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魏晉六朝文藝美學探討
魏晉南北朝是中國古代文藝美學發(fā)展的轉(zhuǎn)型時期，其標志是，各種重要的藝術(shù)門類都提出了自己最為基本的美學命題，以下是小編搜集整理的一篇魏晉六朝文藝美學探究的論文范文，歡迎閱讀參考。
前言
魏晉南北朝是中國古代文藝發(fā)展的轉(zhuǎn)型時期。這可以從藝術(shù)類型與審美特征上清楚地表現(xiàn)出來。如果說，秦漢藝術(shù)的主要類型是宮殿建筑、陵墓雕塑、漢畫像石以及漢賦的話，那么，魏晉南北朝藝術(shù)的主要類型則是音樂、繪畫(人物與山水)、園林、書法、詩歌等;如果說，秦漢藝術(shù)以其包容萬有、氣勢雄偉的美學風格表現(xiàn)著一種集體的意志，那么，魏晉南北朝藝術(shù)則表現(xiàn)出個體的深情、玄思與個性。
完全可以說，中國古代文藝發(fā)展到了魏晉南北朝發(fā)生了根本性的變化，并深刻地決定并影響著中國后世藝術(shù)的發(fā)展。如果借用英國美學家科林伍德的話來說，表現(xiàn)集體意志的秦漢藝術(shù)基本是一種“附庸的藝術(shù)”,而表現(xiàn)個體的深情、玄思與個性的魏晉南北朝藝術(shù)則是一種“自由的藝術(shù)”.與此同時，魏晉南北朝也是中國古代文藝美學發(fā)展的轉(zhuǎn)型時期。其標志是，各種重要的藝術(shù)門類都提出了自己最為基本的美學命題，這是前所末有的。如果從歷史發(fā)展的角度看，先秦的美學基本上是哲學美學，儒家在社會功用的前提下談論藝術(shù)，道德倫理嚴重地束縛著藝術(shù)審美;道家倡導的確實是藝術(shù)精神，但由于其排斥文明的態(tài)度，也使他們不可能具體地去探討藝術(shù)審美。兩漢文藝美學雖有發(fā)展(如詩歌中的“比興”的提出，繪畫中“形神”的論述等等 )，但在儒家政治教化思想的束縛下，他們的探討還是比較零星的。但是，到了魏晉六朝，隨著魏晉玄學與品藻人物風氣的興起，在魏晉玄學“重本(無)輕末(有)”、“得意(無)忘言(有)”思想的影響下，在品藻人物的重視“玄心”、“深情”與“妙賞”風氣的影響之下，文藝美學才開始由漢代的重視外在的社會規(guī)范而轉(zhuǎn)向重視內(nèi)在本體的探尋。所謂魏晉六朝的“文的自覺”,其實也就是“美的自覺”.中國的文藝美學就在這時才開始與哲學美學、倫理美學相互分離。“文的自覺”與“美的自覺”帶來了人們對藝術(shù)創(chuàng)作與欣賞的重視，對文藝美學的重視--文藝美學方面出現(xiàn)了諸如曹丕《典論·論文》、陸機《文賦》、嵇康《聲無哀樂論》、謝赫《古畫品錄》、劉勰《文心雕龍》、鐘嶸《詩品》等重要美學著作，特別是各種藝術(shù)門類都提出了一些對后世具有深遠影響的文藝美學的命題。由于受時代風氣的影響，這些文藝美學的命題還共同地體現(xiàn)著那個時代重視“玄心”、“深情”與“妙賞”的風氣，以及“重本輕末”“以無為本”的精神，即在談具體的文藝時更重視文藝的“道”、“意”、“神”“趣”這些“存在卻又無法言說”的“空靈而玄妙”的精神本體，從而典型地體現(xiàn)出了封建社會中期的文藝美學的基本特征。
很顯然，如果沒有魏晉六朝的這些文藝美學思想，唐宋的意象與意境理論的產(chǎn)生就會顯得沒有根基。
魏晉六朝文藝美學的命題大都是結(jié)合著具體的藝術(shù)門類而提出來的，下面，我們對魏晉六朝文藝美學的這些重要命題略作些探討。
一、聲無哀樂 ( 音樂 )
嵇康是一位玄學家，也是“妙解音律”的音樂家。在《聲無哀樂論》中，嵇康表達了他獨到的玄學音樂美學觀，此文稱得上是中國音樂美學史上少有的充滿思辨色彩的杰作。
嵇康的“聲無哀樂”論導源于他的玄學宇宙觀。玄學家一般都是把自然之道視為宇宙本體，嵇康論音樂也是如此：“夫天地合德，萬物貴生。寒暑代往，五行以成。故章為五色，發(fā)為五音。音聲之作，其猶臭味在于天地之間。其善與不善，雖遭遇濁亂，其體自若而不變也。”①嵇康這里所說的“其體自若”之“體”,既是指自然之體，也是指音樂之體，在嵇康看來，音樂的本體就是聲音的自然，它與人的情感是沒有關系的。持這樣一種音樂自然本體論，嵇康對音樂本體與聽眾情感的關系作了頗具啟發(fā)性的辨析：
“五味萬殊，而在同于美;曲變雖眾，亦大同于和。美有甘，和有樂;然隨曲之情，盡于和域;應美之口，絕于甘境。安得哀樂于其間哉 ? 然人情不自同，自師所解，則發(fā)其所懷。若言平和哀樂正等，則無所先發(fā)，故終得躁靜。若有所發(fā)，則是有主于內(nèi)，不為平和也。以此言之，躁靜者，聲之功也;哀樂者，情之主也;不可見聲有躁靜之應，因謂哀樂皆由聲音也。”②嵇康認為聲與心原是二元的，音樂是自然之道的體現(xiàn)，而哀樂 ( 情感 ) 只是人“發(fā)其所懷”的產(chǎn)物，就像酒的味道是甘醇的，然而喝醉酒的人卻表現(xiàn)為喜怒，但不能因此便認為酒有喜怒，所以他說：“聲之于心，殊途異軌，不相經(jīng)緯，焉得染太和于歡戚，綴虛名于哀樂哉 ?”③儒家樂論向來講什么“治世之音安以樂，亂世之音怨以怒”,把音樂的本質(zhì)歸于外在的政治與情感，而嵇康則把音樂的本性歸為自然之道，在他看來“和聲無象”、“言聲無常”,音樂之美就在于它的“自然之和”,在于音樂和諧的樂音本身。所以，他說：“音聲有自然之和，而無系于人情�？酥C之音，成于金石;至和之聲，得于管弦也。”④嵇康的音樂思想對先秦莊子“與道合一”思想也有繼承與發(fā)展。嵇康認為音樂之美在于音樂本身，在于它的高低、強弱、動靜、舒緩的自然和諧，所以人們聽音樂“隨曲之情盡于和域……安得哀樂于其間”.⑤應該說，音樂與情感的問題是個相當復雜的美學問題，就是到現(xiàn)在也仍是音樂美學中一個棘手的難題，音樂的內(nèi)容本身比較抽象，像儒家樂論那樣“它律”地把音樂之美歸于外界情感乃至政治的影響、甚至直接地等同起來，顯然是缺少美學依據(jù)的，因而嵇康主張“自律”的“聲無哀樂”顯然是一種歷史性的進步。
嵇康的音樂理論很有些像西方音樂家漢斯立克的“音樂自律”論。但是，如果說音樂完全引不起欣賞者的情感，也顯得說服力不夠。或許，我們可以參考現(xiàn)代西方的格式塔心理學的“異質(zhì)同構(gòu)”理論來解釋這一問題，說音樂與人的情感與政治直接同構(gòu)是錯誤的，這點嵇康說的是對的，因為這種說法把音樂的審美情感與人們的一般情感混同了，人們在欣賞音樂時所產(chǎn)生的情感是一種不同于日常生活的情感，是一種為音樂的形式所喚起的審美情感，是一種音樂形式與人的感知異質(zhì)同構(gòu)而產(chǎn)生的審美情感，這也就是一種“與道合一”.
在《聲無哀樂論》里，嵇康還提到天下清靜無為、人心自然平和的理想社會，他認為那時的人們是無樂無哀的，演奏的只是“以平和為體”的音樂。這種音樂的功用在于讓人體味到自然之道，從而進入與道合一的境界，這實際仍然是強調(diào)音樂的審美自律。他在《贈向秀才入軍》中說：“目送歸鴻，手揮五弦。俯仰自得，游心太玄。”①“太玄”就是指道家的自然之道，是指一種精神本體，欣賞音樂能使人心歸于平和，感受到與道的合一，所以如《琴賦》中所說“導修神天，宣和琴志，處窮獨而不悶者，莫近于音聲也”②。嵇康充分地認識到了音樂對人所具有的獨到的讓人心身和諧的審美功能與修身功能。嵇康認為，音樂能讓人處于自然寧靜的“大和”境界，是有益于身心的。嵇康的自然平和的音樂有修養(yǎng)身心的音樂功用論與儒家移風易俗重政治教化的音樂功用論是截然不同的，它顯然是嵇康“越名教而任自然”的玄學思想在音樂美學上的具體體現(xiàn)�？傮w上說，嵇康“ 音無哀樂”論的藝術(shù)自律的色彩較重，這顯然是對儒家音樂它律思想的一種審美超越。
二、傳神寫照 ( 人物畫 )
宗白華、王瑤等先生早就指出：魏晉畫論、文論都起源于當時那熱鬧的品藻人物的風氣，許多文論、畫論的術(shù)語都源于人格美的評賞。顧愷之的傳神、謝赫的氣韻以及劉勰的體性、風骨等，都屬于這種情況。
顧愷之為東晉名士，也是當時杰出的畫家，而他的傳神寫照論就是他對人物畫實踐的理論總結(jié)。顧愷之在《魏晉勝流畫贊》中說：“凡生人亡有手揖眼視而前亡所對者，以形寫神而空其實對，荃生之用乖，傳神之趨失矣。空其實對則大失，對而不正則小失，不可不察也。一像之明昧，不若悟?qū)χㄉ褚病?rdquo;③顧愷之認為畫家在描繪人物的時候，被畫人物的面前必須有個對象，這樣他的形象與神情才能夠生動，如果沒有這個對象，人物的動作、表情就會顯得呆滯。“一像之明昧，不若悟?qū)χㄉ?rdquo;,顧愷之強調(diào)畫人物要讓人物“有所對”,其用意就在于，強調(diào)畫家畫人物時，必須要傳達出人物的精神風貌來。
《世說新語·巧藝》中，有一些關于顧愷之人物畫創(chuàng)作實踐的記載，它們對人們理解顧愷之的“傳神寫照”是有幫助的。“顧長康畫人，或數(shù)年不點目睛。人問其故，顧曰：四體妍媸，本無關于妙處，傳神寫照，正在阿堵中。”④眼睛是心靈的窗戶，心靈只有通過眼睛才能被看見。劉劭《人物志》就有“征神風貌，情發(fā)于目”的說法⑤。顧愷之之所以畫人“數(shù)年不點目睛”,就是因為他對畫出人物的精神非常重視，這顯然是與當時品藻人物重視玄遠精神的風氣是完全一致的�！妒勒f新語·巧藝》還記載：“顧長康畫裴叔則，頰上益三毛。人問其故，顧曰：裴楷俊郎有識具。此正是其識具�？串嬚邔ぶㄓX益三毛如有神明，殊勝未安時。”⑥裴叔則是玄學中的重要人物，顧愷之為他畫像時，“頰上益三毛”,之所以要如此，顯然也是為了突出人物的個性特點，從而更好地表現(xiàn)出裴叔則獨特的精神風貌，這也就是所謂的“如有神明”.《世說新語·巧藝》還記載：顧長康畫謝幼輿在巖石里。人問其所以。顧曰：“謝云：一丘一壑，自謂過之。'
此子宜置丘壑中。”⑦謝鯤也是位東晉名士，不喜功名而愛隱逸。顧愷之在畫謝鯤時之所以讓他置身在巖石之中，就是為了借這樣一種特殊的背景，來烘托謝鯤那種喜歡隱逸山巖的名士志趣，從而更好地表現(xiàn)出謝鯤的精神風貌。
有些論者用“以形寫神”來概括顧愷之的人物畫的美學思想，似乎把顧愷之畫論的時代特征給忽略了。事實上，繪畫中的形神關系前人早有論述。荀子曾提出“形具而神生”的見解⑧�！痘茨献印穼π紊耜P系則有了更進一層的認識�！痘茨献�·原道訓》中說：“夫形者生之舍也，氣者生之充也，神者生之制也。”⑨《說山訓》中也說：“畫西施之面，美而不可說 ( 悅 );規(guī)孟賁之目，大而不可畏;君形者亡焉。”⑩“君形者”也就是“生之制”的“神”.畫面上的美女西施不可愛，猛士孟賁不可畏，原因就在于畫家只畫出了他們的外形，而沒能畫出他們特有的內(nèi)在精神，即“神”,這樣的人物畫當然是無生動可言了�！墩f林訓》對人物畫中“畫者謹毛而失貌”的現(xiàn)象提出批評①。“毛”指畫的局部與細節(jié)，“貌”則指全局與整體，為了細節(jié)的嚴謹而忽略了整體的準確，《淮南子》認為這是不懂繪畫美學的表現(xiàn)。在“毛”與“貌”上，《淮南子》更看重后者而輕視前者。這些論述表達的都是“以形寫神”的美學精神，確實可以說是顧愷之“傳神”論的先聲。但是，顧愷之“傳神寫照”畢竟是在品藻人物的風氣下產(chǎn)生的，所以，不管是“點目睛”、“益三毛”,還是“置丘壑中”……顧愷之的意圖都是很明顯的，這就是要為那些具有玄遠精神的名士傳神寫照，畫出他們的精神風貌�！妒勒f新語·巧藝》中記載“顧長康道畫：手揮五弦易，目送歸鴻難.”②手揮五弦之所以容易，是因為它只是寫形;目送歸鴻之所以困難，是因為它指涉到了人物玄遠的精神。正像湯用彤先生早就指出過的：顧愷之“數(shù)年不點目睛，具見傳神之難也。四體妍媸，無關妙處，則以示形體之無足輕重也。……顧愷之的畫理是得意忘形學說之表現(xiàn)也”.③此實為知人論世的不刊之論。
顧愷之在《論畫》中還說：“凡畫，人最難，次山水，次狗馬;臺榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也。”④人物為什么最難畫?因為其它東西相對于人而言是死的呆的，而人物則是鮮活的，不但有形體，而且還有玄遠的內(nèi)在精神與個性，畫其它東西描摹即可，但畫人物則一定要傳出其神，而這就需要畫家費心地去“遷想”--去調(diào)動自己的藝術(shù)想象，去揣摩體會所畫人物的個性特點;去“妙得”--去把握被描繪人物的精神個性，并把它精妙地表現(xiàn)了出來;而前面所說的“點目睛”、“益三毛”、“置丘壑中”,都可以視作顧愷之在這方面的成功藝術(shù)實踐。
三、氣韻生動 ( 人物畫 )
“氣韻”見于南齊謝赫的《古畫品錄》：“六法者何 ? 一、氣韻，生動是也;二、骨法，用筆是也;三、應物，象形是也;四、隨類，賦彩是也;五、經(jīng)營，位置是也;六、傳移，模寫是也。”⑤“六法”是謝赫對繪畫藝術(shù)的一個比較樸素而系統(tǒng)的總結(jié)，后世對其評價非常之高，唐代張彥遠在《歷代名畫記》中說：“六法精論，萬古不移。”⑥六法的后五法談的主要是繪畫技法方面的內(nèi)容，第一法“氣韻”顯然最為重要，但也比較費解。意大利學者維柯曾指出：“在一切語種里大部分涉及無生命的事物的表達方式都是用人體及其各部分以及用人的感覺和情欲的隱喻來形成的。” ⑦謝赫的“氣韻”也屬于這種情況。
“氣”與“韻”在當時，都是對著人的精神風貌而言的。先看“氣”.《莊子·知北游》云：“人之生，氣之聚，聚則為生，散則為死。”⑧《論衡·無形》云：“人以氣為壽，形隨氣而動。”⑨中國古人認為人稟元氣而生，并把氣當作生命的象征與標志。曹丕《典論·論文》中更進一步認為，各人所稟受的“氣”是不同的，“氣之清濁有體”,“雖在父兄，不能以移子弟”⑩，這很典型地反映了當時人對人之“氣”的看法。謝赫在此基礎上把“氣”移用到了人物畫的評價上來，要求畫家在畫人物時，一定要畫出“氣”來，即在畫人物時一定要超出形似的水平，而達到栩栩如生的程度，畫出了人物的“氣”,人物才能有個性，有神彩，才是“活”的�！豆女嬈蜂洝酚�“氣”共有六處：衛(wèi)協(xié)--“雖不形妙，頗得壯氣”;張墨、茍勖--“風范氣候，極妙參神”; 顧駿之--“神韻氣力，不逮前賢”;夏瞻--“雖氣力不足，而精采有余”;晉明帝--“雖略于形色，頗得壯氣”;丁光--“非不精謹，乏于生氣”①。從以上“氣”的具體用法中，人們不難看出謝赫是把“氣”當作畫人物是否成功的標志的，畫出了“氣”,人物的形象就生動鮮活，否則，則相反。
如衛(wèi)協(xié)的畫“雖不形妙，頗得壯氣”,而被列入首品;丁光的畫“非不精謹，乏于生氣”,便被列入第六品。
再看“氣韻”之“韻”.謝赫《古畫品錄》中用“韻”共有四處：陸綏--“體韻道舉”;顧駿之--“神韻氣力，不逮前賢”;毛惠遠--“力道韻雅”;戴逵--“情韻連綿”.②《古畫品錄》中“韻”的用法，可以說與《世說新語》中“韻”的用法是大體一致的，即都指人物的氣度風神，亦即通過風姿形態(tài)透露出的個性精神之美。謝赫所說的“體韻”、“情韻”、“神韻”以及“韻雅”都是如此。再如陶淵明在《歸田園居》中說：“少無適俗語韻”③，這里的“韻”同樣是指一種個性風度，此類用法在當時是較通行的。后世學者也曾給予它很好的解釋，如清人方東樹《昭昧詹言》云：“韻者，態(tài)度風致也。如對名花，其可愛處必在形色之外。”④可見，“韻”正是指人的一種不粘滯于物的玄遠自由的精神，一種個性精神之美。
謝赫所說的“氣”、“韻”乃至“氣韻”,顯然都是就人物畫而言的，它們意思雖有相疊，但也有些區(qū)別：前者更基本，貼近生命的本原;后者更飄逸，指一種空靈玄遠的神味。謝赫把它們結(jié)合起來作為“六法”的第一法應該說是很有功績的。謝赫的“氣韻”與顧愷之的“傳神”一樣，都表露出重神輕形的傾向。
謝赫崇簡厭繁，甚至說“若取之象外，方厭膏腴，可謂微妙也”.此語已開晚唐司空圖“取之象外”之先聲。很顯然，謝赫的“氣韻”與顧愷之的“傳神”一樣都體現(xiàn)出了那個時代品藻人物所顯示出的審美風尚。
謝赫的“氣韻”后來與顧愷之的“傳神”一樣，成為中國畫的重要美學術(shù)語，并被移用到后來的山水畫與文人畫上。
四、澄懷味象 ( 山水畫 )
魏晉名士喜愛山水，喜愛山水的審美風習不但使旅游風行起來，而且也使得山水詩、山水畫興盛起來。
宗炳的《畫山水序》，便是一篇反映當時人們關于山水畫的美學思想的重要文章：“圣人含道應物，賢者澄懷味象。至于山水質(zhì)有而趣靈，是以軒轅、堯、孔、廣成、大隗、許由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙之游焉，又稱仁智之樂焉。夫圣人以神法道，而賢者通;山水以形媚道，而仁者樂，不亦幾乎 ?” ⑤莊子曾說“天地有大美而不言”,真正對山水的審美欣賞可以說是從魏晉開始的。在宗炳看來，山水之所以是天地的大美，是因為它“以形媚道”,“質(zhì)有而趣靈”,因而能讓人身游、神游其中，“澄懷味象”,從而在這種“天地大美”中感受到一種心靈的解放與精神的自由。宗炳對山水審美的理解反映了當時名士的普遍想法，它完全超越了儒家“君子比德”說的功利羈絆，達到了一個真正審美的境界。
在宗炳看來，描繪山水之美的山水畫，它的功用仍然在于滿足人們對山水之美的欣賞與喜愛：“余眷戀廬、衡，契闊荊、巫，不知老之將至。愧不能凝氣怡身，傷砧石門之流，于是畫象布色，構(gòu)茲云嶺。”⑥《南史·隱逸傳》說宗炳：“ 好山水，愛遠游，西陟荊巫，南登衡岳，因結(jié)宇衡山，欲懷尚平之志。有疾還江陵，嘆曰：老疾俱至，名山恐難遍睹，唯澄懷觀道，臥以游之。凡所游履，皆圖之于室，謂之撫琴動操，欲令眾山皆響”.⑦宗炳對山水畫的興趣，是源于他對山水之美的一往而情深。因為山水畫可以彌補他年老體弱旅游不便的局限，滿足他“臥游”的需要，因為山水畫與真山水一樣可以“以形媚道”.其實，對宗炳來說，不管是“身游”還是“臥游”,其精神實質(zhì)都是一樣的，這就是“澄懷觀道”.山水畫的本質(zhì)如東晉王微在《敘畫》中說的是“以一管筆擬太虛之體”⑧，“太虛”也就是道，山水畫也就是“以形媚道”;而“澄懷”則是指老莊所說的體道時的虛靜自然的心境;“味道”則是指在欣賞山水中感受到的“與道合一”的精神自由。
“萬理融其神思”.“澄懷觀道”說到底，就是通過對山水畫的欣賞來作精神上的逍遙游，從而獲得“暢神”的審美境界。東晉王微的《敘畫》對此說得更為具體：“望秋云，神飛揚;臨春風，思浩蕩。雖有金石之樂、圭璋之琛，豈能仿佛之哉 !”①可見東晉名士多么看重山水畫給人的精神高度超越的審美快感。
宗炳對山水畫的構(gòu)圖原理也作了探討：“且夫昆侖山之大，瞳子之小，迫以寸目，則其形莫睹;迥以數(shù)里，則可圍于寸目。誠由去之稍闊，則其見彌小。今張素絹以遠應，則昆、閬之形，可圍于方寸之內(nèi)。豎畫三寸，當千仞之高;橫墨數(shù)尺，體百里之迥。”②宗炳在這里指出了中國山水畫構(gòu)圖的基本原理。為了使山水畫咫尺有千里之勢，為了更便于“暢神”,中國山水畫采取的是一種散點式或者無點式的透視方法，采取一種應目會心的象征性的表現(xiàn)方手法，與西方焦點透視方法以及感知真實的表現(xiàn)方法完全不同，惟其如此，它才可能展示“豎畫三寸，當千仞之高;橫墨數(shù)尺，體百里之迥”的藝術(shù)境界，才能具有“望秋云，神飛揚;臨春風，思浩蕩”的審美效果。宗炳的《畫山水序》不僅反映了那個時代的人們對山水以及山水畫的審美理解，而且也為唐宋山水畫的真正興起作了理論準備。
五、涉園成趣(園林)
漢代是大一統(tǒng)的國家，當時宮殿與園林聯(lián)在一起的，被稱為宮苑。宮苑的特點是法天象地，容納萬有，規(guī)模宏大，具有一種富麗堂皇的皇家氣派。魏晉以降，隨著漢代大一統(tǒng)的破滅，氏族地主莊園經(jīng)濟的興起，加上玄學的影響，人們開始對自然山水產(chǎn)生了濃厚的興趣，山水詩、山水畫出現(xiàn)了，講究自然之趣的園林也在這一時期出現(xiàn)了。
山水畫則是平面的中國園林，中國園林是立體的山水畫。魏晉園林的發(fā)展有一個歷程：它的最初形態(tài)是王侯宮苑，如曹氏父子園苑。曹植的《公宴》詩中對這種宮苑作過描述：“清夜游西園，飛蓋相追逐。
明月澄清景，列宿正參差。秋蘭被長坂，朱華冒綠池。潛魚躍清波，好鳥鳴高枝。”③這樣的宮苑仍然是比較富麗的。接著是東晉的“竹林”.《世說新語·任誕》中說：“陳留阮籍、樵國嵇康、河內(nèi)山濤三人年皆相比，康年少亞之。預此契者，沛國劉伶。陳留阮咸、河內(nèi)向秀、瑯邪王戎。七人常集于竹林之下，肆意酣暢，故世謂竹林七賢.”④“七賢”把“竹林”當作聚會與放達之所，“竹林”雖說不上是園林，但它卻體現(xiàn)了當時士人們已經(jīng)以自然風景來取代富麗宮苑的審美轉(zhuǎn)向。再次是“蘭亭之會”.蘭亭聚會原是古俗，但到了王羲之的時代，由于士人的到來，古俗被賦予了新的意義：“群賢畢至，少長咸集。此地有崇山峻嶺，茂林修竹;又有清流激湍，映帶左右，引以為流觴曲水，列坐其次。雖無絲竹管弦之盛，一觴一詠，亦足以暢敘幽情。是日也，天朗氣清，惠風和暢，仰觀宇宙之大，俯察品類之盛，所以游目騁懷，足以極視聽之娛，信可樂也。”⑤蘭亭的景致與竹林在自然之趣上是相通的，但是蘭亭之景比起竹林顯然要豐富精妙;士人們在蘭亭游玩，有酒有詩，與竹林也有些近似，但竹林體現(xiàn)的是放達的醉境，而蘭亭體現(xiàn)的則是輕松的愉悅之境，因為人們更重山水自然之趣，所謂的“仰觀”、“俯察”、“游目騁懷”,已經(jīng)表明了這里已經(jīng)具備了真正游園的性質(zhì)與意趣。而再進一步則是山水與園林的結(jié)合，因為有了這關鍵的一步，園林才真正成為了人們心靈的安頓之所，因而游園不僅是一種娛樂方式，而且也是一種審美形式，它把生活與人生意義的探討融在一起，因而為園林開出了新境。東晉士人熱衷于造園原因就在這里。高門名宦如謝安、王羲之、孫綽、謝靈運等，“貧寒之士”如“饑來驅(qū)我去，不知竟何之”的陶淵明，都無不悉心地經(jīng)營著自己或大或小的園林，而園林也就在這時才成為了真正的藝術(shù)，這時私家園林與士人情趣被交融在了一起，生動地體現(xiàn)出了魏晉審美的意趣。因此，不是石崇的富麗的金谷園，而是有自然之趣的謝靈運的別業(yè)(莊園)與陶淵明的田園才是魏晉園林的代表。謝靈運的別業(yè)是大園，陶淵明的田園則是小園，小園中的自然之趣體現(xiàn)得要更為典型充分，因而在魏晉園林中更是占盡風情。
陶淵明在《歸田園居》中這樣描寫他的田園：“方宅十余畝，草屋八九間。榆柳蔭后檐，桃李羅堂前。
曖曖遠人村，依依墟里煙。狗吠深巷中，雞鳴桑樹巔。戶庭無塵雜，虛室有余閑。”①陶淵明的田園雖小，但由于注意園內(nèi)門窗的對景位置和園與周圍環(huán)境的借景關系，更加上園主人的深情與玄心，小園就被藝術(shù)地融入了周圍的自然，同時周圍的自然又把自己納入了小園。因而園雖小，情致卻十分豐富：可以“采菊東籬下，悠然見南山”②，可見“曖曖遠人村，依依墟里煙” ,還可以觀“云無心以出岫，鳥倦飛而知還”③，同樣，還可以“倚南窗以寄傲，審容膝之易安”④……小園雖小，卻占盡風情，充滿自然之趣，就像主人自己所說“園日涉以成趣”.可以說，到了“園日涉以成趣”⑤，中國的園林才真正成為了藝術(shù)，開出了獨特的境界。它可大可小，因地制宜，隨遇而安，趣味天然，超越了禮法的束縛，洗盡了皇家的富貴，在自然中顯示著宇宙的情韻，成了魏晉士人性格的藝術(shù)表現(xiàn)。
魏晉六朝士人園林藝術(shù)特色的形成是多種因素綜合而成的。首先，東晉大批氏族過江，使得文化向南遷移。其次，江南的山水完全不同于北方的山水：江南之山，峰巒嶺壑，自然給園林的內(nèi)外之景以天然風姿;江南之水，澗潭溪泉，自然給園林的營造以柔美意趣;這使得士人們完全可以不用大量的人工雕琢，便可以依山順水，因地制宜，略微點染便可以創(chuàng)造一段“紆余委曲，若不可測”的雅致空間;還有，再有選擇地種以各類植物，根據(jù)地形高下而建造些房屋亭臺，這樣的人工可以更好地點化突出原本的自然之美，這就使得士人的園林成為體現(xiàn)玄學山水觀的人化自然，從而可以滿足士人們“澄懷觀道”或“暢神”的審美需求，滿足他們“園日涉以成趣”的玄心。在這種藝術(shù)實踐的過程中，魏晉六朝士人的園林形成了自己的藝術(shù)特色，這就是景觀體系以山水與植物等自然形態(tài)為主導，藝術(shù)空間以“紆余委曲”為行色，并將詩歌、繪畫等士人藝術(shù)融于其間，從而達到一種“雖由人作，宛自天開”的境界。在中國后世的園林藝術(shù)中，人們不難發(fā)現(xiàn)魏晉六朝士人園林“涉園成趣”的深遠影響。
六、神采為上 ( 書法 )
我國書法到了魏晉是一個大轉(zhuǎn)折，書法藝術(shù)得到了很大的發(fā)展，出現(xiàn)了一批有名的書法家，特別是出現(xiàn)了王羲之和王獻之這樣的書法革新家，使中國書法的面貌為之一新，從而進入了真正的書法時代。曹魏改制，把漢代流行的刻碑的風氣禁止了。曹操想以禁碑的方式，節(jié)約資財，恢復經(jīng)濟;晉的經(jīng)濟實力本來就很薄弱，所以這道禁令依舊被沿用著。雖然執(zhí)行上可能不一定很嚴格，但刻碑風氣大體上還是被制止了。
這個歷史偶然事件使得書法家們另辟蹊徑，改變了書寫的方法，把字用毛筆寫在絹上或紙上。這與刻在碑上，是很不相同的，于是西晉尺牘形成了與碑版不同的書風。魏晉書家的代表人物是王羲之與王獻之，他們的出現(xiàn)使中國書法的面貌為之一新。王羲之的書法與他的人品一樣，呈現(xiàn)出來的是“飄如游云，矯若驚龍”的風神姿貌，是魏晉風度在書法上的生動體現(xiàn)。
這個時期，在書法美學方面也出現(xiàn)了一些書論專著，其中最重要的要數(shù)王僧虔的《筆意贊》：“書之妙道，神采為上，形質(zhì)次之……以斯言之，豈易多得。必使心忘于筆，手忘于書，心手遺情，書筆相忘，是謂求之不得，考之即彰。”⑥王僧虔把書法分為“神采”與“形質(zhì)”,很顯然，書法中的“神采”與“形質(zhì)”是分不開的，但是，有些書法有“形質(zhì)”卻談不上有“神采”,王僧虔認為，這樣的書法是沒有審美價值的，因為它不能給人以真正的美感。只有既有“形質(zhì)”更有“神采”的書法作品，才可能給人以真正的美感。
王僧虔的書法貴在富有神采的見解，顯然是與當時的人們論藝重精神是一致的。“神采”不同于“形質(zhì)”,雖然它是通過“形質(zhì)”而體現(xiàn)出來的，但它卻不像“形質(zhì)”是具體的“有”,它也是“有”,但卻像“無”,一種不可以形求無法言說的空靈玄妙的精神或境界。王僧虔對書法創(chuàng)作也談了自己的理解。作為創(chuàng)作主體，書寫者書寫時必須達到一種心手雙暢、心手兩忘的境地，這樣才可能真正抒心寫意，筆下流美，創(chuàng)作出富有“神采”的書法作品來。
漢代也有人曾對書法藝術(shù)發(fā)表過較好的意見。如楊雄在《法言·問神》中說“……故言，心聲也;書，心畫也;聲畫形，君子小人見矣。聲畫者，君子小人之所發(fā)動情乎?”①蔡邕在《筆論》中也說：“書者，散也。欲書先散懷抱，任情恣性，然后書之。”②這些說法都涉及到了書法的抒心寫意的審美特征以及書法創(chuàng)作中要心手雙暢的審美特點，但王僧虔的“神采”說似乎比它們說得更為通透些，這顯然與王僧虔接受了魏晉人物品藻的影響有關。
七、以氣為主(文章)
曹丕在《典論·論文》中提出“文以氣為主”的命題。曹丕認為，文章的根本不在于“言”,甚至也不在于“意”,而是在于“氣”.所以他說：“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致。譬諸音樂，曲度雖均，節(jié)奏同檢，至于引氣不齊，巧拙有素，雖在父兄，不能以移子弟。”③氣在中國古代是一個重要的哲學概念，它被理解為是指構(gòu)成宇宙萬物的本體。王充還曾用它來解釋人性的差異�！墩摵�·率性》中說“人之善惡性，共一元氣，氣有少多，故有賢愚。”④《論衡·無形》也說“氣性不均，則于體不同”⑤。
曹丕的論文顯然接受了上述思想，并把它首次運用到了論文上。如“徐干時有齊氣”,“應瑒和而不壯;劉楨壯而不密�？兹隗w氣高妙”⑥，這樣，曹丕就把作者個人的與元氣相關的體性氣質(zhì)與文章中體現(xiàn)出的文氣聯(lián)系起來了�！饵S帝內(nèi)經(jīng)·陰陽應象》說“清陽為天，濁陽為地，氣分清濁。”⑦曹丕的“氣有清濁”,以及劉勰的“氣有剛?cè)?rdquo;⑧，其實也就是“氣分陰陽”.我們完全可以說，曹丕的“文以氣為主”就是在主張文章之美源于作者內(nèi)在生命的生動表現(xiàn)。中國古代美學談文章之美，往往不是以形象、言辭、音調(diào)為根本，而是強調(diào)以無形而存在的氣為根本，這是一個非常值得重視的審美現(xiàn)象，這個現(xiàn)象是從曹丕開始的，之后如韓愈、蘇軾等人都曾提出過文氣說，這些文氣說其內(nèi)容雖與曹丕的不完全相同，但聯(lián)系卻又是十分明顯的。
如韓愈就曾說：“氣，水也，言，浮物也，水大而物之浮者大小畢浮，氣之與言猶是也。氣盛則言之短長與聲之高下者皆宜。” ⑨
八、有滋味者 ( 詩歌 )
“羊大為美”.如果說，西方的美感源起于性文化，那么，中國的美感則源起于食文化。“味”這個中國獨特的審美范疇正是從“口味”、“美味”轉(zhuǎn)化而來的。孔子曾用“三月不知肉味”來反襯韶樂之美，老子曾用“味無味”來形容體道的滋味。到了魏晉六朝，以“味”論藝術(shù)更趨于普遍。劉勰曾把“味”作為文學創(chuàng)作與批評鑒賞的重要標準，從思想內(nèi)容、語言形式、表現(xiàn)技巧等方面對“味”的內(nèi)含作了探討，他的“味”明顯地具有審美的性質(zhì)與特點。如《隱秀》云“使玩之者無極，味之者不厭矣”,“深文隱蔚，余味曲包”⑩ ,用“味”來形容言有盡而意無窮的含蓄不盡之美�！扼w性》云：“子云沉寂，故志隱而味深”①。用“味”來形容揚雄作品思想情味的深長，說明揚雄的獨特審美風格。而把“味”與詩聯(lián)系在一起的應推南朝的鐘嶸，他把詩歌的美稱之為“滋味”.他在《詩品序》中這樣論五言詩：“五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也，故云會于流俗。豈不以指事造形、窮情寫物，最為詳切者耶 !”②鐘嶸這里似乎只是在談詩體，其實這里涉及到詩歌審美的本質(zhì)問題。他推舉五言詩為“眾作中之有滋味者”,是因為相對而言，四言詩往往“文約而意廣”,而五言詩則“豐瞻而意復”,五言詩比起四言詩來，更能生動地描寫客體的形象，充分地抒發(fā)作者的情感，因而比四言詩更能產(chǎn)生出強烈而豐富的審美效應，這也就是鐘嶸所說的“滋味”.
在《詩品序》中，鐘嶸從他的“滋味”說出發(fā)，對詩歌創(chuàng)作的動因、基礎、過程以及詩歌的審美特質(zhì)都發(fā)表了自己的看法。在詩歌的內(nèi)容上，鐘嶸突破了儒家事父事君的倫理規(guī)范，認為詩歌是“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠”的自然產(chǎn)物，而春風秋月，暑雨冬寒，“楚臣去境”,“漢妾辭宮”都可以是詩歌表現(xiàn)的具體內(nèi)容。鐘嶸還指出：“觀古今勝語，皆由直尋。”③詩人只有從生活出發(fā)，寫出了真切的生活感受，詩歌才可能具有“自然英旨”,這可以說是詩歌滋味產(chǎn)生的發(fā)生學基礎。鐘嶸還認為詩歌的“滋味”與創(chuàng)作時作家對“賦、比、興”三種表現(xiàn)手法的“酌而用之”也有關系。詩歌創(chuàng)作固然也運用“直陳”的方法，但主要還是要運用“比喻”、“象征”這樣一些想象的方法，才可能創(chuàng)造出詩歌的“滋味”.在詩歌意象創(chuàng)造時，鐘嶸強調(diào)，作家必須“干之以風力，潤之以丹采”④。“風力”是指思想情感的力度，“丹采”則是指生動感人的辭采，鐘嶸認為詩歌的審美意象只有“風力”與“丹采”互融而俱佳，才可能產(chǎn)生使讀者“味之者無極”的審美滋味。鐘嶸在《詩品序》中，還從他的“滋味”出發(fā)，對“理過其辭，淡乎寡味”的玄言詩與“文多拘忌，傷其真美”的永明體都提出批評，認為它們都背離了詩歌的審美要求，缺少“使味之者無極”的“滋味”.
鐘嶸的“滋味”說，可以說是魏晉六朝詩歌美學的最高體現(xiàn)，他所說的詩的“滋味”基本來源于“感物而動”、“窮情寫物”的創(chuàng)作過程以及對詩歌意象“風力”、“丹采”的審美追求。鐘嶸的“滋味”說，突破漢代儒家特重政治教化作用的詩學的束縛，體現(xiàn)出的是魏晉六朝的詩歌審美觀。鐘嶸強調(diào)“風力”與“丹采”的“滋味”說，與此后的唐代司空圖、宋代嚴羽等人提倡的“言外之意”、“象外之象”的詩味說、妙悟說是有著質(zhì)的不同的，但卻有一種歷史上前后的關聯(lián)。
結(jié)語
綜上可見，中國古代藝術(shù)到了魏晉南北朝發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變，這時的文藝思想也開始由漢代的重視外在的社會規(guī)范而轉(zhuǎn)向重視內(nèi)在本體的探尋，中國美學開始與哲學美學、倫理美學、政治美學分離開來，而成為真正的文藝美學。這時除后來才出現(xiàn)的小說與戲曲之外，中國的古代的各種主要藝術(shù)門類都提出了自己最基礎性的文藝美學的命題，而這些文藝美學命題的提出，共同地體現(xiàn)著那個時代“重本輕末”、“以無為本”的時代精神，并如品藻人物那樣體現(xiàn)著對“深情”、“玄心”、“妙賞”的重視。如，音樂對“希聲”的“大音”的重視與追求(王弼)⑤、對“自然”或“道”的重視與追求(嵇康)，人物畫對“神”的重視與追求 ( 顧愷之 )、對“氣”、“韻”或“氣韻”的重視與追求 ( 謝赫 )，山水畫對“道”與“神”的重視與追求(宗炳與王微)，園林對“趣”的重視與追求(陶潛)，書法對“神采”的重視與追求(王僧虔)，文章對“氣”的追求(曹丕)，詩歌對“滋味”的重視與追求(鐘嶸)……而這些所重視與追求的又都是“本”而非“末”,都是“無”而非“有”--它們是藝術(shù)中存在著卻又無法言說的玄遠的精神意味。完全可以說，就是在這個時代，中國的文藝美學才開始真正確立了起來。不再是“成教化，助人倫”,而是“為藝術(shù)而藝術(shù)”,從而體現(xiàn)出了一種“文藝美學”的“自覺”,而此后以“意象”與“意境”為主要內(nèi)容的中國古代文藝美學，就是在此基礎上的進一步發(fā)展。這就如宗白華先生曾深刻指出的那樣：“學習中國美學史，在方法上要掌握魏晉六朝這一中國美學思想大轉(zhuǎn)折的關鍵。這個時代的詩歌、繪畫、書法……對唐以后的藝術(shù)的發(fā)展有著極大的開啟作用，而這個時代的各種藝術(shù)理論……更為后來的文學理論與繪畫理論奠定了基礎。”
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