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舞蹈文化觀念與舞蹈本體意識詳細內(nèi)容
眾所周知，人類的文明離不開文化。而通常我們把文化概括為物質(zhì)文化和精神文化兩大類，簡言之，物質(zhì)文化是人類生存的基礎(chǔ)，為人類生活提供了最基本的條件；而精神文化則是人類生存的樣式和自我完善的方式在人們意識形態(tài)上的反映。無疑，舞蹈是精神文化范疇的藝術(shù)屬概念下的一個藝術(shù)門類。因此，從宏觀上講，舞蹈存在的根本意義和價值，及其表現(xiàn)的目的和要求就在于：顯現(xiàn)人類生存的樣式和自我完善的方式。這就是我們應(yīng)該明晰確立的舞蹈文化觀。
所以，要講舞蹈本體的追求，首先要服從于整體地觀照現(xiàn)實的、歷史的人和人的生活這個藝術(shù)審美文化的界定；要講舞蹈的審美創(chuàng)造規(guī)律，首先要服從于藝術(shù)地表現(xiàn)時代的、社會的人和人的生活本相的整體規(guī)律。換言之，要把舞蹈置于文藝這個大系統(tǒng)的分支系統(tǒng)中，在藝術(shù)地掌握世界和人生的這個藝術(shù)本質(zhì)要求的前提下，進而去探求舞蹈藝術(shù)自身的審美創(chuàng)造的特點和規(guī)律。這就顯而易見，無論是舞蹈創(chuàng)作的標準，舞蹈批評的尺度，都必須有一個美學(xué)的歷史的觀點，既要遵循美的創(chuàng)造規(guī)律，用舞蹈藝術(shù)本身的尺度來衡量，同時，又要把舞蹈編導(dǎo)、舞蹈作品放到特定時代的、社會的歷史環(huán)境中去考察，以檢驗其是否已達到思想性、真實性與藝術(shù)性三者融合的美學(xué)理想，而不能摒棄文化的視角，文化創(chuàng)造的基本規(guī)律，僅僅只從“舞蹈本體”的結(jié)構(gòu)、知覺形式上來作為舞蹈審美本性衡定的惟一標準。
進而還應(yīng)極其清醒地意識到，舞蹈作為一種文化的歷史的現(xiàn)實存在，而今的舞蹈編導(dǎo)正肩負著承前啟后的文化創(chuàng)造者和文化傳播者的神圣職責(zé)。為此，編導(dǎo)必須有一個明確的審美創(chuàng)造的坐標：要為舞蹈文化的歷史承續(xù)創(chuàng)造些什么？傳播些什么？準備將當(dāng)代舞蹈文化引向何方？因為編導(dǎo)的創(chuàng)作過程，即藝術(shù)思維的過程，就是編導(dǎo)的審美態(tài)度、審美價值觀在舞蹈這一精神物化產(chǎn)物體現(xiàn)中的意識過程。故而，不論編導(dǎo)自身的自覺程度如何，其結(jié)果都具有一定的精神意識的文化指向性。這正是一個舞蹈編導(dǎo)應(yīng)該具有的，并須加以嚴肅思考的文化觀念的問題。
二
應(yīng)該說，改革開放20年來，舞蹈創(chuàng)作已大大地向前發(fā)展了，無論在題材和內(nèi)容上，都已沖破了長期存在的禁區(qū)，而越來越向豐富多彩的社會和人生逼近，同時，在表現(xiàn)形式和手法上也已突破了傳統(tǒng)的樊籬模式，越來越顯示出全方位的審美多維探索的趨勢。可是，遺憾的是真正從內(nèi)涵上切入到當(dāng)代人的生命精神動態(tài)之中，準確地揭示出當(dāng)代人的深層心理，深刻地呈示出當(dāng)代人特定生存狀態(tài)的作品仍不多見。也就是說，目前盡管舞蹈作品數(shù)量很多，表現(xiàn)形式也非常多樣，然而真正稱得上體現(xiàn)了藝術(shù)地掌握世界的核心和精髓——表現(xiàn)和觸及人的靈魂的舞蹈作品還為數(shù)極少，從而使我們舞蹈藝術(shù)的當(dāng)代性文化品格，及其審美的社會效應(yīng)和美感效應(yīng)相當(dāng)程度地削弱。實踐再次證明，舞蹈創(chuàng)作若不著力于觸及人的靈魂，不僅其作品絕難進入更高藝術(shù)層次，而且舞蹈也就擺脫不了被人們視為“小兒科”的陰影，那也就只能淪落為真正缺乏“舞蹈本體”獨立意識的附庸者地位。
原本，藝術(shù)審美本性的真諦，就在于對人生的整體觀照，通過對人的靈魂追索，抑濁揚清以肯定真善美，否定假惡丑，系文藝應(yīng)有之義。然而，也許是市場經(jīng)濟的發(fā)展來勢過于迅猛，舞界迫于求生應(yīng)變，不得已屈從于經(jīng)濟“場”的游戲規(guī)則，舞蹈審美文化的人文精神相對地虛化、弱化；以至部分舞界人士經(jīng)不住資本與文化交換邏輯的壓力與誘惑，甚至出現(xiàn)了以單純迎合和滿足文化消費的享樂主義的舞蹈文化形態(tài)。個人認為，對于這種在商品大潮沖擊下，需要有一個適應(yīng)和調(diào)整過程中暫時出現(xiàn)的審美文化本性的消解現(xiàn)象，既可理解但又必須正視。因為這種傾向于感性欲望的舞蹈文化現(xiàn)象的出現(xiàn)，固然有一定的客觀的、歷史的原因，但又與舞界主觀自身缺乏堅定的審美理性原則，面對主義迭出的異質(zhì)文化，在文化觀念上搖擺于似是而非莫衷一是的狀態(tài)不無關(guān)聯(lián)。
諸如，而今改革開放，藝術(shù)創(chuàng)作中的排他性思維已被包容性思維所取代，多元文化因素并置的格局已經(jīng)形成，雖不再必須“以道代文”，有了相對寬松的文化環(huán)境，但是，是否也就不再需要“明道”而“緣情”，僅僅只要以“生存愉悅”作為當(dāng)代中國舞蹈文化追求的最高目的呢？又如，強調(diào)舞蹈審美自律性，重視舞蹈文化形態(tài)存在的個性特征，但這是否就等于可以將舞蹈的社會依存性與藝術(shù)的獨立性相互割裂，而不再依據(jù)藝術(shù)世界與實在世界的關(guān)系來作真?zhèn)蔚呐袛�，僅僅只要按照西方形式本體論的藝術(shù)觀，不問作品表現(xiàn)的“意義是什么”，而只要問“文本是如何構(gòu)成的”所謂創(chuàng)作的評判原則呢？等等這些在“現(xiàn)代原則”文化觀念支配和影響下的創(chuàng)作思想觀念，也必然從創(chuàng)作實踐中反映出來：其一，認為只要好看、只要美、只要讓人快樂，就是“好舞蹈”；其二，認為只要能使“舞蹈本體”全方位的調(diào)動起來，任意借題發(fā)揮而尋求得“可舞性”，充分展示了舞蹈演員的功能性的技巧，就是“好舞蹈”；其三，認為只要是體現(xiàn)了舞蹈的“純粹性”，形式構(gòu)成有“創(chuàng)意”，即使是舞蹈文化語境令人費解，甚至產(chǎn)生歧義，也還是“好舞蹈”。于是，文藝本應(yīng)以狀寫人生顯示靈魂占主導(dǎo)地位的特點，則黯然失色。或以演員自然本色的“青春美”，千篇一律的“露肚”時尚畸趣，來廉價獲取所謂“市場化”的“轟動效應(yīng)”；或以技術(shù)取代藝術(shù)，作品思想內(nèi)涵則虛晃一槍，藝術(shù)形象則肢解割裂，盡顯演員腰腿功夫；或以個人主觀臆想構(gòu)成模糊而紛亂的形象，表現(xiàn)所謂哲理的、超體驗的、令人艱深莫測的內(nèi)涵，以至純粹個人心靈的矛盾、命運的感嘆，以先鋒的藝術(shù)形態(tài)和風(fēng)格，以自戀自足為特征的舞蹈作品也時有出現(xiàn)。其結(jié)果，一是將舞蹈直接轉(zhuǎn)化為服務(wù)于娛樂、消閑的商品生產(chǎn)；二是以“玩”藝術(shù)的方式去“玩”舞蹈，消解了舞蹈對社會對人生的關(guān)注。這才真正是該引起我們舞界警覺和反思的“本體”解構(gòu)的隱患。
三
誠然，我們也不能因此而以偏蓋全，在這復(fù)雜交織著多元文化的歷史空間，仍有相當(dāng)一部分舞蹈編導(dǎo)本著高度的歷史責(zé)任感，堅持努力創(chuàng)作出以蘊含社會思想內(nèi)涵的形態(tài)為標志，以高雅文化品位和意趣為依歸，以精神審美規(guī)范為主旨的舞蹈作品，僅以近期而言，舞蹈《走、跑、跳》就是其中的突出的代表作之一，它的誕生，立即贏得了從普通觀眾到舞界同行的一致贊譽。在我看，其原因不僅是由于作品在藝術(shù)體現(xiàn)上令人耳目一新，而更深層的緣由則是編導(dǎo)能夠從習(xí)以為常的軍營生活中去發(fā)現(xiàn)人，并“將人的靈魂，顯示于人”，其顯示靈魂之深，給人們典型的呈示出一群當(dāng)代軍人的活生生的精神世界；其作品形象傳遞的信念、意志、品格上的精神力量，所給予受眾的心靈震撼力和藝術(shù)感染力，遠遠超出了對軍人范疇的輻射面，而賦予了社會的普遍審美意義。可以這樣說，作品編導(dǎo)是把理想、崇高這一古今中外文藝家苦苦追求的藝術(shù)創(chuàng)造的美學(xué)命題，在當(dāng)今社會主義舞蹈創(chuàng)造中付諸實踐，也是作品編導(dǎo)對現(xiàn)實人生作出審美價值判斷的精神物化體現(xiàn)。亦由此可見，要求創(chuàng)作出思想性和藝術(shù)性完美結(jié)合的舞蹈作品，并不與充分發(fā)揮“舞蹈本體”的作用而相互矛盾。
話說回來，要做到這點確非易事。有些編導(dǎo)雖然同樣具有嚴肅的創(chuàng)作態(tài)度，卻達不到《走、跑、跳》那樣的作品思想深度和形象的生動可感性。比如，同是選材表現(xiàn)當(dāng)代軍人精神風(fēng)貌的舞蹈《紅色激情》，由于編導(dǎo)首先未能從文化的視角去認識人、理解人，即未能從人是社會的、多因素構(gòu)成的“單一的雜多”、“豐富的統(tǒng)一體”作審美的整體把握，進而去藝術(shù)地刻畫出“這一個”現(xiàn)實的活生生的人的靈魂；而是從抽象的觀念出發(fā)去創(chuàng)作，僅讓人物跳躍轉(zhuǎn)翻于各式各樣的紅綢之間，來圖解、詮釋革命的“紅色激情”。于是，表現(xiàn)的形象就不是一個有血有肉的人，而成了一個簡單化的政治傳聲筒，致使與《走、跑、跳》的作品藝術(shù)層次相距甚遠�？梢姡T如披著黃綢、踩著黃綢就是祖國的“黃河之子”，披著紅綢再端上軍帽就是擁軍愛兵的“軍嫂”等，這一類“思想大于形象”的虛幻宏大的舞蹈作品，其不成功的要害并非是沒有發(fā)揮“舞蹈本體”的功能，恰恰相反，正是“舞蹈本體”功能的發(fā)揮缺少了人的靈魂。當(dāng)然，從另一個角度也可以說，導(dǎo)致這些作品概念化、公式化、雷同化的弊端是由于編導(dǎo)缺乏深入生活。但是，深入生活的關(guān)鍵是什么？關(guān)鍵就是要深入人心，即深入地去捕捉活生生的人的靈魂。
因此又聯(lián)想到張繼剛創(chuàng)作的舞蹈《一個扭秧歌的人》和《母親》，這兩個作品所塑造的形象，其文化底蘊之厚實，其揭示人的心靈之深刻，我們至今記憶猶新。因此，即使在運用傳統(tǒng)的民族、民間舞蹈素材，創(chuàng)作民族、民間風(fēng)格和特色濃郁的舞蹈，真正要使其作品達到舞蹈更高的藝術(shù)審美層次，亦應(yīng)明確主要為藝術(shù)地顯現(xiàn)中國人的民族靈魂，以至著力于顯現(xiàn)當(dāng)代中國人的民族靈魂，作為舞蹈民族化的核心，否則，離開了人的審美主體來談舞蹈民族化，就失去了文藝追求民族性的根本意義。因為從文化審美的角度來講體現(xiàn)民族的特點，決不僅僅只歸結(jié)為形式，而首先在于體現(xiàn)民族的內(nèi)容和民族的文化精神，包括民族的文化審美心理、民族的思維方式、民族的性格、氣質(zhì)特征等等，其核心則應(yīng)是顯現(xiàn)獨具一定民族特質(zhì)和個性的人的靈魂。為此，我們要切忌尚古的“傳統(tǒng)主義”，將傳統(tǒng)舞蹈文化凝固化、形式化，應(yīng)如魯迅先生所持的民族文化觀那樣，強化民族風(fēng)格、運用民族形式，主要是要寫出“中國向來的靈魂”；同時，還應(yīng)“取今復(fù)古，別立新宗”，達到“內(nèi)外兩面，都和世界的時代思想合流，而又并未梏亡中國的民族性”。所以，我們繼承民族舞蹈文化的優(yōu)秀傳統(tǒng)要和著眼于當(dāng)今時代要求的發(fā)展辯證地統(tǒng)一起來，從而創(chuàng)作出真正具有鮮明時代特點和民族特征的，表現(xiàn)中國人靈魂的優(yōu)秀舞蹈作品來。
因此，殷切期待我國舞界真正能以立足時代的文化自覺，去最大限度地發(fā)揮舞蹈本體的功能和效應(yīng)，使舞蹈文化在當(dāng)代中國文化發(fā)展的歷史進行中，堅挺地占有其令世人矚目的一席之地。
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