)沖擊讀者，感染讀者的。

　　在這種情勢(shì)之下，中國(guó)舊文學(xué)的一切方面都受到了挑戰(zhàn)，這個(gè)挑戰(zhàn)一直深入到文學(xué)的總根基處──語(yǔ)言，“五四”作家割斷了中國(guó)舊文學(xué)的語(yǔ)言傳統(tǒng)，拋棄了延續(xù)千年的文言文，改用白話文，這樣中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)的整體范式在“五四”就被徹底地顛覆了。應(yīng)該說(shuō)“五四”文學(xué)審美形式的顛覆性以它在語(yǔ)言上對(duì)中國(guó)古典文學(xué)文言文傳統(tǒng)的扭斷為最重。一種文學(xué)傳統(tǒng)以它的語(yǔ)言特色為最主要的性征，對(duì)一種文學(xué)傳統(tǒng)的扭斷自然以扭斷它的語(yǔ)言為最酷烈，“五四”文學(xué)對(duì)于中國(guó)古典文學(xué)就是這樣一場(chǎng)近乎全盤(pán)拋棄式的顛覆。

　　“五四”文學(xué)的審美的誕生就是中國(guó)古典文學(xué)審美的終結(jié)，它的到來(lái)仿佛就是為著宣布中國(guó)古典文學(xué)的審美傳統(tǒng)的死亡的，它的到來(lái)仿佛就是為了完成一項(xiàng)對(duì)于中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)的顛覆的，也因此它對(duì)于中國(guó)古典文學(xué)的審美形式幾乎是一概的否定，一概的拒絕。顛覆中國(guó)傳統(tǒng)中已有的一切經(jīng)驗(yàn)，創(chuàng)造屬于自己的文學(xué)審美形式的“五四”新時(shí)代。細(xì)想起來(lái)，“五四”文學(xué)從審美形式上說(shuō)哪一種不是創(chuàng)造的結(jié)果？詩(shī)歌、散文、小說(shuō)、戲��？“五四”作家審美心理上感性的個(gè)體主義，在這里就轉(zhuǎn)化成了審美形式上的叛逆情結(jié)，心理上的感性沖動(dòng)變成了形式上的創(chuàng)造沖動(dòng)，情感上的唯我轉(zhuǎn)化成為形式上的唯我�！拔逅摹弊骷沂悄欠N不以任何陳規(guī)戒律為信條的人，在他們意識(shí)中“我”的表達(dá)需求是第一位的，審美形式必須適應(yīng)“我”的表達(dá)的要求。“五四”文學(xué)在審美形式上的特點(diǎn)針對(duì)中國(guó)古典文學(xué)傳統(tǒng)來(lái)說(shuō)，它首先是一種徹底的顛覆，這種顛覆是“五四”作家在審美心理上個(gè)體性特征外化到形式領(lǐng)域產(chǎn)生的自然結(jié)果，文學(xué)審美形式的顛覆性是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)審美既有秩序的挑戰(zhàn)和瓦解，是對(duì)中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)表達(dá)方式的批判與揚(yáng)棄。

　　但是“五四”文學(xué)在審美形式上的顛覆性一方面是破壞（對(duì)文學(xué)傳統(tǒng)），另一方面它又是創(chuàng)建，是青春的破壞性同時(shí)又是青春的創(chuàng)造力。從后者說(shuō)，“五四”文學(xué)審美形式的顛覆性和它對(duì)于西方文學(xué)的借鑒與摹仿分不開(kāi)。

　　“五四”作家具有拓荒者的氣度，但是，“五四”文學(xué)的創(chuàng)造卻不是白地上的耕種，“五四”文學(xué)家形式創(chuàng)造的特征表現(xiàn)在文體上，一方面是對(duì)于中國(guó)古典文學(xué)傳統(tǒng)的逆反和叛離，另一方面是對(duì)于西洋文學(xué)的借鑒和摹仿，魯迅的《狂人日記》有著果戈里《狂人日記》的影子，《藥》里閃動(dòng)著安特列夫式的清冷，胡適的新詩(shī)歌則與美國(guó)女詩(shī)人艾米.羅威爾的詩(shī)存在著血源聯(lián)系，曹禺的戲劇多摹仿尤今·奧尼爾，茅盾的小說(shuō)多摹擬沃普敦·辛克萊，郁達(dá)夫的小說(shuō)與葛道爾有師承關(guān)系，郭沫若的詩(shī)風(fēng)脫胎于艾略特，冰心的小詩(shī)來(lái)源于泰戈?duì)柕鹊�，從一個(gè)特殊的角度講，“五四”作家特別善于顛覆和他們特別善于摹仿、借鑒是相聯(lián)系的。他們面對(duì)本國(guó)傳統(tǒng)時(shí)的叛逆的勇氣來(lái)自于他們更為廣闊的世界性視野，他們從世界文學(xué)的寶庫(kù)中得到了豐富營(yíng)養(yǎng)的滋潤(rùn)，他們，在世界文學(xué)的背景之上，其創(chuàng)造就是和世界文學(xué)的一種美學(xué)對(duì)話。

　　“五四”作家對(duì)于外國(guó)文學(xué)的借鑒不是被動(dòng)的，而是一個(gè)主動(dòng)的“對(duì)話”過(guò)程，“五四”作家從不滿足于照搬他國(guó)的作品，而是結(jié)合中國(guó)的實(shí)際情況進(jìn)行思考，如對(duì)易卜生“五四”作家曾經(jīng)表現(xiàn)出極大的熱情，《新青年》１９１８年６月曾特辟“易卜生專號(hào)”，胡適還摹仿他的《玩偶之家》寫(xiě)了中國(guó)第一部真正意義上的現(xiàn)代戲劇。中國(guó)現(xiàn)代戲劇的誕生可以說(shuō)是和對(duì)外國(guó)戲劇的直接吸收有關(guān)。但是胡適對(duì)于他的推崇絕不是亦步亦趨的學(xué)步之舉，而是根據(jù)中國(guó)的實(shí)際情況加以改造。[3]魯迅的《傷逝》也與《玩偶之家》的啟發(fā)有關(guān)，但是在審美形式以及思想價(jià)值上都有了。美國(guó)意象派詩(shī)歌大師依薩·龐德對(duì)胡適的影響無(wú)疑是非常大的，胡適提出的“八不”主張顯然受到他在《詩(shī)雜志》上發(fā)表的《幾個(gè)不》的啟發(fā)，但是龐德以中國(guó)舊詩(shī)興美國(guó)新詩(shī)，胡適受龐德啟發(fā)卻從形式上反對(duì)中國(guó)舊詩(shī)，創(chuàng)白話詩(shī)�！拔逅摹弊骷覍�(duì)于西方文學(xué)形式是持一種開(kāi)放態(tài)度的，他們堅(jiān)持“沒(méi)有拿來(lái)的，人不能自成為新人；沒(méi)有拿來(lái)的，文藝不能自成為新文藝�！盵4]

　　就此我認(rèn)為“五四”文學(xué)形式美的另一個(gè)特點(diǎn)是以世界文學(xué)為背景的借鑒和摹仿，但是借鑒和摹仿絲毫也無(wú)損于“五四”文學(xué)在形式上的審美價(jià)值，相反它造就了“五四”文學(xué)獨(dú)特的文體價(jià)值。

二、

　　“五四”文學(xué)在審美形式上對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)審美形式的顛覆性與對(duì)西方文學(xué)審美形式的借鑒性結(jié)合造就了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)特殊的文體學(xué)轉(zhuǎn)化。

　　一、由群體講述型向個(gè)體抒情轉(zhuǎn)化，“五四”文學(xué)文體由傳統(tǒng)敘事型向現(xiàn)代抒情型轉(zhuǎn)變�！拔逅摹蔽膶W(xué)在文體上的首要貢獻(xiàn)是抒情者身分的重新確定。中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)中少見(jiàn)那種將自己的整個(gè)生存的感念都寄托于創(chuàng)作，將文學(xué)當(dāng)作生命，從而將創(chuàng)作當(dāng)作生命的一種完成形式來(lái)看待的寫(xiě)作者的，中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)的作者是講述型的作者，而不首先是寫(xiě)給自己的心靈。“五四”文學(xué)在這方面的突破表現(xiàn)為感性個(gè)體抒情者的誕生，無(wú)論是“五四”詩(shī)歌還是“五四”散文、小說(shuō)都是如此�！拔逅摹蔽膶W(xué)的重要的美學(xué)原則就是表現(xiàn)自我，這個(gè)自我特指情感的“我”，而不是理念的“我”。陳獨(dú)秀在１９１７年２月《新青年》發(fā)表《文學(xué)革命論》正式舉起標(biāo)有“三大主義”的文學(xué)革命大旗，其中第一條就是推倒“雕琢的阿諛的貴族文學(xué)，建立平易的抒情的國(guó)民文學(xué)”，反對(duì)陳腐艱澀，以雕章琢句為能事的封建文學(xué)，反對(duì)“文以載道”，要求作家以真誠(chéng)的態(tài)度，“赤裸裸的抒情寫(xiě)世”�！拔逅摹弊骷沂前岩粋�(gè)赤裸裸的“我”放到他的創(chuàng)作中的，“五四”文學(xué)對(duì)第一人稱的使用最為普遍，這使得“五四”文學(xué)在整體上具有一種抒情的特征。從郭沫若《女神》式自我抒情，到郁達(dá)夫《沉淪》的自敘傳抒寫(xiě)，周作人式的EASAY……“五四”文學(xué)的內(nèi)里無(wú)不是由一個(gè)感性的個(gè)體的“我”在支撐著的。這種感性的抒情的“我”的出現(xiàn)使“五四”文學(xué)在文體上表現(xiàn)出徹底的革命性。

　　這就相應(yīng)地導(dǎo)致了“五四”文學(xué)作品在文體上由講述主導(dǎo)型向現(xiàn)代抒情主導(dǎo)型的轉(zhuǎn)變。中國(guó)傳統(tǒng)的文學(xué)觀念（特別是小說(shuō)觀念）是事件主導(dǎo)型的，這是一種客體中心主義的文學(xué)，文學(xué)所著力關(guān)注的對(duì)象不是人自己而是外事，現(xiàn)代文學(xué)卻是以人為中心的，所謂的文學(xué)上的人道主義在本質(zhì)上講就是這樣一種由客體向主體的轉(zhuǎn)化�？腕w中心主義的文學(xué)是一種診斷型的文學(xué)，寫(xiě)作者要么是為了自我診斷，將自己從一種負(fù)面情緒中解救出來(lái)（如悼亡類作品），要么是為了為整個(gè)提供診斷（如《紅樓夢(mèng)》寫(xiě)作動(dòng)機(jī)是為了“補(bǔ)天”），而現(xiàn)代型的文學(xué)是以抒情為動(dòng)機(jī)的，是一種自慰型的文學(xué)，文學(xué)的寫(xiě)作是在一種沒(méi)有動(dòng)機(jī)的動(dòng)機(jī)之下的抒情，關(guān)于這一點(diǎn)周作人在《自己的園地》中的說(shuō)法很有意思：

　　泛稱人生派的，我當(dāng)然是沒(méi)有什么反對(duì)，但是普通所謂人生派是主張“為人生的藝術(shù)”的，對(duì)于這個(gè)我卻略有一點(diǎn)意見(jiàn)�！盀樗囆g(shù)的藝術(shù)”將藝術(shù)與人生分離，并且將人生附屬于藝術(shù)……固然不很妥當(dāng)；“為人生的藝術(shù)”以藝術(shù)附屬于人生，將藝術(shù)當(dāng)作改造生活的工具而非終極，也何嘗不把藝術(shù)和人生分離呢？我以為藝術(shù)當(dāng)然是人生的，因?yàn)樗�本是我們感情生活的表現(xiàn)，叫他怎能與人生分離？……以個(gè)人為主人，表現(xiàn)情思而成藝術(shù)，即為其生活一部，……這是人生的藝術(shù)的要點(diǎn)，有獨(dú)立的藝術(shù)美與無(wú)形的功利。

　　正是在這一意義上，我們說(shuō)“五四”文學(xué)是“人的文學(xué)”，因?yàn)樗�是以現(xiàn)代人的情感為中心的。

　　二、由傳統(tǒng)的時(shí)間型文體向現(xiàn)代的空間型文體轉(zhuǎn)化，“五四”文體由外在邏輯型向內(nèi)在意識(shí)型轉(zhuǎn)變。這一點(diǎn)尤其表現(xiàn)在小說(shuō)方面。中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)基本是以時(shí)間為線索，取縱向結(jié)構(gòu)來(lái)組織小說(shuō)的敘述，用一種有頭有尾的方式，從頭到尾地一步一步地講來(lái)，非常重視故事在時(shí)間上的順序性和完整性，將事件的過(guò)程性敘述看成是小說(shuō)敘述中心，這樣時(shí)間在中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)中就占據(jù)了極為重要的地位，故事時(shí)間的順序決定小說(shuō)敘述時(shí)間的順序，所以說(shuō)中國(guó)傳統(tǒng)的小說(shuō)是時(shí)間型的。而“五四”小說(shuō)在文體上則對(duì)之構(gòu)成了突破，“五四”小說(shuō)不再重視事件的完整性，特別是事件在時(shí)間上的完整性，而是重視事件在空間上的某個(gè)特定的富于意義的展開(kāi)，選取事件在某一個(gè)時(shí)間上的橫段面，這種橫段面一般是空間性的，如魯迅的《示眾》、《離婚》，王統(tǒng)照的《湖畔兒語(yǔ)》，凌叔華的《酒后》、《繡枕》等這些現(xiàn)代小說(shuō)史上受到推贊的小說(shuō)都是截取事件縱向時(shí)間流中一個(gè)特殊的空間性展開(kāi)，在時(shí)間上小說(shuō)只是展示了這一事件的一個(gè)小小的段落，所以從時(shí)間的角度說(shuō)是不完整的，但是也正是在這里體現(xiàn)了“五四”小說(shuō)作為現(xiàn)代小說(shuō)的空間型特征�！拔逅摹毙≌f(shuō)不再是以事件為敘述的目的了，而是以對(duì)存在的本真的的展示為目標(biāo)，這時(shí)“五四”小說(shuō)所重視的就是如何以“經(jīng)濟(jì)的手段，描寫(xiě)事實(shí)最精采的一段。”[5]“將人物及事件寫(xiě)出其片段”[6]，這種“一段”、“片段”實(shí)際上是要求作家以空間來(lái)結(jié)構(gòu)小說(shuō)，放棄古典小說(shuō)文體在時(shí)間上的完全和整一的要求，如王魯彥的《秋夜》、林如稷的《將過(guò)去》就將時(shí)間線索徹底地打破了而代之以心緒和夢(mèng)境的非時(shí)間的線索。從這個(gè)角度我們就比較容易理解“五四”小說(shuō)對(duì)場(chǎng)景的重視了，例如魯迅的《孔乙己》就只以咸亨酒店門(mén)前為小說(shuō)中心，葉紹鈞的《隔膜》就是在非時(shí)間性的三個(gè)場(chǎng)景的交替中完成整個(gè)小說(shuō)的敘述。

　　這種由時(shí)間型向空間型的轉(zhuǎn)化在更為本質(zhì)的方面顯示了一種深層的思維的轉(zhuǎn)化。從一般意義上講，時(shí)間就等于必然，一切事物都無(wú)脫時(shí)間的擠兌和威壓，事物在時(shí)間中經(jīng)歷的歷程是固定的“生”－“長(zhǎng)”－“亡”的過(guò)程，任何事物都無(wú)法回避這一節(jié)奏，我們可以說(shuō)因果、必然、、邏輯借助時(shí)間而得到演譯，反過(guò)來(lái)我們也可以說(shuō)因果、必然、規(guī)律、邏輯是時(shí)間的性質(zhì)，古典正是在這一點(diǎn)上特別重視時(shí)間，黑格爾哲學(xué)被稱為（時(shí)間）哲學(xué)的意義也在這里。而現(xiàn)代哲學(xué)卻是反時(shí)間的，柏格森的生命哲學(xué)、弗洛伊德的精神哲學(xué)、尼采的超人哲學(xué)等等無(wú)不如此。這些現(xiàn)代哲學(xué)之所以要反對(duì)時(shí)間哲學(xué)其目的在于突破時(shí)間哲學(xué)對(duì)于人的存在的自由性、自我選擇性、偶然性的盲視，將視野由客體的必然、規(guī)律、邏輯、因果性中解放出來(lái)而重視主體的偶然、沖動(dòng)、情緒、直觀。于此相對(duì)應(yīng)的是現(xiàn)代文學(xué)在文體上由時(shí)間性文體向非時(shí)間性文體的轉(zhuǎn)化，以叔本華、尼采為代表的唯意志主義美學(xué)，以立普斯、谷魯斯為代表的心理主義美學(xué)、以弗洛伊德為代表的精神分析美學(xué)等（這些美學(xué)流派不僅在歐洲成為顯學(xué)而且對(duì)中國(guó)“五四”作家都有很大的）就體現(xiàn)了這種轉(zhuǎn)化�！拔逅摹蔽膶W(xué)美學(xué)的“時(shí)間型到空間型”的轉(zhuǎn)化是適應(yīng)這種世界性的古典美學(xué)向現(xiàn)代美學(xué)的轉(zhuǎn)化在中國(guó)的情況的，體現(xiàn)了一種美學(xué)趣味上的現(xiàn)代性生成。

　　三、由語(yǔ)言中心到言語(yǔ)中心的轉(zhuǎn)化，“五四”文體由群體經(jīng)驗(yàn)型向個(gè)體經(jīng)驗(yàn)型轉(zhuǎn)變。語(yǔ)言是人的標(biāo)志，也是民族的標(biāo)志，語(yǔ)言的存在標(biāo)志了人的存在的特性，也標(biāo)志了民族存在的特性。漢語(yǔ)語(yǔ)言標(biāo)志了漢民族的文化以及思想傳統(tǒng)，是民族共通的共同的，是一種習(xí)得性的文化遺產(chǎn)，一種思想方式和存在理念。一個(gè)作家他是不可能改變一種語(yǔ)言的，語(yǔ)言是一張大網(wǎng)，任何一個(gè)個(gè)人只能生活在這張大網(wǎng)之中，成為網(wǎng)中的一份子。而言語(yǔ)則不一樣，它是個(gè)人性的，是個(gè)人在對(duì)自我表達(dá)時(shí)創(chuàng)立的個(gè)人性表意方式，如果說(shuō)語(yǔ)言是一個(gè)民族的說(shuō)話方式，是“我們”說(shuō)，那么言語(yǔ)則是個(gè)人的說(shuō)話方式，是“我”說(shuō)。

　　從這一認(rèn)識(shí)出發(fā)，我的一個(gè)觀點(diǎn)是中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)的文體中心是文言，文體立足于非生活性的文言，文言只存在于書(shū)本之中，而不是活生生地存在于真實(shí)的生活之中，文言的典型范本是四書(shū)五經(jīng)，當(dāng)一個(gè)作家準(zhǔn)備用文言寫(xiě)作時(shí)，他便首先進(jìn)入了文言的“書(shū)”、“經(jīng)”傳統(tǒng)，又由于文言與生活語(yǔ)言的巨大距離，作家必須克服在生活中獲得的新鮮生動(dòng)的原始感受，將感受壓制下來(lái)，使得自己在一種比較冷靜的狀態(tài)中思考如何用文言表達(dá)它們的技術(shù)性，中國(guó)古代的文言文學(xué)作品的作者們實(shí)在是太艱難了，他們?cè)谡Z(yǔ)言面前所花費(fèi)的功夫使他們創(chuàng)作成了一種痛苦的“推敲”，相比較而言，現(xiàn)代作家們的創(chuàng)作就輕松多了。

　　“五四”以降，中國(guó)文學(xué)的文體就不以文言這種語(yǔ)言為基礎(chǔ)了，而是以個(gè)人性的言語(yǔ)為基礎(chǔ)，言語(yǔ)是生活化的，是個(gè)人化的，作為一種生活中的日用它就是個(gè)人口語(yǔ)，“五四”作家用這種言語(yǔ)寫(xiě)作在文體上就直接親近了生活，親近了生活中的原生態(tài)感受，因而也親近了存在，接近了生命的本源。中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)因?yàn)橐晕难詾槲捏w基礎(chǔ)，而文言是先在地就積淀著傳統(tǒng)思想的因子，傳統(tǒng)文學(xué)多是以儒家思想為架構(gòu)，文體本身并不是第一位的，而是思想的附屬之物。文體的意義在作家的意識(shí)中是有限的，古代的文學(xué)家并不將文體創(chuàng)新看成是一件很重要的事情，中國(guó)古代文學(xué)的文體創(chuàng)新意識(shí)是不發(fā)達(dá)的，兩千年文學(xué)文體的創(chuàng)新是非常有限的，這一點(diǎn)尤其表現(xiàn)在中國(guó)古代文學(xué)的詩(shī)歌主體上，詩(shī)歌體式只經(jīng)歷了散體、律體、絕句等等有限的變化和發(fā)展。中國(guó)古代文學(xué)的文體是以繼承性的程式為主導(dǎo)的，作家們非常自覺(jué)地以歷史上流傳下來(lái)的文體規(guī)范為自己的文體規(guī)范。

　　“五四”文學(xué)在文體上是自由的。“五四”文學(xué)以個(gè)人性的感情性的言語(yǔ)為基礎(chǔ)，“怎么說(shuō)就怎么寫(xiě)”（胡適語(yǔ)），“怎么寫(xiě)”的要求讓位給了“怎么說(shuō)”的要求，這時(shí)文體的約束性意味就變得淡了，文體必須適應(yīng)作家感情表達(dá)的需要，如果已有的文體不能適應(yīng)作家的個(gè)性需要、感情需要，作家就會(huì)毫不猶豫地放棄那種文體程式而自由地創(chuàng)造一種新的文體。對(duì)于“五四”作家來(lái)說(shuō)文體不再是一種約束性力量，相反它是一種體現(xiàn)著作家主體創(chuàng)造性的力量，“五四”文學(xué)的文體是創(chuàng)造的、自由的、個(gè)人化的，而不是繼承的、約束的、程式的�！拔逅摹毙≌f(shuō)中心理小說(shuō)（如魯迅的《肥皂》），抒情小說(shuō)（如郁達(dá)夫的《沉淪》），意境小說(shuō)（如廢名的《菱蕩》）等等特別發(fā)達(dá)就是一個(gè)例證。“五四”小說(shuō)在文體上出現(xiàn)了散文體、書(shū)信體、隨筆體、日記體……這些小說(shuō)新文體的創(chuàng)造無(wú)一例外地都是指向更自由更直接地抒發(fā)作者感情這個(gè)目的。

　　“當(dāng)然“五四”小說(shuō)并不是鐵板一塊，其中也有著以中國(guó)傳統(tǒng)的理念型結(jié)構(gòu)為中心的小說(shuō)的存在，但是“五四”文學(xué)中影響最大的是抒情小說(shuō)，抒情文體的影響在當(dāng)時(shí)是最大的，“’五四’是一個(gè)啟蒙的，同時(shí)也是一個(gè)抒情的時(shí)代”[7]。

　　四、文體的大解放，新文體的大爆發(fā)。“五四”作家的文體意識(shí)特別重。新文學(xué)以胡適的《文學(xué)改良芻議》為發(fā)端，該文就斷言“白話文學(xué)之為中國(guó)文學(xué)之正宗，又為將來(lái)文學(xué)必用之利器”，這就是主要從文體方面講文學(xué)革新。胡適認(rèn)為文學(xué)革新的唯一宗旨就是建設(shè)“國(guó)語(yǔ)的文學(xué)，文學(xué)的國(guó)語(yǔ)”，１９１９年８月《嘗試集》自序中他明確指出：“先要做到文字體材的大解放，方才可以用來(lái)做新思想新精神的運(yùn)輸品�！焙髞�(lái)他又在《談新詩(shī)》中說(shuō)：“有許多人曾問(wèn)我做新詩(shī)的，我說(shuō)，做新詩(shī)的方法根本上就是做一切詩(shī)的方法；新詩(shī)除了‘新體的解放’一項(xiàng)之外，別無(wú)他種特別的做法�！睂�(duì)于胡適的主張劉半農(nóng)、錢玄同等都是一致贊成的�！拔逅摹毙挛膶W(xué)的倡導(dǎo)者們對(duì)新文學(xué)建設(shè)基本一致的看法可能就在文體上了。在這種認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上文體上的突破和創(chuàng)新成了“五四”文學(xué)的時(shí)代性潮流，新文體層出不窮，給“五四”文學(xué)帶來(lái)了無(wú)盡的活力�！拔逅摹蔽膶W(xué)審美心理的青春氣息不僅表現(xiàn)在五四文學(xué)審美精神的內(nèi)核中，也表現(xiàn)在“五四”文學(xué)在審美形式上的無(wú)盡創(chuàng)造力中。


三、

　　“五四”文學(xué)開(kāi)創(chuàng)了一個(gè)審美上的個(gè)人主義和自由主義。古代文學(xué)作者幾乎都是以習(xí)得性文體為自己的創(chuàng)作規(guī)約，自覺(jué)地以先在的文體規(guī)范為自己的寫(xiě)作規(guī)范，其美學(xué)是程式中心的，不以個(gè)人性自由創(chuàng)造為文學(xué)的唯一天命的。這從中國(guó)古代文學(xué)的運(yùn)動(dòng)的軌跡中可以看出來(lái)，中國(guó)古代文學(xué)的歷史軌跡是圈式的，是一種復(fù)古和反復(fù)古的交替，古代文學(xué)家們的文體意識(shí)是后視的，一想到批評(píng)文學(xué)的現(xiàn)狀就會(huì)不由自主地以先秦（或者其他歷史時(shí)代的）文學(xué)體式為標(biāo)準(zhǔn)，比如韓、柳的古文運(yùn)動(dòng)，就是如此。這種美學(xué)上的后視觀念是和“自由”和“個(gè)人”這樣一些概念相左的。而“五四”作家卻不是這樣�！拔逅摹弊骷�?guī)缀趺恳粋�(gè)人都是文體家，“五四”文體都帶著“五四”文學(xué)家個(gè)人印跡，如“五四”小詩(shī)是和冰心、宗白華聯(lián)系在一起的，“五四”小品文是和林語(yǔ)堂、周作人聯(lián)系在一起的，“五四”抒情小說(shuō)是和郁達(dá)夫聯(lián)系在一起的。自由創(chuàng)新，使文體個(gè)人化是“五四”文學(xué)在美學(xué)上的第一大特征，“五四”人不怕摹仿，但是同時(shí)“五四”文學(xué)家又是最崇尚創(chuàng)新的，“五四”可以說(shuō)是中國(guó)文學(xué)歷史上最富于創(chuàng)新的文學(xué)時(shí)代，“五四”文學(xué)在文體上的創(chuàng)新，在思想上的創(chuàng)新，“五四”文學(xué)所創(chuàng)造的新的文學(xué)樣式及文學(xué)價(jià)值是以往的任何時(shí)代都無(wú)法比擬的，“五四”是一個(gè)美學(xué)上自由主義時(shí)代。

　　這種美學(xué)上的自由主義又是和美學(xué)上的個(gè)人主義分不開(kāi)的。如果說(shuō)“五四”作家有一個(gè)共同的美學(xué)追求的話那就是：自由地表現(xiàn)我自己�！拔逅摹蔽膶W(xué)家的自我主體意識(shí)極為強(qiáng)烈，他們是美學(xué)自由主義者同時(shí)也是美學(xué)上的唯我主義者，他們相信“我”的美學(xué)要求就是美學(xué)上的正確要求，在“我”的美學(xué)要求之外不存在一個(gè)高高在上的絕對(duì)正確的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，所以“五四”作家是不相信什么美學(xué)的外在準(zhǔn)則一類說(shuō)法的，他們只承認(rèn)自己的內(nèi)心的文學(xué)沖動(dòng)，只對(duì)自己的內(nèi)心的文學(xué)欲求負(fù)責(zé)，他們是一些由著內(nèi)心的體驗(yàn)而寫(xiě)作的人，因而指認(rèn)自己內(nèi)在本體欲望為創(chuàng)作的指導(dǎo)。換句話說(shuō)，就是他們?cè)诿缹W(xué)原則上的唯我主義的。

　　盡管“五四”文學(xué)也存在流派的區(qū)分，但是“五四”文學(xué)的流派又是最少約束性的。例如“五四”時(shí)期非常大的文學(xué)社團(tuán)文學(xué)會(huì)就基本上是一個(gè)松散的文學(xué)家聯(lián)合體，它的“宣言”是非約束性的，在美學(xué)上它并不以統(tǒng)一的理念來(lái)規(guī)范社員的美學(xué)追求；再比如創(chuàng)造社，過(guò)去我們的研究者一般認(rèn)為它的成員的美學(xué)追求是一致的，現(xiàn)在看來(lái)這樣的看法不足為訓(xùn)。這就是說(shuō)在“五四”時(shí)代并沒(méi)有統(tǒng)一的時(shí)代性的美學(xué)規(guī)范（如：30年代──救亡、40年代──解放、50年代至70年代──革命）需要人們來(lái)遵守，“五四”，作為中國(guó)歷史上唯一的啟蒙時(shí)代它的時(shí)代精神的中心就是自由，就是個(gè)人主義，每個(gè)人都可以自由的以他個(gè)人的美學(xué)興趣為基點(diǎn)去自由地追求他的個(gè)人的美學(xué)女神。這樣的美學(xué)時(shí)代在其后就再也不曾有過(guò)，“五四”以后的時(shí)代在美學(xué)上的這種局面就不存在了，從３０年代起，美學(xué)上經(jīng)歷了革命文學(xué)、戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)、主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)等時(shí)代，上述一連串的詞匯不僅是社會(huì)對(duì)文學(xué)提出的主題上的要求，同時(shí)還是社會(huì)對(duì)文學(xué)的美學(xué)上的統(tǒng)一要求。

　　之所以在“五四”時(shí)期出現(xiàn)美學(xué)上的自由主義個(gè)人主義時(shí)代是跟“五四”時(shí)代的文化革命聯(lián)系在一起的�！拔逅摹睍r(shí)代的文化的革命和西方以尼采、弗洛伊德等為代表的非理性有著直接的淵源，它切斷了中國(guó)哲學(xué)的理性主義、倫理中心、社會(huì)中心，而以個(gè)體、感性、生命為中心，在文化上帶來(lái)了一個(gè)由倫理本位文化向感性本位文化的轉(zhuǎn)向，使得審美上產(chǎn)生了以群體、理性為中心的美學(xué)向著以個(gè)體、感性為中心的美學(xué)的轉(zhuǎn)型。這一轉(zhuǎn)向的哲學(xué)基礎(chǔ)來(lái)自于“五四”思想的反儒家傳統(tǒng)，“五四”文學(xué)美學(xué)的基本潮流是反理性主義的感性主義、個(gè)性主義，在“五四”一代小說(shuō)家中尼采、叔本華、柏格森、弗洛伊德的名字要比任何中國(guó)傳統(tǒng)的思想家響亮得多，人們將美的本質(zhì)等同于“自我”的生命、心靈、欲望、人格、情感等等，這是一種與儒家傳統(tǒng)倫理主義美學(xué)完全不同的美學(xué)思潮。郭沫若以他特有的詩(shī)的聲調(diào)說(shuō)：“我要自由地表現(xiàn)我自己”（《湘累》），成仿吾說(shuō)：“文學(xué)始終是以情感為生命的，情感便是它的終始”（《文學(xué)與同情》）……從某個(gè)角度講“五四”作家都是一些個(gè)人主義者、感情至上者，是一些率性而為以生命律動(dòng)的形式作為文學(xué)創(chuàng)作的形式的人，“五四”文學(xué)文體的自由解放可以說(shuō)原因正在于此。

　　用一句話來(lái)歸結(jié)“五四”文學(xué)在審美形式上的革命性我們可以說(shuō)：群體性文學(xué)的消解和個(gè)體性文學(xué)的誕生。這首先是指作家在思維方式上的變化，過(guò)去我們一直強(qiáng)調(diào)的是世界，建立的是一種客體思維，現(xiàn)在作家強(qiáng)調(diào)的是“我”在世界中，若“我”不在世界中，那么“世界”就沒(méi)有意義，過(guò)去那種全知全能的客觀型敘述人消亡了，敘述人不再是超脫于事件之外的冷觀者、宣教者、審判者，而是事件的參與者、故事中的行動(dòng)者。他是普通的，是一個(gè)“我”，個(gè)體的人�！拔逅摹眰�(gè)體性文學(xué)時(shí)代的小說(shuō)敘述人是角色化的。例如郁達(dá)夫的《沉淪》，小說(shuō)中只有“我”的視角，小說(shuō)展現(xiàn)的首先是我，我對(duì)這個(gè)世界的感受，我眼里的世界。

　　“五四”個(gè)人主義自由主義的審美風(fēng)格的誕生不僅以個(gè)體敘述人為主要特征的，更本質(zhì)的是這個(gè)個(gè)體的敘述人是感性的身體的人而不是倫理的靈魂的人。以“我”為視角在舊文學(xué)中也有，不過(guò)在那里“我”只是觀察世界的窗口，而不是本體意義上的世界之所以有意義的基礎(chǔ)，這個(gè)“我”也常常是理念化的評(píng)判者，在這個(gè)“我”的后面隱現(xiàn)的是“我們”，也就是說(shuō)，群體性文學(xué)中的“我”其實(shí)是隱身的“我們”。而個(gè)體性文學(xué)正是在這一點(diǎn)上構(gòu)成了與群體性文學(xué)的又一個(gè)對(duì)立。個(gè)體性文學(xué)的一個(gè)特征就是感性的優(yōu)先地位的確立，在感性世界和理念世界的對(duì)立中個(gè)體性文學(xué)的作家無(wú)一例外地選擇感性世界，作家首先認(rèn)定自己是獨(dú)立個(gè)體，然后再把自己的個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)世界呈現(xiàn)出來(lái)，這是一種身體的哲學(xué)，它確認(rèn)人的身體的經(jīng)歷的正當(dāng)性，身體的法則是私人性的、非理性的、欲望化的，它同我們過(guò)去所重視的靈魂的法則是對(duì)立的，靈魂的法則是禁欲的、理性的、倫理的。過(guò)去的哲學(xué)基本上都是靈魂哲學(xué)，幾乎都在終點(diǎn)上將自己歸結(jié)為倫，而個(gè)體性文化時(shí)代的哲學(xué)是身體的哲學(xué)，是對(duì)以往一切靈魂哲學(xué)傳統(tǒng)的一個(gè)顛覆，個(gè)體性寫(xiě)作的時(shí)代作家對(duì)自己的身體是肯定的，郁達(dá)夫有一篇小說(shuō)的名字叫《胃病》[8]，這種以身體的名義給小說(shuō)起名的方式并不是隨意的，它暗示了郁達(dá)夫作為“五四”作家對(duì)身體的意義的一種嶄新的認(rèn)識(shí)，是有相當(dāng)深邃的思考在的，我可以說(shuō)他的這一小說(shuō)名蘊(yùn)含著某種整體性的暗示。在這部小說(shuō)中主人公不在是作為美和善的化身也就是說(shuō)不再是作為靈魂存在而是作為一個(gè)身體存在進(jìn)入敘述的，作品中伸張的是人作為身體的存在的“孤冷與可憐”，小說(shuō)中講到：“我呆呆地睡了一忽，總覺(jué)得孤冷和可憐”，不要以為這種孤冷和可憐是精神上的，因?yàn)樽骷沂菑纳眢w上來(lái)講述這種體驗(yàn)的。作品中寫(xiě)：“那一天晚上我們又講了許多將來(lái)的話，我覺(jué)得我的病立即地減輕了�！边@里精神上的愉悅是用“病減輕了”這樣的詞匯來(lái)作形容詞的，細(xì)讀這篇小說(shuō)，我們很容易地就會(huì)發(fā)現(xiàn)這是一種身體中心的敘述，整個(gè)小說(shuō)都以主人公的身體的態(tài)勢(shì)為中心，精神的孤冷、可憐、寂寞、愉快只是身體上的“疲倦、病發(fā)、病好些”的形容性說(shuō)法。主人公是以身體的人的方式顯身于小說(shuō)的敘事的。同樣這種情況也出現(xiàn)在郁達(dá)夫的《銀灰色的死》、《沉淪》等作品中，作品中的悲觀主義是身體的悲觀主義，作品中的痛苦是身體的痛苦，作品的絕望是身體的絕望。再讓我們來(lái)看看魯迅的小說(shuō)吧。他的小說(shuō)是如何地被那么多的人說(shuō)得復(fù)雜迷離呀，但是有一點(diǎn)人們似乎沒(méi)有重視，那就是魯迅小說(shuō)的身體主義策略：在魯迅的小說(shuō)中國(guó)民性的批判首先是身體的批判，想一想魯迅筆下的阿Q、祥林嫂、孔乙己等等人物難道不是首先作為殘缺的失敗了的身體形式進(jìn)入我們的視野的嗎？魯迅的厭惡首先是這種身體上的對(duì)國(guó)人的厭惡，魯迅的同情首先是對(duì)國(guó)人的這種身體上的同情，魯迅小說(shuō)給我們的記憶也首先是這種對(duì)身體的頹敗形式的極端顯現(xiàn)。

　　這種個(gè)人主義自由主義美學(xué)原則的確立使得“五四”文學(xué)在文學(xué)的表現(xiàn)方面超越了群體性文學(xué)對(duì)于公共經(jīng)驗(yàn)、群體意識(shí)的重視，將過(guò)去為社會(huì)道德、倫理理性所遮蔽的私人經(jīng)驗(yàn)，那種特別個(gè)人化的體驗(yàn)，特別是性戀、自戀等理性視角中被視為“異�！倍�遭到壓抑、排斥的經(jīng)驗(yàn)、心理展示了出來(lái)。這無(wú)疑是豐富了文學(xué)的表現(xiàn)領(lǐng)域的。而且由于作者并不是用一種過(guò)去我們所熟知的大敘事來(lái)寫(xiě)作，“五四”文學(xué)的敘述在模式上與傳統(tǒng)文學(xué)的敘述是不一樣的，舊文學(xué)的敘述依賴的是作者對(duì)于世界的客觀的信念（特指道德理念），在此信念下的作者對(duì)于自己的角色是肯定的，他指認(rèn)自己為大眾在道德上的導(dǎo)師、社會(huì)良知、群體代言人，表現(xiàn)在小說(shuō)敘述上，敘述人往往是超越于小說(shuō)中人物的，其語(yǔ)氣是固定的，其敘述人和敘述行為的距離是固定的，視角是固定的，而個(gè)體文學(xué)的敘述則是猶疑的、散點(diǎn)的、分拆的、敘述者和敘述行為之間的距離是變動(dòng)不拘的。

　　“五四”文學(xué)的個(gè)人主義自由主義觀念改變了一代國(guó)人的審美傳統(tǒng)，過(guò)去我們習(xí)慣了要在文學(xué)本文中看到一個(gè)牧師型作者在對(duì)著大眾布道，看到一個(gè)診斷型作者在為社會(huì)提供藥方，我們沒(méi)有了面對(duì)平等個(gè)體語(yǔ)言的能力，當(dāng)我們?cè)谖膶W(xué)作品中看不到超越于我們的作者對(duì)我們的教導(dǎo)時(shí)我們就失措，我們已經(jīng)喪失了將文學(xué)作品看成另一個(gè)與我們等同的個(gè)體的一次語(yǔ)言行為的心理力量。如果說(shuō)我們的傳統(tǒng)文學(xué)時(shí)代的作家是診斷型的（為社會(huì)提供藥方）、宣教型的（為他人提供生活準(zhǔn)則）、靈魂型的（為時(shí)代提供道德和思想的典范），那么“五四”時(shí)代則多有自戀型的（非群體性）、身體型的（非道德性）、自語(yǔ)型的（非宣教性）的作家。

注釋：[1]郭沫若：《漂流三部曲》。

　　[2]廬隱：《著作家應(yīng)有的修養(yǎng)》，《廬隱選集》，百花文藝出版社，1983年10月出版。

　　[3]胡適：《易卜生主義》，《新青年》４卷６號(hào)。

　　[4]魯迅：《拿來(lái)主義》。

　　[5]胡適：《論短篇小說(shuō)》。

　　[6]參見(jiàn)王統(tǒng)照《小說(shuō)月報(bào)》創(chuàng)刊號(hào)上的文章。

　　[7]《小說(shuō)史》，第１卷第２９９頁(yè)，南京大學(xué)出版社，１９９１年版。

　　[8]與之可以構(gòu)成對(duì)照的是丁玲的《莎非女士的日記》。

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