我國(guó)形式批評(píng)的主要特點(diǎn)與現(xiàn)況

　　形式批評(píng)是指以文本為主要研究對(duì)象，力圖通過文本的體制結(jié)構(gòu)、表現(xiàn)形式及其審美特征的探討，進(jìn)而探索文藝本質(zhì)的一種評(píng)批方法。下面是小編整理推薦的一篇關(guān)于我國(guó)形式批評(píng)探討的論文范文，供大家閱讀參考。

　　在我國(guó)，形式批評(píng)可以說歷史悠久，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，由于形成的文化背景不盡相同，與西方的形式批評(píng)不僅在性質(zhì)上大相徑庭，而且具有其自身鮮明的文化特色和民族特征。本文僅就我國(guó)形式批評(píng)的形成、特征及其現(xiàn)狀談一點(diǎn)粗淺認(rèn)識(shí)，請(qǐng)批評(píng)指正。

　　一、我國(guó)形式批評(píng)的形成

　　自 《尚書·堯典》提出 “詩(shī)言志”這一文藝批評(píng)總綱之后，孔子的 “辭，達(dá)而已矣”( 《論語(yǔ)·衛(wèi)靈公》)，“言之無文，行而不遠(yuǎn)”( 《左傳·襄公二十五年》)便開啟了我國(guó)形式批評(píng)的先河。然而，真正理論意義上的形式批評(píng)，則起始于春秋時(shí)期為文之法的探討，形成于魏晉南北朝時(shí)期的格法批評(píng)，其代表論著是劉勰的 《文心雕龍》。

　　“法”是我國(guó)傳統(tǒng)文藝批評(píng)的一個(gè)重要論題，而探討為文之法，或以具體的法則示人，又是我國(guó)古代眾多文藝批評(píng)家進(jìn)行文藝批評(píng)的核心所在。法的本義為刑法，引申為規(guī)章制度、行為準(zhǔn)則。在我國(guó)古代哲人看來： “天下從事者不可以無法儀 ( ”儀“同 ”義“) ,無法儀而其事能成者無有也。雖至士之為將相者皆有法，雖至百工從事者亦皆有法。”( 《墨子·法儀》)因此， “凡出言談?dòng)晌膶W(xué)之為道也，則不可不先立義法。若言而無義，譬猶立朝夕于員鈞之上也，則雖有巧工，必不能得正也�！�( 《墨子·非命上》)也就是說，先哲們認(rèn)為，在文藝活動(dòng)中言辭必本于義，義是目的，為宗旨; 法是手段，指實(shí)現(xiàn) “義”的具體措施或方法�！傲x”與 “法”之所以必須結(jié)合在一起，就在于因 “法”而得 “義”,得 “義”而“出言談”為文，才始能合于 “道”; 若言而無義，雖有高超的技藝也不能得其正。因此，“凡出言談?dòng)晌膶W(xué)之為道也，則不可不先立義法”.

　　司馬遷在 《史記·十二諸侯年表序》中云： “孔子明王道，干七十余君，莫能用，故西觀周室，論史記舊聞，興于魯而次于 《春秋》。上記隱，下至哀公之獲麟，約其文辭，去其煩重，以制義法”.這不僅是我國(guó)古代文獻(xiàn)中有關(guān)義法批評(píng)的最早記載，而且還明確指出： 義法批評(píng)是孔子削 《春秋》時(shí)建立起來的。至于孔子所建立的 “義法”,后人釋為五種，即微而顯，志而晦，婉而成章，盡而不污，懲惡而勸善 (杜預(yù)： 《左傳序》) .可見，所謂的義法批評(píng)，是指通過材料結(jié)構(gòu)、言辭選擇、詳略疏密等敘述方式的變化來寄寓作者一字褒貶之微言大義。

　　孔子之 “制義法”,標(biāo)志著早在我國(guó)的春秋時(shí)期，先民們就對(duì)文章之義與行文之法的關(guān)注，認(rèn)識(shí)到義寓于法中，法的本源在義; 為文理應(yīng)求法，并通過法而突出其義。這種 “以義而求法”的觀點(diǎn)，是我國(guó)古代文藝批評(píng)的傳統(tǒng)觀點(diǎn)，以至于直至清代，桐城派的古文學(xué)家方苞還著重指出： “義即 《易》之所謂 ‘言有物’也; 法即 《易》之所謂 ‘言有序’也。義以為經(jīng)而法緯之，然后為成體之文�！�( 方苞：《又書貨殖傳后》，《方望溪先生全集》卷二)至魏晉南北朝時(shí)期，在義法批評(píng)的基礎(chǔ)之上，一種以文本的體制結(jié)構(gòu)、表現(xiàn)手法及其審美特征為其批評(píng)對(duì)象的格法批評(píng)便逐漸發(fā)展起來，曹丕的《典論·論文》、曹植的 《與楊德祖書》、應(yīng)玚的 《文質(zhì)論》、陸機(jī)的 《文賦》、摯虞的 《文章流別論》、李充的 《翰林論》等是其早期的代表論著。

　　“格”,原意是尺度、法式，最初被用來描述人物的氣質(zhì)風(fēng)度，亦稱之為 “風(fēng)格”,如 《世說新語(yǔ)·德行》中稱李膺 “風(fēng)格秀整，高自標(biāo)持”. “格”或“風(fēng)格”引入文論，始見于 《文心雕龍·議對(duì)》篇，稱應(yīng)劭、傅咸、陸機(jī)三人的駁議文或 “詮貫有敘”,或 “屬辭枝繁”,或有 “鋒穎”而未能剪去 “腴辭”,然 “亦各有美，風(fēng)格存焉”.“風(fēng)格”一詞，自南北朝以降，無論在理論上還是實(shí)踐中，是對(duì)文本風(fēng)范格局的統(tǒng)稱，不過最初主要是指不同的體裁，后來才逐漸發(fā)展為泛指不同體裁、不同時(shí)代、不同民族、不同地域、不同作家作品的審美特征，在我國(guó)古代文論中稱之為 “風(fēng)格論”, “因體以明法”是其顯著的特點(diǎn)。

　　格法批評(píng)與義法批評(píng)是不盡相同的。義法批評(píng)所強(qiáng)調(diào)的是 “義”,是從為文之 “義”探討為文之法; 而格法批評(píng)所強(qiáng)調(diào)的是 “格”,是從文本的體制結(jié)構(gòu)、風(fēng)范格局出發(fā)，探討其各種不同的表現(xiàn)手法。

　　簡(jiǎn)言之，如果說，義法批評(píng)是從文章之 “義”與行文之 “法”的辯證關(guān)系出發(fā)，側(cè)重探討文之為文的一般原則，即普遍性的話; 那么，格法批評(píng)則是從文之體制結(jié)構(gòu)、風(fēng)范格局出發(fā)，著重探討文之為文的各種藝術(shù)手段，即特殊性。在我國(guó)古代文藝批評(píng)家看來，這兩種方法不但并行不悖、互為補(bǔ)充，甚至于還認(rèn)為，也只有將兩者給合起來，才可能對(duì)“法”有一個(gè)深刻的認(rèn)識(shí)和全面的理解。于是，建立在 “義法批評(píng)”基礎(chǔ)之上的格法批評(píng)，也就成了我國(guó)文學(xué)批評(píng)、尤其是形式批評(píng)的方法論基礎(chǔ)。

　　對(duì)法的重視和探討，在我國(guó)又是與傳統(tǒng)的 “體用不二”、“道器合一”的思維方式是緊密地聯(lián)系在一起的。正因體與用、道與器的合一不二，不但使人們十分重視文之表達(dá)，而且還認(rèn)為文之為文在其表達(dá)中，即對(duì)法的歸納之中。在我國(guó)古代，文論家們將文之本體界定為三個(gè)方面： 文原，文用，文之表達(dá)。文原為文之由來，具體有三： 原于時(shí)世，原于人心，原于道義; 文用為文之功能意義，落在實(shí)處，即時(shí)世、人心和道義; 文之表達(dá)，即為文之法，其宗旨是探討時(shí)事、人心和道義的表現(xiàn)手法。三者并無涇渭分明的界限，只是相對(duì)地各有所側(cè)重而已。

　　對(duì)文之表達(dá)，自孔子 “制義法”始，經(jīng)魏晉南北朝時(shí)期格法批評(píng)的興起和發(fā)展，其理論體系已日臻成熟，其代表論著是劉勰的 《文心雕龍》。《文心雕龍》作為我國(guó)古代文學(xué)批評(píng)理論的集大成者，具有承前啟后的價(jià)值和意義，這是學(xué)術(shù)界所公認(rèn)的，是毋庸置疑的。然而，當(dāng)從方法論層面進(jìn)行探討時(shí)，也就是說，在探討我國(guó)形式批評(píng)理論的形成和發(fā)展時(shí)，人們往往數(shù)典忘祖，忽視了它在其中的地位與作用，故不得不在此作一概述。

　　《文心雕龍》一書凡五十篇，《序志》雖排其后，卻是全書的總序。其開篇云： “夫 ‘文心’者，言為文之用心也。昔涓子 《琴心》①*,王孫 《巧心》 ②*,心哉美矣，故用之焉。古來文章，以雕縟成體，豈取騶奭之群言雕龍也?”其意是說，所謂 “文心”,是講作文的用心; 所謂 “雕龍”,是指雕刻龍文，比擬為文理應(yīng)講究文采，但又不能只講究文采- “豈取騶奭之群言雕龍也?”很顯然，這既是對(duì)書名的解釋，也是本書寫作的宗旨，即標(biāo)示此書是論為文之法的。至于其他四十九篇，一般又分為四個(gè)部分，即總論、文體論、創(chuàng)作論和批評(píng)論。

　　總論由卷一的 《原道》、《徵圣》、《宗經(jīng)》、《正緯》和 《變騷》五篇文章組成，意在論述為文為何要 “本乎道，師乎圣，體乎經(jīng)，酌乎緯，變乎騷”( 劉勰： 《序志》)的緣由，是文之樞紐。在劉勰看來：

　　文之格式、聲律、文采有如山川之形，麗天之象，“夫豈外飾，蓋自然耳”.然 “爰自風(fēng)姓，暨于孔氏，元圣創(chuàng)典，素王述訓(xùn)，莫不原道心以敷章，研神理而設(shè)教……故知道沿圣以垂文，圣因文而明道，旁通而無滯，日用而不匱。”( 劉勰： 《原道》)也就是說，文之本在道，圣沿道而成文，故為文必須以圣賢和經(jīng)典為取法的榜樣，注重文章的政治教化作用，吸取 《楚辭》的優(yōu)點(diǎn)和長(zhǎng)處，重視其審美特征，才能做到文道并重。

　　卷二的 “明詩(shī)”至卷五的 “書記”二十篇，是文體論，是把格法批評(píng)具體運(yùn)用于文本體裁的審美特征、寫作方法的探討。從而，不但彌補(bǔ)了曹丕等人論述的不足，還將上古到六朝數(shù)千年之間各種文體的源流演變、審美特征比較完整、清晰地勾勒了出來。

　　卷六的 “神思”至卷九的 “總術(shù)”,加上卷十的“物色”共二十篇，是創(chuàng)作論。如果說文體論論述了不同體裁的源流演變及其審美特征的話，那末，創(chuàng)作論則是在此基礎(chǔ)上，研討了文之為文的表現(xiàn)手法，諸如藝術(shù)構(gòu)思、篇章結(jié)構(gòu)、修辭煉句、聲律對(duì)偶、比興夸飾、對(duì)比事類，以及作家的氣質(zhì)與學(xué)養(yǎng)、時(shí)代的變遷與民情、文本的內(nèi)容與形式、手法的繼承與革新等等與文本風(fēng)格的相互關(guān)系。不僅涉及面廣，分析細(xì)致; 而且議論精鑿，思理深邃。

　　《時(shí)序》、《才略》、 《知音》和 《程器》四篇是批評(píng)論，是從文學(xué)的發(fā)展演變、作家的才智能力、讀者的閱讀興趣以及作家的德行與作品內(nèi)容的關(guān)系等，進(jìn)一步提出了文藝批評(píng)中所存在的一些問題。

　　認(rèn)為文藝批評(píng)除針對(duì)文本的風(fēng)格外，還應(yīng)從時(shí)代、作家、讀者方面進(jìn)行全面的考察和了解，才有可能得出一個(gè)較為完整的結(jié)論，否則是不利于文本的創(chuàng)作和發(fā)展的。

　　可見，說 《文心雕龍》是我國(guó)古代文藝批評(píng)論著的集大成者也好，說它在我國(guó)文藝批評(píng)史上具有承前啟后的價(jià)值意義也罷，都不過是后人對(duì)它的認(rèn)識(shí)或評(píng)價(jià)而已，其宗旨則是示人以為文之法。這是客觀的歷史事實(shí)，是誰(shuí)也改變不了的。這是其一。

　　其二，《文心雕龍》所謂之 “文”,兼有周秦時(shí)期的文章、博學(xué)二義，又泛指兩漢時(shí)期的 “文學(xué)”和 “文章”,是將 “文”與 “筆”結(jié)合在一起進(jìn)行論述的。也就是說，它所論述的，不僅涵蓋了現(xiàn)今所謂的文學(xué)，同時(shí)還包括了一切應(yīng)用文，實(shí)際上是我國(guó)傳統(tǒng)的文章學(xué)，即現(xiàn)代所謂的寫作學(xué)或文學(xué)學(xué)。今人稱之為 “文學(xué) ( 藝) 的批評(píng)論著”雖不為過，但不免有以偏概全之嫌。

　　其三，我國(guó)自來有 “詩(shī)畫同源”、 “書畫同源”

　　之說，因此，《文心雕龍》所論之 “文”,無論是從理論上還是從實(shí)踐上來看，其含意則與現(xiàn)代西方接受美學(xué)所謂之 “文本”基本相同; 而所論之 “法”,是適用于一切文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作和批評(píng)的。

　　總之，一直被我們譽(yù)為集古代文論之大成的《文心雕龍》，實(shí)際上是一部為文之法的經(jīng)典論著。

　　它不僅在繼承和發(fā)展我國(guó)文化傳統(tǒng)上具有承前啟后的作用，而且還充分顯示了我國(guó)形式批評(píng)鮮明的民族特征。

　　二、我國(guó)形式批評(píng)的特征

　　由于我國(guó)形式批評(píng)形成于魏晉南北朝時(shí)期的格法批評(píng)，而格法批評(píng)又是建立在義法批評(píng)的基礎(chǔ)之上的，因此，重視文體裁特征的探討，關(guān)注表現(xiàn)手法的研究和反對(duì)形式主義的創(chuàng)作傾向，也就成了我國(guó)形式批評(píng)極為顯著的民族特征。

　　( 一) 重視文體特征的探討

　　這是我國(guó)形式批評(píng)形成于格法批評(píng)的必然結(jié)果。如前所述，格法批評(píng)的顯著特點(diǎn)是 “因體以明法”,因此，關(guān)注文本體裁的發(fā)展演變及其審美特征，也就成了我國(guó)形式批評(píng)的顯著特點(diǎn)，它不但歷代不衰，而且還成了我國(guó)文藝批評(píng)中一種相對(duì)獨(dú)立的批評(píng)理論，以至于在文本體裁的研究上，繼摯虞的 《文章流別論》、劉勰的 《文心雕龍》之后，明代還出現(xiàn)了吳訥的 《文章辨體》和徐師曾的 《文體明辨》這樣的集大成之作，盡管它們都不及 《文心雕龍》那樣“體大而慮周”,而所論的文體卻與時(shí)俱進(jìn)，大大超過了 《文心雕龍》。如 《文心雕龍》所涉及的文體不過十類，而 《文章辨體》則列出了五十九類，至《文體明辨》又增至到一百二十七類了。在古代批評(píng)家們看來，“文章必以體制為先”,故而不但以 “原始表末”述其流變，還著重指出不同文體的寫作“準(zhǔn)則”及其審美特征。

　　也正由于 “因體以明法”是我國(guó)形式批評(píng)的方法論基礎(chǔ)，因此，在我國(guó)的形式批評(píng)中又很難將文體論、風(fēng)格論、創(chuàng)作論以及鑒賞論區(qū)別開來。如對(duì)古風(fēng)、古樂府、絕句、近體詩(shī) ( 律詩(shī)) 以及騷體、駢體等等文體的探討，你能分清它們是屬于文體論還是屬于風(fēng)格論、創(chuàng)作論或鑒賞論? 又如在對(duì)建安體、黃初體、正始體、宮廷體、永明體、元和體、長(zhǎng)吉體、香奩體、西昆體、誠(chéng)齋體、鐵崖體以及秦漢派、唐宋派、桐城派等等的研究中，你能避開其文體的審美特征，能分清所作的批評(píng)是屬于風(fēng)格批評(píng)或文體批評(píng)，還是屬于創(chuàng)作論或鑒賞論?

　　文本的體制特征是隨著時(shí)代的演變而演變的，而作為我國(guó)形式批評(píng)理論基礎(chǔ)的 “因體以明法”卻根深蒂固，以至于自五四新文化運(yùn)動(dòng)以來，重視各種文體如哲理詩(shī)、朦朧詩(shī)、文言小說、白話小說、古代戲曲、現(xiàn)代話劇、報(bào)告文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)以及中國(guó)畫、油畫、草書、行書、哥特式、斗拱式、古典舞、民族舞、民族唱法、美聲唱法等等表現(xiàn)手法或?qū)徝捞卣鞯奶接懀�仍是我�?guó)現(xiàn)代形式批評(píng)的一大特色�？梢姡�重視文體特征的探討，是我國(guó)形式批評(píng)最為顯著的特征之一。

　　( 二) 關(guān)注表現(xiàn)手法的研究

　　這是 “因體以明法”的自然延伸。詩(shī)歌，不僅在中國(guó)，而且在世界范圍內(nèi)都是最早出現(xiàn)的一種文學(xué)樣式。因此，關(guān)注詩(shī)文聲律的研究也就成了形式批評(píng)最初的批評(píng)模式。在我國(guó)，此種研究始見于文字記載者，是 《尚書》。 《尚書·堯典》曰： “帝曰……詩(shī)言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和�！彼煤�， 《樂記》、 《禮記》》無不有所涉及，而對(duì)后世影響最為大者，莫過于南北朝時(shí)期沈約的 “四聲八病”說。

　　沈約 ( 441-513) 的 “四聲八病”說，從其產(chǎn)生的時(shí)代背景來看，既與我國(guó)語(yǔ)音的發(fā)展密切相關(guān)，又有翻譯印度梵文的影響①*,同時(shí)還適應(yīng)了是時(shí)文學(xué)獨(dú)立、文章駢儷化的需要; 從形式批評(píng)自身的傳承來看，則是對(duì)司馬相如的 “一經(jīng)一緯，一宮一商”②*,陸機(jī)的 “暨音聲之迭代，若五色之相宜”( 陸機(jī)： 《文賦》)，范曄的 “性別宮商，識(shí)清濁”( 范曄： 《獄中與諸甥侄書》)等理論的繼承與發(fā)展。

　　“四聲八病”說，是沈約針對(duì)新五言詩(shī)，即永明體詩(shī)歌的聲律所提出的審美要求。他認(rèn)為，自屈原以來，體裁研究雖有所進(jìn)步，而對(duì)聲律的探討卻未睹其秘： “夫五色相宜，八音協(xié)暢，由乎玄黃律呂，各適物宜，欲使宮羽相變，低昂互節(jié)，若前有浮聲，則后須切響。一簡(jiǎn)之內(nèi)，音韻盡殊; 兩句之中，輕重悉異。妙達(dá)此旨，始可言文”. “至于高言妙句，音韻天成，皆暗與理合，匪由思至。張、蔡、曹、王，曾無先覺，潘、陸、顏、謝，去之彌遠(yuǎn)�！盵1]

　　在他看來，詩(shī)文聲律的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)是： 聲調(diào)協(xié)暢，音情頓挫，猶如五色相宜而為錦繡。其寫作法則是： 宮羽相變，不同聲調(diào)的字互相搭配變化，使之高低互節(jié)，錯(cuò)落有致，即所謂 “若前有浮聲，則后須切響”③*; 其所達(dá)到的藝術(shù)效果是： 一句之中，音韻高低變化不同; 一聯(lián) ( 上下兩句) 之內(nèi) ,聲調(diào)輕重悉異而諧美。把聲律的這種形式固定下來，也就形成了必須遵循的 “四聲”法則。并指出： 新五言詩(shī)的寫作除了必須遵循 “四聲”外，還應(yīng)避免 “八病”的出現(xiàn)。 “八病”是指永明體詩(shī)歌寫作的八種聲病，即平頭、上尾、蜂腰、鶴膝、大韻、小韻、旁紐和正紐。

　　“四聲八病”說的提出，不僅標(biāo)志著人為的詩(shī)文韻律已逐漸形成，促進(jìn)了五言古體詩(shī)向五言、七言律詩(shī)的轉(zhuǎn)化，還使我國(guó)的形式批評(píng)把音節(jié)的形式美提到詩(shī)文寫作的首要地位，并隨著新文體的不斷出現(xiàn)以及藝術(shù)表現(xiàn)手法的發(fā)展演變而綿綿不絕。就以聲律的研究來說，不僅在唐代有皎然的 《詩(shī)式》、遍照金剛的 《文鏡秘府論》，在宋代有李清照的 《論詞》、張炎的 《詞源》、嚴(yán)羽的 《滄浪詩(shī)話》，在明代有何良俊的 《曲論》、王世貞的 《曲藻》、王驥德的《曲律》，在清代有劉熙載的 《四音定切》、 《說文雙聲》、《說文迭韻》等等，而且直至現(xiàn)代，魯迅、郭沫若、聞一多、朱自清、臧克家、艾青、何其芳、郭小川等也有關(guān)于詩(shī)歌 ( 當(dāng)然主要是新詩(shī)) 聲律的論述。

　　至于對(duì)其他藝術(shù)種類的表現(xiàn)手法研究，不僅源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，歷代不衰，而且也總是與時(shí)俱進(jìn)的-北京大學(xué)哲學(xué)系美學(xué)教研室選編的 《中國(guó)美學(xué)史資料選編》就是一個(gè)有力的佐證，在此也就不贅述了�？梢姡�重視文本表現(xiàn)手法的研究，是我國(guó)形式批評(píng)的又一顯著特征。

　　( 三) 反對(duì)形式主義的創(chuàng)作傾向

　　眾所周知，我國(guó)的傳統(tǒng)文化是以儒家文化為代表、形成于周代的宗法文化，修身、齊家、治國(guó)、平天下，則是這一文化體系最為顯著的特質(zhì)。因此，強(qiáng)調(diào)文學(xué)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)作用、審美教育作用，即孔子所謂的 “詩(shī)，可以興，可以觀，可以群，可以怨。

　　邇之事父，遠(yuǎn)之事君，多識(shí)於鳥獸草木之名�！�( 孔子：《論語(yǔ)·陽(yáng)貨》)也就成了我國(guó)文論的傳統(tǒng)價(jià)值觀。它不僅是孔子制定義法批評(píng)的思想基礎(chǔ)，也是劉勰撰寫《文心雕龍》的文化背景。于是，建立在格法批評(píng)基礎(chǔ)之上的我國(guó)形式批評(píng)理論則認(rèn)為： 任何藝術(shù)體裁，任何表現(xiàn)形式，任何審美特征，其地位和價(jià)值不過是實(shí)現(xiàn) “義”一種手段而已，“明道” ( 劉勰語(yǔ)) 或“載道” ( 周敦頤語(yǔ)) 才是其宗旨。就 《文心雕龍》

　　來說，無論是作為我國(guó)古代文學(xué) ( 藝) 批評(píng)論著的集大成者，還是作為我國(guó)形式批評(píng)的代表論著，其出發(fā)點(diǎn)都在于反對(duì)南朝宋齊以來作品內(nèi)容空虛、文風(fēng)日趨浮詭雕飾的形式主義傾向。劉勰認(rèn)為： “唯文章之用，實(shí)經(jīng)典枝條……詳其本源，莫非經(jīng)典。而去圣久遠(yuǎn)，文體解散，辭人愛奇，言貴浮詭，飾羽尚畫，文繡鞶帨，離本彌甚，將遂訛濫。蓋 《周書》論辭，貴乎體要; 尼父陳訓(xùn)，惡乎異端; 辭訓(xùn)之異，宜體于要。于是搦筆和墨，乃始論文。”[2]

　　可見，劉勰之所以寫作 《文心雕龍》，一方面是為了總結(jié)魏晉以來文章寫作在謀篇布局、修辭煉句、聲律對(duì)偶、用典事類等等寫作技巧方面所積累的豐富經(jīng)驗(yàn)，另一方面又是為了矯正時(shí)下柔靡不振的文風(fēng)，認(rèn)為只有把 《五經(jīng)》雅正文風(fēng)的傳統(tǒng)與文本的體裁、表現(xiàn)手法、審美特征的發(fā)展、創(chuàng)新結(jié)合起來，才能實(shí)現(xiàn)“文以明道”的宗旨和目的。

　　我國(guó)的文學(xué)發(fā)展史也表明： 若沒有對(duì)文本的形式批評(píng)，不僅 “行而不遠(yuǎn)”,也不可能有新文體的形成與發(fā)展。如，若沒有沈約的 “四聲八病”之說，就不可能有唐代詩(shī)歌尤其是近體詩(shī) ( 律詩(shī)) 的繁榮和昌盛; 而若不反對(duì)形式主義的傾向，文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展就不可能健康雅正。如，若沒有韓愈、柳宗元等人提倡古文，反駢文，推行文體改革，強(qiáng)調(diào)在“立言狀物”、“引筆行墨”時(shí)，必須 “意盡便止”( 柳宗元： 《復(fù)杜溫夫書》)， “惟陳言之務(wù)去”( 韓愈： 《答李翃書》)，“能自樹立不因循”( 韓愈： 《答劉正夫書》)等，也就不可能有唐宋散文的燦爛輝煌。在我國(guó)的文藝術(shù)發(fā)展史上，甚至可以說，任何一種新文體的出現(xiàn)，任何一次重大的變革，無不是在既重視文本的表現(xiàn)形式與審美特征，又反對(duì)形式主義的創(chuàng)作傾向下完成的，以至于 “為人性癖耽佳句，語(yǔ)不驚人死不休”( 杜甫： 《江上值水如海勢(shì)聊短述》)的杜甫，也 “竊攀屈宋宜方駕，恐與齊梁作后塵�！�( 杜甫： 《戲?yàn)榱�絕句》)總之，反對(duì)形式主義的創(chuàng)作傾向既是我國(guó)傳統(tǒng)文化之使然，又是區(qū)別西方形形色色形式批評(píng)的分水嶺。它表明： 我國(guó)的形式批評(píng)與西方的形式主義批評(píng)在其性質(zhì)特征上是截然不同的，即從不把文學(xué)藝術(shù)視為與世隔絕的獨(dú)立自足體，或把藝術(shù)的美與其表現(xiàn)形式絕地對(duì)等同起來，從而彰顯出我國(guó)形式批評(píng)傳統(tǒng)的文化精神和鮮明的民族特色。

　　三、我國(guó)形式批評(píng)的現(xiàn)狀

　　自西學(xué)東漸以來，西方形式主義批評(píng)對(duì)我國(guó)現(xiàn)代形式批評(píng)的形成和發(fā)展，其影響不可謂不廣，也不可謂不大。然而，從總體上說，我國(guó)現(xiàn)代的形式批評(píng)是在批判繼承我國(guó)傳統(tǒng)形式批評(píng)理論的基礎(chǔ)之上形成和發(fā)展起來的。這就是我國(guó)現(xiàn)代形式批評(píng)的客觀現(xiàn)實(shí)和基本狀況。

　　如是說，并非試圖否定西方形式主義批評(píng)在我國(guó)現(xiàn)代形式批評(píng)形成和發(fā)展中的價(jià)值和意義。事實(shí)上，自康德的形式主義美學(xué)在我國(guó)傳播以來，西方的形式主義批評(píng)及其流派，如以鮑里斯·艾亨鮑姆為代表的俄國(guó)語(yǔ)言學(xué)批評(píng)，以貝爾為代表的 “有意味的形式”,以艾略特、韋勒克為代表的英美新批評(píng)，以卡西爾、蘇珊·朗格為代表的符號(hào)形式批評(píng)，以及以魯?shù)婪颉ぐ⒍髂窞榇�表�?“格式塔”批評(píng)等等，從 20 世紀(jì)初至今的一百多年間，無不在我國(guó)廣為傳播，也無不對(duì)我國(guó)現(xiàn)代形式批評(píng)的形成和發(fā)展產(chǎn)生重大的影響。這種傳播和影響是在批判繼承我國(guó)傳統(tǒng)形式批評(píng)的基礎(chǔ)之上，才得以實(shí)現(xiàn)的。

　　須知，任何一種文化的傳播和影響，都是建立在一定社會(huì)文化背景的基礎(chǔ)之上的，這是各民族文化交流的基本規(guī)律，尤其是對(duì)具有悠久文化傳統(tǒng)的民族來說，則更是如此。西方的形式主義批評(píng)之所以能在我國(guó)廣為傳播，就在于它強(qiáng)調(diào)文本的內(nèi)在結(jié)構(gòu)、表現(xiàn)手法以及審美特征，與我國(guó)傳統(tǒng)的形式批評(píng)有著一定的相似之處。因此，自五四新文化運(yùn)動(dòng)以來，無論先驅(qū)者還是后繼者，無不抱 “兼收并蓄”的態(tài)度，主張 “拿來主義”、“為我所用”.從而，不但促進(jìn)了我國(guó)形式批評(píng)很快完成了從古代到現(xiàn)代的過渡，還豐富和發(fā)展了我國(guó)現(xiàn)代形式批評(píng)的理論和實(shí)踐。如，正是由于西方形式主義批評(píng)在我國(guó)的廣為傳播，不僅 “陌生化”、 “張力”、 “反諷”、“細(xì)讀”、“符號(hào)”、“格式塔”等等術(shù)語(yǔ)充斥在我國(guó)現(xiàn)代的文藝批評(píng)中，還開啟了對(duì)詩(shī)歌、小說，尤其是古典詩(shī)詞研究的新局面，同時(shí)又促進(jìn)了我國(guó)現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)的繁榮和發(fā)展-西方現(xiàn)代的各種藝術(shù)流派、各種表現(xiàn)手法，也無不在我國(guó)現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)中有其代表的作家和作品，就是其有力的佐證。

　　而且，作為我國(guó)傳統(tǒng)文化的忠實(shí)繼承者和優(yōu)秀代表，中國(guó)共產(chǎn)黨自成立之日起就一再?gòu)?qiáng)調(diào)： “我們這個(gè)民族有數(shù)千年的歷史，有它的特點(diǎn)，有它的許多珍貴品……從孔夫子到孫中山，我們應(yīng)當(dāng)給以總結(jié)，繼承這一份珍貴遺產(chǎn)�！盵3]23因此，不僅在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期就明確指出： 五四以來的新民主主義新文化“是無產(chǎn)階級(jí)領(lǐng)導(dǎo)的人民大眾的反帝反封建的文化……所謂 ‘全盤西化’的主張，乃是一種錯(cuò)誤的觀點(diǎn)……中國(guó)文化應(yīng)有自己的形式，這就是民族形式。

　　民族的形式，新民主主義的內(nèi)容-這就是我們今天的新文化�！盵3]24并號(hào)召全黨： “洋八股必須廢止，空洞抽象的調(diào)頭必須休息，而代之以新鮮活潑的、為中國(guó)老百姓所喜聞樂見的中國(guó)作風(fēng)和中國(guó)氣派�！盵4]

　　而且，還在 1942 年的延安文藝座談會(huì)上科學(xué)地論述了文藝與生活、文藝與政治、文藝的內(nèi)容與形式、文藝的普及與提高、繼承與革新、暴露與歌頌等等關(guān)系，表明 “我們的文藝應(yīng)當(dāng) ‘為千千萬萬勞動(dòng)人民’服務(wù)�！盵5]

　　尤其是建國(guó)后所制定的 “古為今用”、“洋為中用”、“百花齊放”、 “推陳出新”等等方針政策，無不對(duì)西方的形式主義批評(píng)在我國(guó)的傳播和影響，起著巨大的推動(dòng)作用。

　　然而，西方的形式主義批評(píng)在我國(guó)的傳播和影響并非都是積極的。其消極的影響則集中地反映在它的 “本體論”上，即主張文藝是與社會(huì)現(xiàn)實(shí)、道德意義完全無關(guān)的 “獨(dú)立自足體”.這種消極的影響，既反映在具體的作家身上，也反映在歷次文藝界的爭(zhēng)論之中。就具體作家而言，在我國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上有三位作家是極富代表性的： 一個(gè)是清末民初的著名學(xué)者王國(guó)維，他在康德形式主義美學(xué)的影響下，曾一度認(rèn)為： “一切之美，皆形式之美也”,“價(jià)值亦存于美之自身，而不存乎其外”; 另一個(gè)是著名作家老舍，他在 1930-1934 年撰寫的 《文學(xué)概論講義》中認(rèn)為： “中國(guó)沒有藝術(shù)論，所以文學(xué)始終沒找著個(gè)老家，也沒有一些兄弟姐妹來陪伴著。‘文以載道’是否合理? 沒有人能作有根據(jù)的駁辨，因?yàn)闆]有藝術(shù)論作后盾”[7]; 再一個(gè)是當(dāng)代著名美學(xué)家李澤厚，他在 20 世紀(jì) 50 年代后期，曾以 “美是客觀性與社會(huì)性的統(tǒng)一”的美學(xué)觀盛名一時(shí)，但自新世紀(jì)以來卻突然主張 “美在形式”.就文藝界歷次的論爭(zhēng)來說，無不反映在文藝與現(xiàn)實(shí)，文藝與政治，文藝的內(nèi)容與形式、繼承與革新等等關(guān)系的認(rèn)識(shí)上。

　　很顯然，西方形式主義批評(píng)的本體論，與我國(guó)傳統(tǒng)的形式批評(píng)是背道而馳的，因此，也就不可能不受到我國(guó)文藝批評(píng)家以及廣大文藝工作者的抵制和批判。就王國(guó)維來說，雖然一度主張 “美在形式”,而作為深受傳統(tǒng)文化影響的著名學(xué)者，從現(xiàn)存的文獻(xiàn)來看，他不但自始至終沒有否認(rèn)中國(guó)有自己的文論，也從不否認(rèn)文藝的功用目的，這不僅在《人間詞話》中論述 “意境”時(shí)如此，而且在論述美的創(chuàng)造、美的欣賞和審美標(biāo)準(zhǔn)時(shí)也是如此，甚至在“古雅”說和 “解脫”說中，也從未離開傳統(tǒng)形式批評(píng)的理論; 老舍雖然對(duì)我國(guó)古代文論有所置疑，不但該文稿在 1984 年正式出版時(shí)，其夫人胡絜青曾明確指出： “在老舍的文學(xué)主張中，免不了存在語(yǔ)誤和偏差，特別是在他全力闡述的幾個(gè)中心論點(diǎn)中，更免不了偏頗”,[8]而從他一生的創(chuàng)作實(shí)踐來看，并未受到西方形式主義批評(píng)的影響，將文本視為與社會(huì)現(xiàn)實(shí)決然無關(guān)的獨(dú)立自足體; 對(duì)于李澤厚后期美學(xué)思想的轉(zhuǎn)變，我國(guó)當(dāng)代著名實(shí)踐論美學(xué)家劉綱紀(jì)先生曾多次撰文指出： 他的不少論述是對(duì)馬克思原文的誤讀，乃至于曲解。如李澤厚提出的 “美是 ‘誕生在人的實(shí)踐與現(xiàn)實(shí)的相互作用與統(tǒng)一之中’”,“‘實(shí)踐’就是 ‘善’”, “美是自由的形式”等等，都是試圖對(duì)康德的美學(xué)思想 “作一種馬克思主義的改造”而 “去找美”,結(jié)果 “同康德和馬克思的思想都發(fā)生了矛盾。”

　　事實(shí)上，正是在我國(guó)傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)形式批評(píng)的影響下，西方形式主義批評(píng)在我國(guó)傳播伊始就受到批評(píng)。如，康德的形式主義美學(xué)在我國(guó)的傳播，除王國(guó)維之外，宗白華先生不能不說是一個(gè)極為重要的人物。在五四新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期，他雖曾撰文高度評(píng)介康德美學(xué)在西方美學(xué)史上的價(jià)值和地位，而在稍后撰寫的 《美學(xué)》、 《藝術(shù)學(xué)》和 《〈藝術(shù)學(xué)〉( 講演) 》等著述中，無不堅(jiān)守著我國(guó)傳統(tǒng)的文藝觀和美學(xué)觀，并在 20 世紀(jì) 60 年代初正式翻譯出版康德的 《判斷力批判》時(shí)，還特地撰文指出： “康德美學(xué)把審美和實(shí)踐生活完全割裂開來，必然從審美對(duì)象抽掉一切內(nèi)容，陷入純形式主義，把藝術(shù)和政治割離開來，反對(duì)藝術(shù)活動(dòng)中的黨派性。它成為現(xiàn)代最反動(dòng)的形式主義文藝思想的理論源泉了�！�

　　又如，作為英美新批評(píng)在我國(guó)傳播最早的二傳手之一，袁可嘉不僅在 20 世紀(jì) 40 年代的評(píng)介中就指出其嚴(yán)重的理論錯(cuò)誤，還在 1960 年代撰文提出應(yīng)對(duì)其進(jìn)行 “全面的、嚴(yán)格的批判”.[11]65然而，在 20 世紀(jì) 80 年代，當(dāng)西方形式主義批評(píng)在我國(guó)的傳播風(fēng)起云涌之時(shí)，凡是對(duì)其本體論的批評(píng)，都被指責(zé)為是 “政治”因素造成的。如不僅認(rèn)為袁可嘉在 1940 年代對(duì)英美新批評(píng)的評(píng)介是 “一方面持 ‘在服務(wù)于人民的原則下' ’堅(jiān)持人民的立場(chǎng)、生命的立場(chǎng)‘,另一方面主張 ’在不歧視政治的作用下‘’堅(jiān)持文學(xué)的立場(chǎng)、藝術(shù)的立場(chǎng)‘”,是 “把新批評(píng)的藝術(shù)本體論思想同他對(duì)政治的關(guān)注強(qiáng)行扭結(jié)一氣”,還指責(zé)袁可嘉在 1960 年代初所持的觀點(diǎn)是“’具 體 語(yǔ) 境 壓 力 ' 對(duì) 新 批 評(píng) 的 明 顯 ‘歪曲'.”[11]63 -65由此，聯(lián)想起在馬克思主義文藝思想的研究遭受冷遇時(shí)，以劉綱紀(jì)先生為代表的 “全國(guó)馬列文論研究會(huì)”的同仁們，仍堅(jiān)定不移地勤奮耕耘; 在“兩結(jié)合”的創(chuàng)作方法被指責(zé)為 “大躍進(jìn)”的產(chǎn)物，是 “假大空”、 “高大全”作品產(chǎn)生的理論基礎(chǔ)，應(yīng)“予以根本放棄”時(shí)，不僅孫銘有、李國(guó)華等人在批駁中以無可爭(zhēng)辯的史實(shí)指出，從劉勰到王國(guó)維，從席勒到高爾基，從周恩來到郭沫若、張光年，早在大躍進(jìn)以前就提出了與此相似或相同的觀點(diǎn)，并指出： “兩結(jié)合”的創(chuàng)作方法 “是毛澤東同志對(duì)文學(xué)史上現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義相結(jié)合的傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)的科學(xué)總結(jié)、繼承和發(fā)展”,是對(duì) “中外許許多多理論家、文學(xué)家對(duì) ’兩結(jié)合‘問題探索的繼續(xù)。”

　　而且，朱光潛先生也在其著述中引用高爾基的 “在偉大的作家們身上，現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義時(shí)常好像是結(jié)合在一起的”來明確表示： “在我們的社會(huì)主義時(shí)代，我還是堅(jiān)信毛澤東同志的 ’革命的現(xiàn)實(shí)主義與革命的浪漫主義相結(jié)合‘的主張”;[13]在有人認(rèn)為 “中國(guó)作風(fēng)、中國(guó)氣派”的美學(xué)原則已經(jīng)過時(shí)，走向西方現(xiàn)代主義則是歷史的必然時(shí)，王之望則認(rèn)為： “中國(guó)作風(fēng)、中國(guó)氣派深深扎根于民族傳統(tǒng)的肥壤沃土之中，只要構(gòu)成民族的特征基因沒有徹底消失，只要民族共同體的存在依然是普遍現(xiàn)實(shí)，文藝的民族性就仍是不以人的主觀意志為轉(zhuǎn)移的”等等，這不正是我國(guó)廣大文藝工作者對(duì)傳統(tǒng)形式批評(píng)反對(duì)形式化傾向的繼承和發(fā)揚(yáng)么! 一句 “具體語(yǔ)境壓力”豈能抹殺得了? 再說，自改革開放以來，在黨的為人民服務(wù)的文藝方針被淡化，文藝與現(xiàn)實(shí)、與政治等等的正常關(guān)系遭受置疑，票房?jī)r(jià)值主宰著文藝創(chuàng)作，低級(jí)、庸俗的演藝活動(dòng)充斥著文化市場(chǎng)時(shí)，黨中央及時(shí)重申黨的文藝方針政策，倡導(dǎo)弘揚(yáng)主旋律、發(fā)揮正能量，展現(xiàn)社會(huì)主義的價(jià)值觀……這不正是我黨繼承和發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)文化中文藝本體論---文原、文用和文之表達(dá)的具體體現(xiàn)么! 一句籠統(tǒng)的 “政治”因素就能瞞天過海?“具體語(yǔ)境壓力”有沒有? 有; “政治”因素有沒有? 有。但必須首先看它來自何處。如果是來自于民族文化的傳統(tǒng)精神，來自于繼承和發(fā)揚(yáng)民族文化的優(yōu)良傳統(tǒng)，不僅是應(yīng)該的，而且還是必要的。

　　這既是我們之所以認(rèn)為，我國(guó)現(xiàn)代形式批評(píng)的形成和發(fā)展是建立在批判繼承傳統(tǒng)形式批評(píng)的基礎(chǔ)之上的根據(jù)所在，也是我們能實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興之希望所在。因?yàn)�，只有�?jiān)定不移地從傳統(tǒng)走向未來的民族，才具有高度的民族自信心和民族自豪感，才具有堅(jiān)強(qiáng)的民族意志和民族凝聚力，也才能永遠(yuǎn)屹立于世界各民族之林。

　　參考文獻(xiàn)：

　　[1] 沈約。 謝靈運(yùn)傳論[C]/ /中國(guó)歷代文論選( 第一冊(cè)) . 上海： 上海古籍出版社，1979: 216.

　　[2] 劉勰。 文心雕龍·序志[C]/ /周振甫。 文心雕龍選譯。 北京： 中華書局，1980: 9.

　　[3] 毛澤東。 新民主主義的文化[C]/ /毛澤東論文學(xué)和藝術(shù)。北京： 人民文學(xué)出版社，1961.

　　[4] 毛澤東。 反對(duì)黨八股[C]/ /毛澤東論文學(xué)和藝術(shù)。 北京：人民文學(xué)出版社，1961: 50.

　　[5] 毛澤東。 在延安文藝座談會(huì)上的講話[C]/ /毛澤東論文學(xué)和藝術(shù)。 北京： 人民文學(xué)出版社，1961: 58.

　　[6] 王國(guó)維。 古雅之在美學(xué)上之位置[A]. 靜安文集[M]. 沈陽(yáng)： 遼寧教育出版社 1997: 163,162.

【我國(guó)形式批評(píng)的主要特點(diǎn)與現(xiàn)況】相關(guān)文章：

IT外貿(mào)人才現(xiàn)況與培養(yǎng)建議03-14

分析產(chǎn)險(xiǎn)公司經(jīng)營(yíng)的現(xiàn)況12-08

淺析我國(guó)瀝青路面主要結(jié)構(gòu)形式及使用性能評(píng)價(jià)03-02

關(guān)于我國(guó)會(huì)計(jì)事務(wù)所組織形式的思考03-22

生存與形式指引03-18

生存與形式指引03-26

高校后勤固定資產(chǎn)現(xiàn)況調(diào)查03-21

小學(xué)英語(yǔ)教學(xué)現(xiàn)況與問題解析11-29

淺析否定形式的肯定句的常見形式歸納03-21