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詮釋戲曲舞蹈與古代舞蹈的傳承發(fā)展論文
[摘要]：中國戲曲，保存了中華民族藝術(shù)諸多歷史文化特征。中國戲曲是在文學、音樂、舞蹈各種藝術(shù)成分都充分發(fā)展、相互兼容的基礎(chǔ)上，形成了以對話、動作為表現(xiàn)特征的戲劇樣式。其中它在發(fā)展中吸取大量吸取了舞蹈藝術(shù)，又通過藝術(shù)的傳承對古代舞蹈發(fā)展產(chǎn)生影響。本文即從中國傳統(tǒng)戲曲的發(fā)展入手，通過對舞蹈藝術(shù)在中國戲曲中的表現(xiàn)形式的研究，進而將戲曲舞蹈對傳統(tǒng)舞蹈的繼承與發(fā)展做以簡要概括。
[關(guān)鍵詞]戲曲舞蹈古代舞蹈傳承發(fā)展
中國戲曲，是中華民族藝術(shù)文化傳統(tǒng)中的一條血脈，保存了我們這個民族的許多歷史文化特征。中國戲曲是有別于世界其它民族的一種特殊形式的戲劇，它的形成并不是很早，但它卻與希臘悲喜劇、印度梵劇并列為世界上三種古老的戲劇。戲曲經(jīng)歷了由簡到繁、由低級到高級的發(fā)展過程。在這個過程中，為了能把五光十色的人間生活都鋪展于小小的舞臺，也為了使過著單調(diào)枯燥日子的百姓能在觀看戲曲時感受到種種意想不到的精神娛樂。它不斷在吸取其他姐妹藝術(shù)如詩歌、音樂、舞蹈、繪畫、說唱、雜技、武術(shù)等諸多營養(yǎng)，逐漸成為一種包容廣泛、花樣繁多的綜合性藝術(shù)�？梢哉f，中國戲曲是在文學、音樂、舞蹈各種藝術(shù)成分都充分發(fā)展、相互兼容的基礎(chǔ)上，形成了以對話、動作為表現(xiàn)特征的戲劇樣式。
1.中國傳統(tǒng)戲曲的興起
1.1中國古代舞蹈藝術(shù)，從唐代的輝煌高度到宋、元以后逐漸衰退的經(jīng)歷，正與中國戲曲藝術(shù)從形成發(fā)展到成熟的歷史同步。戲曲藝術(shù)自宋元以后，逐漸代替了隋唐時期占首要地位的歌舞藝術(shù)，成為廣大人民群眾喜聞樂見的表演藝術(shù)形式。元、明、清三代由于階級矛盾和民族矛盾極端尖銳化，促使人民去尋求能更直接地表現(xiàn)人民痛苦生活和反抗精神的藝術(shù)形式，單純的歌舞，比較難于達到這種要求，而戲曲藝術(shù)卻能適應(yīng)這種要求。因此，戲曲逐漸興盛，舞蹈逐漸融合與戲曲之中，成為戲曲表演的組成部分。
1.2戲曲作為封建社會的產(chǎn)兒，在封建社會后期發(fā)展和繁榮起來的它，所形成的總體風格和藝術(shù)特征是為深厚的民族民間藝術(shù)傳統(tǒng)所決定的。宋、元以后蓬勃興起的戲曲藝術(shù)，是在繼承、融合前代多種藝術(shù)形式的基礎(chǔ)上發(fā)展而成的。漢魏六朝角抵百戲的精湛技藝、隋唐音樂舞蹈的高度成就加上歷代俳優(yōu)、侏儒的創(chuàng)造。參軍戲的流傳，小說、詩詞、說唱、武術(shù)等各種文化因素的積淀，為戲曲藝術(shù)的發(fā)展提供了豐富的滋養(yǎng)和素材，準備了戲曲藝術(shù)大廈的各種構(gòu)件，舞蹈正是這些構(gòu)件中的重要構(gòu)件之一。從明人姚旅在《露書》中指出：古代歌舞乃“今戲場歌舞之遺意也。近世歌舞，道絕直云戲劇耳”�？梢姽湃艘焉钪璧甘菓蚯硌莸闹匾M成部分。
2.舞蹈藝術(shù)在中國戲曲中的表現(xiàn)
2.1從秦（前221—前206）、漢（前206—220）俳優(yōu)作為中國戲曲早期淵源起，經(jīng)歷漢代百戲、唐代（618—907）參軍戲至宋代（960—1279）南戲、元代（1279—1368）雜劇。隨著歷史的前進，戲曲一方面繼承了前代的古典歌舞，另一方面大量吸收了各地的民間歌舞，因此，在戲曲中保存著十分豐富的傳統(tǒng)舞蹈。有的是溶合在戲曲表演中的舞姿與身段,有的是插入一段比較完整的舞蹈。
2.2明清時盛行的昆曲，更進一步地把舞蹈融合在歌唱和戲曲表演中。例如：明代李開先著《寶劍記》中《林沖夜奔》一折，舞蹈動作技巧高，表現(xiàn)力強，舞姿健美而又富于感情�！端挤病贰ⅰ剁娯讣廾谩返榷际抢デ鷤鹘y(tǒng)劇目中舞蹈性很強的節(jié)目。梅蘭芳先生曾經(jīng)認為“所有各種細致繁重的身段，都安排在唱詞里面，嘴里唱的那句詞是什么意思，就要用動作來告訴觀眾，所以講到歌舞合一，唱做并用，昆曲是當之無愧的”。
3.戲曲舞蹈對傳統(tǒng)舞蹈的繼承與發(fā)展
3.1戲曲舞蹈保留了古代一些舞蹈的傳統(tǒng)。例如袖舞，戲曲舞蹈中有豐富多變的袖舞動作，不但形象優(yōu)美，而且能鮮明地表達各種人物不同的感情。早在周代就有“以袖舞為容”的《人舞》；漢代畫像中又有揮動長袖漂然而舞的舞者形象，瀏陽漢墓出土的漢代舞俑，揚袖而舞的形象和盛行于南朝及隋唐各代的《白佇舞》就是以舞袖為主的。而戲曲舞蹈演員所用的長袖，就不僅是善舞美姿，更重要的是運用到刻畫人物上去。這是戲曲在繼承傳統(tǒng)舞蹈上的重要發(fā)展。當然還有很多道具也是被戲曲舞蹈借鑒了的，就不在這里多說了。
3.2戲曲舞蹈在民間舞蹈里也吸收了豐富的養(yǎng)分，在戲曲舞蹈中，除了吸收前代的傳統(tǒng)古典歌舞外，還大量吸收民間歌舞豐富的表現(xiàn)手段。如明代的《目連救母勸善戲文》中就有許多地方小戲。而清代有許多地方小戲就直接脫胎于民間歌舞，還有很多從地方小戲移植過來的劇目。例如在片段運用扇子，手巾等就更多了。還有類似《天仙配》這樣借鑒舞蹈隊形的也有很多�？梢哉f，戲曲舞蹈和民間歌舞有非常密切的血緣關(guān)系。
3.3對于動物形象的模擬也是戲曲舞蹈對傳統(tǒng)舞蹈借鑒的一個方面。為了能更生動、更優(yōu)美地表現(xiàn)人物的思想感情，模擬動物的形象以創(chuàng)造更豐富的舞蹈語匯。如戲曲舞蹈的動作名稱很多都是由動物的神形而來的。其實，這種以舞蹈動作模擬動物形態(tài)的傳統(tǒng)是很悠久的。遠古的“百獸率舞”等不都是以人的動作來模擬動物形象嗎。這也說明了戲曲舞蹈的一個藝術(shù)特性。
3.4戲曲舞蹈中，對“打”的重視不亞于其它三項，而“打”中對傳統(tǒng)道具舞蹈的延伸和發(fā)展也是有很多的，比如形成于明代中葉、盛行于清代乾隆年間的《獅子戲》，就多用真刀真槍，還有“獅子滾繡球”（兩人執(zhí)單刀，一人空手）等名目。梅蘭芳大師在《貴妃醉酒》中的扇子舞就是在傳統(tǒng)扇舞的基礎(chǔ)上提煉加工而成的。
3.5戲曲舞蹈還繼承和發(fā)展了傳統(tǒng)舞蹈樣式和民間舞蹈的風格樣式。首先對宋代隊舞三段式程式的繼承，但在戲曲舞蹈的程式中則表現(xiàn)為內(nèi)容對應(yīng)套路、程式影響身段和行當影響程式上。而對民間舞蹈的風格樣式的繼承上則表現(xiàn)為以人們喜好的歌舞形式表現(xiàn)群眾現(xiàn)實生活，大量采用生活動作語言。表現(xiàn)出的世俗文化正是戲曲較之舞蹈更為容易使老百姓接受的原因。
3.6回過頭看，我國的傳統(tǒng)舞蹈，多半是載歌載舞的。它的本身就具備了表現(xiàn)戲劇情節(jié)的因素。它們的發(fā)展過程常常是由歌而舞，再以歌舞唱述故事，最后才形成以舞蹈表演故事的戲曲藝術(shù)形式。而且我國的歌舞向戲曲發(fā)展所存在的一個普遍現(xiàn)象是：幾乎包括了從歌到舞，再以歌舞唱述故事，最后成為裝扮各種人物演故事這樣一個發(fā)展過程。中國戲曲在形成一項獨立的藝術(shù)之后，從南戲到元代雜劇不但常用舞蹈作為穿插，甚至在動作上也明顯是舞蹈動作。尤其是元代的雜劇，反映出來的是中國舞蹈已經(jīng)逐漸融合到中國戲曲的表演動作上了。而到了明代據(jù)文字記載來看，已經(jīng)說明在明代已經(jīng)是有戲劇而無舞蹈了。舞蹈較之戲曲顯得單純，而戲曲舞蹈的內(nèi)容豐富已經(jīng)在當時使觀眾倍受關(guān)注了�？梢哉f，舞蹈為戲曲的形成提供了一種基本樣式。而戲曲則為舞蹈創(chuàng)造了一種新的表演方式。二者相互幫助相互發(fā)展。
從中國戲曲的主要藝術(shù)特征來看，都與舞蹈藝術(shù)有著非常密切的關(guān)系，戲曲藝術(shù)保存、繼承和發(fā)展了我國豐富多彩的古代舞蹈。因此，如何把戲曲藝術(shù)中保存的豐富的古代舞蹈藝術(shù)遺產(chǎn)繼承下來并把它們發(fā)揚光大，是舞蹈工作者一項十分光榮和艱巨的任務(wù)。
參考書目：
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[3]隆蔭培徐爾充歐建平編著.舞蹈知識手冊[M].第1版.上海音樂出版社,1999;102-115
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