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關(guān)于現(xiàn)代詩教學(xué)中的幾個詩美概念
[論文關(guān)鍵詞]現(xiàn)代詩教學(xué)；詩美原則；觀念
[論文摘要]在現(xiàn)代詩的教學(xué)中，應(yīng)該持守以真實為美的原則，還是必須維護(hù)美自身的獨(dú)立品格，這是長久以來現(xiàn)代詩的學(xué)習(xí)者與者共同感到困惑的問題。文章擬就“真”與“美”、詩與散文、唯美與“頹廢”這幾個在教學(xué)中必然要觸及的概念，談?wù)勊鼈兊摹⑺囆g(shù)身份及來源。
關(guān)于中國新詩的詩美標(biāo)準(zhǔn)，應(yīng)該持守真實原則，還是必須維護(hù)美的品格，這曾是“五四”新詩的困惑。然而，在新詩發(fā)展近一百年的今天，新詩的標(biāo)準(zhǔn)依然讓不少現(xiàn)代詩的教育者感到難以把握。個中原因，除長期以來，我們的教材多傾向于遴選寫實主義作品外，教師對“真實”與“唯美”在詩中的意義、詩美的不同內(nèi)質(zhì)與表現(xiàn)形態(tài)等問題也認(rèn)識不足。本文擬就“真”與“美”、詩與散文、唯美與“頹廢”這幾個教學(xué)中必然要觸及的概念，談?wù)勊鼈兊奈幕⑺囆g(shù)身份及歷史來源。
一、關(guān)于“真”與“美”的情感糾葛
大家知道，五四新詩的困惑是雙重的。不僅西洋的詩法是我們的參照物，就連具體的語句構(gòu)成，如傅斯年所說，須“直用西洋詞法”，“歐化中國語”。因而，當(dāng)標(biāo)志著新詩新路的范本《嘗試集》順應(yīng)新文化運(yùn)動，全方位改造中國具體表現(xiàn)形式的總目標(biāo)應(yīng)運(yùn)而生時，這種明白清楚的“有什么話，說什么話，話怎么說，就怎么說”的詩歌方式所帶來的想像力蒼白、結(jié)構(gòu)松散、重寫實和說理等嚴(yán)重的詩歌問題也同時生成了。這導(dǎo)致中國新詩在較長的一段時間內(nèi)，不得不糾纏于“真”與“美”的情感與理論困擾，也致使中國新詩在初期尋找“白話”的歷史階段，曾錯誤地以生活的真實為藝術(shù)之美。教學(xué)中，教師只有先弄清新詩審美貧血的特定歷史文化語境，才有可能理解“真”與“美”的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)在特定時代背景下的情感，也才能夠幫助學(xué)生理解：為什么新詩在眾多可供參照的西方經(jīng)驗中，對象征主義的形式就是思想，是內(nèi)容，是美，形式能使藝術(shù)“通過美的事物而達(dá)到永恒的美”的藝術(shù)觀情有獨(dú)鐘。
對許多白話新詩人而言，困擾他們的新詩藝術(shù)問題首先并不是形式規(guī)則，而是“真”與“美”的審美觀念問題由于在中國傳統(tǒng)審美價值的構(gòu)成體系中，“美”、“善”高度統(tǒng)一，藝術(shù)之美始終要受到“善”的檢視新詩誕生之初就有以俞平伯為代表的詩人認(rèn)為，好詩的標(biāo)準(zhǔn)是能深刻地使多數(shù)人向善，“真”和“真”的目的(善)就是美，是新詩的靈魂。然而，以楊振聲、周作人、梁實秋、朱自清等為代表的另一方詩人則堅持認(rèn)為，藝術(shù)的“鵠的是美”。楊振聲甚至明確指出：文學(xué)與知識“很不必混為一談”，知識求真，是客觀真理，詩歌是抒寫情感，是主觀想像，因而，知識以真為旨?xì)w，詩歌則以美為目的，文學(xué)的真與美，“并不在以此為知識與的器具”。在這場思想、情感的糾紛中，梁實秋的觀點(diǎn)也值得注意，他不乏激烈地批評所謂“向善”論，指出：藝術(shù)自有藝術(shù)的效用。我們不必以宗教意識——向善——代替美為藝術(shù)的鵠的。道德家、宗教家、家、改造家，甚而至于家、家……很曉得怎樣使人向善，要藝術(shù)家拋棄藝術(shù)的鵠的，而從事于使人向善的事業(yè)，大可不必。以向善為藝術(shù)的鵠的，則不但是不承認(rèn)美的實現(xiàn)，而且是不承認(rèn)藝術(shù)的存在了嘲!
新詩起步時的這段有關(guān)藝術(shù)觀念的情感糾葛，涉及20世紀(jì)中國新詩發(fā)展的兩個方向：社會現(xiàn)實的外部視角和藝術(shù)審美內(nèi)省的心靈考慮。因而，教學(xué)中，教師有必要理清這個情感糾葛的時代、歷史、文化原因，否則將無法解釋為什么新詩大眾化運(yùn)動的聲音在新詩發(fā)展的整個過程中總是或隱或顯地存在。就文學(xué)藝術(shù)發(fā)展的一般規(guī)律而言，一個真理性的現(xiàn)象是，任何一門藝術(shù)，它的進(jìn)步并不能仰賴大眾化的聲浪，文藝的雅俗之分就它的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)而言，是它進(jìn)步的一個標(biāo)志。因此，教師對新詩發(fā)展動因的歷史文化考察與審美觀念辨析，有助于學(xué)生理性地認(rèn)識、思考中國新詩中的理論難點(diǎn)。
事實上，“五四”的每一個詩人都不得不面對真與美的情感難題，因為他們肩負(fù)了時代與民族的使命。他們和現(xiàn)代中國的其他文化先驅(qū)一樣，認(rèn)為文藝能夠改良社會，能夠改造人的精神，具有濃重的情感依戀。這種依戀既是近代以來整個中國思想界的精神重負(fù)，也來自“五四”文學(xué)的科學(xué)主義傾向�？茖W(xué)精神的本分在于求真，它排斥任何超驗思想。因而，被梁實秋視為能夠充當(dāng)“詩中最豐富的的”那種“古古怪怪的幻想神思，絕不可能堂而皇之地進(jìn)入主流文學(xué)視野，這也是“五四”詩壇以“真”為美的新詩觀的強(qiáng)大思想背景。然而，文藝若以求真為惟一目的，就會遠(yuǎn)離它自身的本質(zhì)屬性。因此，楊振聲等人的藝術(shù)觀，是對這種有可能抹煞文學(xué)主體性的“唯科學(xué)”教條進(jìn)行的有力抵抗。教學(xué)中之所以要深究這段紛爭，就是因為這個爭論點(diǎn)影響了20世紀(jì)中國新詩一個世紀(jì)的發(fā)展路徑�；赝@段文化歷程，也是在幫助學(xué)生對20世紀(jì)中國文化精神的主體傾向性進(jìn)行一次梳理。中國文化的科學(xué)理性精神來自“五四”的思想革命、文化革命，但中國文化的詩性思維是否有必要因確立工具理性的合法地位而被遠(yuǎn)遠(yuǎn)地拋棄。教學(xué)中，由新詩詩美標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)該是“真”還是“美”所引發(fā)的思考，有助于學(xué)生發(fā)現(xiàn)詩美內(nèi)質(zhì)的民族歷史文化含量。
二、詩與散文的界限問題
新詩教學(xué)中另一個既為大家關(guān)注，又難以界定的問題是：詩與散文的界限。由于現(xiàn)代詩不再像傳統(tǒng)詩歌一樣嚴(yán)格地講究格律，許多詩的結(jié)構(gòu)是散的，詩與散文的界限似乎有些不分明。然而，散文化的結(jié)構(gòu)并不意味著就是散文而不是詩，對這個問題的界定同樣觸及的思想觀念：是抱守藝術(shù)的獨(dú)立品格，還是讓文藝一味地為的功用服務(wù)。
為此，穆木天在上世紀(jì)20年代曾舉過一個非常形象的例子。他說：如果把杜甫和李白放在他們的時代里，杜甫是在李白之上的大詩人，但就詩人的素質(zhì)而言，李白卻是比杜甫大得多的詩人。究其原因，“李白的世界是詩的世界，杜甫的世界是散文的世界。李白飛翔在天堂，杜甫則涉足于人海。讀李白的詩，即總覺到處是詩，是詩的世界，有一種純粹詩歌的感覺，而讀杜詩，則總離不開散文，人的世界�！边@就是說，“散文的世界”意味著社會現(xiàn)實的外部取向，“詩的世界”是靈魂的飛揚(yáng)。
教學(xué)中，教師需要首先定位：詩的散文化問題是藝術(shù)的一個本質(zhì)問題。教師需要明確的是：詩是否可以散文化，散文化了是否還具有“詩”的獨(dú)立文體屬性，散文化的詩與散文的界限到底應(yīng)該在哪里。穆木天對詩的世界和散文的世界的不同劃分，實際上說明，中國新詩在誕生之初就遇到了需要維護(hù)“詩是在先驗世界里”，是在意識的深處這個基礎(chǔ)性問題。因此，今天的現(xiàn)代詩，明確界定詩的獨(dú)立文體性質(zhì)非常重要。要讓學(xué)生明白，真正的詩并不是在現(xiàn)實中用工筆畫的方式描繪現(xiàn)實，而是充分調(diào)動自己的想像，在大自然面前馳騁夢境。只有讓學(xué)生了解詩的這種純正藝術(shù)品性，他們才能真正理解，為什么說這樣的詩，無論它的結(jié)構(gòu)是散文化的還是格律的，它都一定是詩，而不是地描述、闡釋外部世界的散文。譬如這首《屋子會充滿了薔薇》：
屋子會充滿了薔薇和黃蜂，／在午后，人們會在那兒聽到晚禱聲，／而那些顏色像透明的寶石的葡萄／似乎會在太陽下舒徐的幽蔭中睡覺。／我在那兒會多么地愛你!我給你我整個的心，／(它是二十四歲)和我的善諷的心靈，／我的驕傲，我的白薔薇的詩也不例外；／然而我卻不認(rèn)得你，你是并不存在，／我只知道，如果你是活著的，／如果你是像我一樣地在牧場深處，／我們便會歡笑著接吻，在金色的蜂群下，／在涼爽的溪流邊，在濃密的樹葉下。／我們只會聽到太陽的暑熱。／在你的耳上，你會有胡桃樹的陰影，／隨后我們會停止了笑，密合我們的嘴，／來說那人們不能說的我們的愛情；／于是我會找到了，在你的嘴唇的胭脂色上，／金色的葡萄的味，紅薔薇的味，蜂兒的味。
這顯然是一首散文化結(jié)構(gòu)的現(xiàn)代詩，它不僅使用自由詩文體，就連韻腳也不講究。全詩用無裝飾的字眼寫了日常的談吐、逼真的具體場景與事件。這里有一份用二十四歲的年齡包裹著的蓄滿愛意的心，一個有著金色蜂群、涼爽的溪流、濃密的樹葉、胡桃樹的陰影、寶石的葡萄、充滿了薔薇與黃蜂的屋子和聽晚禱聲的人們的深廣牧場，以及這個牧場里有可能存在的“金色的葡萄的味，紅薔薇的味，蜂兒的味”的愛情。需要特別注意的是，這里描畫的蓄滿愛意的心和愛情生長的，以及愛情本身，既樸實自然，又輪廓鮮明，絕沒有概念、概括隱藏其中，是典型的在大自然面前做夢。詩中如“金色的葡萄的味，紅薔薇的味，蜂兒的味”一樣甜美的愛情，分明還停留于想像中，但它絲毫不影響人們對這份幻化或夢想的甜美愛情的“品嘗”。因此，戴望舒說，它“是拋棄了一切虛夸的華麗、精致、嬌美，而以他自己淳樸的心靈來寫”。這樣的詩沒有矯飾，但“飛過的鳥．溜過的反光，不大聽得清楚的轉(zhuǎn)瞬即逝的聲音”，它都“把他們連系起來，雜亂地排列起來，而成了別人所寫不出來的詩�！边@是法國現(xiàn)代詩人耶麥(FranlisJarnmes)的作品，它的具體方法就是用意象編織夢境。中國現(xiàn)代詩人之所以欣賞借鑒這樣的詩，就是為了避免“給散文的思想穿上”“韻文的衣裳”。穆木天主張“詩要兼造型和之美”，而這美是“在人們神經(jīng)上振動的可見而不可見可感而不可感的旋律的波，濃霧中若聽見若聽不見的遠(yuǎn)遠(yuǎn)的聲音，夕暮里若飄動若不動的淡淡的光線”。并強(qiáng)調(diào)：“若講出若講不出的情腸才是詩的世界”，也是為了讓人們明白，詩與散文有著本質(zhì)的不同。
處理不同于散文卻又是散文結(jié)構(gòu)的詩，其教學(xué)難點(diǎn)在于，教師一般習(xí)慣于把自己對作品的解讀如講解散文一樣和盤托出，讓學(xué)生只看到一個固定的“解”，而看不到獲得這個“解”的具體過程以及多種可能。其實，如果教師只是把讀解出的元素交代給學(xué)生，譬如詩中意象的指向性，詩的音樂性特點(diǎn)的具體作用，詩中意義空白的長度、跳躍的跨度等難點(diǎn)作為讀解的“窗口”點(diǎn)出，散文化結(jié)構(gòu)的現(xiàn)代詩也會如傳統(tǒng)經(jīng)典的格律詩一樣，調(diào)動解讀者的想像自由馳騁，并敦促他們被挑戰(zhàn)的智慧，最終完成詩的意義的生成。
三、“頹廢”的東差異與“唯美”的前衛(wèi)藝術(shù)姿態(tài)
“頹廢”作為一個概念，也是令現(xiàn)代詩的教育者棘手的一個術(shù)語。如果教學(xué)中不對它的文化來源和藝術(shù)身份做一個追蹤，學(xué)生很難弄清中的“頹廢”與律令中斥責(zé)的“頹廢”究竟有怎樣的不同。文學(xué)中的“頹廢”最先在羅馬帝國晚期和拜占庭時代的文學(xué)藝術(shù)中出現(xiàn)時，具有宏大時代氣象衰敗的風(fēng)格和文雅精致之美。因此，“頹廢”作為一個美學(xué)術(shù)語，它專指一個時期的文藝繁榮逐漸消退，文學(xué)藝術(shù)家雖然消沉，悲觀，委靡，但卻希望通過最后的努力，維持或振興趨于衰落的藝術(shù)，這是西方文學(xué)史中一個久遠(yuǎn)的文化話題。
“頹廢”一詞源自拉丁文Decadentia，本義是墮落。西方文化語境中的“頹廢”概念，一般是在這一框架內(nèi)被接受的一種生活態(tài)度，一種生命狀態(tài)，它表現(xiàn)為雖不積極上進(jìn)有所作為，卻也并不構(gòu)成對社會物質(zhì)結(jié)構(gòu)的損害性威脅。在文藝美學(xué)領(lǐng)域，它又“是一個相當(dāng)確鑿的藝術(shù)概念”，始終都在、美學(xué)范疇內(nèi)發(fā)展嬗變�！邦j廢”一詞進(jìn)入新詩，主要緣于中國的唯美主義藝術(shù)家的前衛(wèi)姿態(tài)，緣于中國新詩所參與的美學(xué)“現(xiàn)代化”之旅。
在中國，由于“頹廢”中的“頹”這個詞根，“裹挾著某種淪喪和墮落的基本含義”，“頹廢一詞一直是被貶義地打量”。主流意識形態(tài)“站在蘇聯(lián)的意識形態(tài)立場”，“不斷斥責(zé)上的頹廢是墮落，是不健康’，而在中國傳統(tǒng)價值觀中，禮樂依據(jù)的是“大樂與天地同樂，大禮與天地同禮”(《禮記·樂記》)，它顯然也不能允許有違天地倫常的個人性生命美感經(jīng)驗獨(dú)占審美文化的美善共同體。然而，這個的、的、而非純粹意義的文化構(gòu)成，卻打壓了“頹廢”作為一種藝術(shù)姿態(tài)進(jìn)入中國藝術(shù)文化領(lǐng)域。其實，對中國新詩而言，這是胡適、郭沫若等人仰賴的藝術(shù)資源之外的另一個知識譜系，對這個知識譜系以及它中國化過程的熟知，是新詩學(xué)習(xí)者與者都應(yīng)該掌握的一個知識點(diǎn)。
在19世紀(jì)“世紀(jì)末”文藝思潮的分類里，人們通常習(xí)慣于把“唯美”與“頹廢”捆綁在一起，一個唯美主義詩人同時意味著是一個“唯美一頹廢”主義詩人。但唯美一頹廢主義并非一種完整封閉的自我構(gòu)成，它更多是一種“原質(zhì)”(原素)，在和美學(xué)思想上，浪漫主義、唯美主義、象征主義，以及象征主義之后的西方現(xiàn)代主義各藝術(shù)流派中，都有唯美一頹廢主義的身影。從這個意義上說，中國的前衛(wèi)詩人執(zhí)意將背離儒家正統(tǒng)的感興生命之美引入堅守改造、改造人生的“五四”新詩，這本身就是一個極具“現(xiàn)代性”的(藝術(shù))的、甚至文化的行為。
對中國新詩而言，它在某種程度上，也因“激發(fā)了藝術(shù)創(chuàng)造的審美活力，促使藝術(shù)的價值和功能發(fā)生根本性的轉(zhuǎn)變”，而成為新詩“現(xiàn)代性”追索的一個重要組成部分。如果我們認(rèn)同李歐梵先生的考察：“頹廢”作為一種美學(xué)立場，因它更注重藝術(shù)本身與現(xiàn)實的距離，更注重“探究藝術(shù)世界的內(nèi)在真諦”，而映照出中國“五四”知識分子對“進(jìn)步現(xiàn)代性”的片面追求；那么，中國的唯美主義詩人在詩中大膽而不乏狂野的愛欲描寫，則無疑屬于中國新詩尋找完整“現(xiàn)代性”的另一個旅程。譬如邵洵美的審美趣味。邵洵美與其他持守唯美主義立場的藝術(shù)家一樣，被視為拋棄世俗生活的實用追求，盡忠于“美的宗教”的祭祀者。他在詩中讓色情欲望通過“繽紛的想像力”(李歐梵語)深入“愛的暢想”(李歐梵語)時，其實是借西方“剎那主義”藝術(shù)觀強(qiáng)調(diào)當(dāng)前體驗和對瞬間快感的追求，行他挑戰(zhàn)既定藝術(shù)(或文化)秩序的唯美主義原則。邵洵美的藝術(shù)姿態(tài)，在根本上是西方唯美一頹廢主義為藝術(shù)尋找經(jīng)典形式的現(xiàn)代中國版。作為一種既定秩序的反叛性精神自衛(wèi)，這是唯美藝術(shù)思想的慣常方式，它與道德是兩回事。所以邵洵美所為，實際上是想借助唯美一頹廢主義的藝術(shù)之手，改變“雕刻家都變成裁縫”了的“中國文學(xué)的根本癥象”，為唯美一頹廢主義藝術(shù)思想能夠作為一種美學(xué)原則融入中國藝術(shù)精神，撥去理論與情感上的迷霧。
可以說，在中國新詩的教學(xué)中，“頹廢”的東差異與“唯美”的前衛(wèi)藝術(shù)姿態(tài)，很少被觸及，教師的相關(guān)知識儲備一般來講比較欠缺，尤其對邵洵美這樣的唯美主義詩人。然而，要真正實現(xiàn)將唯美一頹廢主義藝術(shù)思想作為一種美學(xué)原則融入中國藝術(shù)精神，教育者自身審美觀念的中國文化桎梏是一個重要障礙。在這個意義上，通過新詩教育、厘定、唯美主義的藝術(shù)精神，對完善中國新詩的美學(xué)品格也是一個促進(jìn)。
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