現(xiàn)代譯詩(shī)對(duì)中國(guó)新詩(shī)形式觀念的實(shí)踐
詩(shī)人譯詩(shī)是中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)史上的獨(dú)特現(xiàn)象,充分顯示了詩(shī)歌翻譯與創(chuàng)作的互動(dòng)關(guān)系，下面是小編搜集整理的一篇探究現(xiàn)代譯詩(shī)對(duì)中國(guó)新詩(shī)形式觀念的論文范文，歡迎閱讀查看。
很多譯者在翻譯外國(guó)詩(shī)歌的過(guò)程中習(xí)得了藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)而開(kāi)始用詩(shī)去表達(dá)情思,從而走上了詩(shī)歌創(chuàng)作的道路;也有部分詩(shī)人在創(chuàng)作的過(guò)程中形成了獨(dú)特的詩(shī)歌文體主張,從而把外國(guó)詩(shī)歌翻譯成符合自己審美觀念的形式,致使大量的現(xiàn)代譯詩(shī)成了踐行中國(guó)新詩(shī)文體觀念的“生力軍”。具體而言,現(xiàn)代譯詩(shī)主要在語(yǔ)言、音律、形式以及風(fēng)格等方面實(shí)踐或試驗(yàn)了中國(guó)新詩(shī)的形式觀念。
一
詩(shī)歌的文體要素主要包括語(yǔ)言、音律和形式等內(nèi)容。在中國(guó)新詩(shī)提倡白話但很難創(chuàng)作出符合理論要求的文本時(shí),現(xiàn)代譯詩(shī)則最早成功實(shí)踐了新詩(shī)的語(yǔ)言主張,成為中國(guó)新詩(shī)創(chuàng)作的語(yǔ)言范本。同時(shí),中國(guó)新詩(shī)根據(jù)外國(guó)詩(shī)歌的音律特征創(chuàng)立的“音步”理論也逐漸在翻譯外國(guó)詩(shī)歌的過(guò)程中得以應(yīng)用成熟。
現(xiàn)代譯詩(shī)最早實(shí)踐并成功運(yùn)用了中國(guó)新詩(shī)的語(yǔ)言觀念。
20世紀(jì)初的新詩(shī)運(yùn)動(dòng)實(shí)質(zhì)上是白話文運(yùn)動(dòng)的構(gòu)成部分,其時(shí)的胡適和陳獨(dú)秀等人主張新詩(shī)語(yǔ)言的白話化點(diǎn)明了中國(guó)新詩(shī)文體的核心特征。胡適的《白話詩(shī)八首》于1917年2月在《新青年》發(fā)表,這批最早的新詩(shī)產(chǎn)品還沒(méi)有完全脫離古詩(shī)文體的窠臼,倒是在此之前或稍后的譯詩(shī)更充分地實(shí)踐了白話新詩(shī)的主張。清末《圣經(jīng)》詩(shī)篇的譯本已經(jīng)具有很強(qiáng)的新詩(shī)意味,例如收集在《中國(guó)近代文學(xué)大系》(翻譯文學(xué)集)中的《弓歌》和《雅歌》則和現(xiàn)代白話新詩(shī)的語(yǔ)言如出一轍:“無(wú)花果樹(shù)結(jié)果芬芳,/葡萄樹(shù)開(kāi)花發(fā)香,/我的佳偶,我的美人,/求你興起隨來(lái)。”
這幾行節(jié)選自1908年出版的《舊約全書(shū)》官話本中的詩(shī)歌,基本符合胡適等人提倡的新詩(shī)語(yǔ)言主張。胡適1918年4月發(fā)表在《新青年》上的《老洛伯》采用的完全是口語(yǔ)白話,而到了1919年3月翻譯的《關(guān)不住了》則充分實(shí)踐了中國(guó)新詩(shī)的語(yǔ)言主張,難怪胡適稱(chēng)該譯詩(shī)開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)新詩(shī)的“新紀(jì)元”�，F(xiàn)代譯詩(shī)不僅在整體上實(shí)踐了中國(guó)新詩(shī)的語(yǔ)言觀念,而且具體的譯詩(shī)過(guò)程也是對(duì)譯者語(yǔ)言風(fēng)格的實(shí)踐。徐志摩1924年從英國(guó)人菲茨杰拉德(EdwardFitzgerald)的英譯詩(shī)中轉(zhuǎn)譯了波斯詩(shī)人莪默《魯拜集》的第73首作品,而之前胡適、郭沫若均對(duì)此做了較好的翻譯,但徐志摩卻認(rèn)為翻譯不是要拿自己的譯品與他人的譯品“比美”,“翻詩(shī)至少是一種有趣的練習(xí),只要原文是名著,我們譯的人就只能憑我們各人的‘懂多少’,憑我們運(yùn)用字的能耐,‘再現(xiàn)’一次原來(lái)的詩(shī)意”。翻譯外國(guó)詩(shī)歌對(duì)詩(shī)人自身的創(chuàng)作而言的確是一種有效的檢驗(yàn),詩(shī)人的詩(shī)歌文體觀念和表現(xiàn)技巧都可以在詩(shī)歌翻譯過(guò)程中得到練習(xí)并日趨完善。譯詩(shī)往往也由此打上譯者語(yǔ)言風(fēng)格的烙印,余光中先生在《翻譯和創(chuàng)作》一文中說(shuō):“‘一般說(shuō)來(lái),詩(shī)人而兼事譯詩(shī),往往將別人的詩(shī)譯成頗具自我格調(diào)的東西。’這當(dāng)然是常見(jiàn)的現(xiàn)象。由于我自己寫(xiě)詩(shī)時(shí)好用一些文言句法,這種句法不免也出現(xiàn)在我的譯文之中。”
因此,對(duì)譯者而言,他們的譯詩(shī)語(yǔ)言在風(fēng)格向度上與創(chuàng)作很多時(shí)候是一致的,有效地實(shí)踐了自我的新詩(shī)語(yǔ)言觀念。
現(xiàn)代譯詩(shī)有效地踐行了中國(guó)新詩(shī)的音律主張。中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)的音律探索歷程幾乎都是圍繞著聞一多先生的“音組”概念展開(kāi)的,中國(guó)新詩(shī)的每一次格律建設(shè)均與借鑒外國(guó)詩(shī)歌的格律密不可分,其中翻譯詩(shī)歌更是實(shí)驗(yàn)中國(guó)新詩(shī)格律觀念的“排頭兵”。“聞先生所說(shuō)的‘音尺’(從英文metricfoot譯來(lái)的,別人較多譯為‘音步’),即后來(lái)常說(shuō)的‘音組’或沿用我國(guó)舊說(shuō)的‘頓’。
在聞先生以外,舉例說(shuō)孫大雨先生寫(xiě)詩(shī)和譯詩(shī)體作品,是有意識(shí)以‘音組’作為詩(shī)行內(nèi)的基本單位;(……最近接讀美國(guó)威斯康星大學(xué)周策縱教授1962年發(fā)表在紐約《海外論壇》月刊3卷9期上的《定形新詩(shī)體的提議》這篇淵博的長(zhǎng)文,知道他也肯定‘音組’是新詩(shī)律方面的‘最主要因素’。)故陸志韋先生,借鑒西方大多數(shù)語(yǔ)種的詩(shī)律,主要用重音為單位來(lái)建行,試驗(yàn)寫(xiě)出了《雜樣的五拍詩(shī)》……似也和聞先生的主張和實(shí)踐有相輔相成的地方。梁宗岱先生譯莎士比亞十四行體詩(shī),則試按法國(guó)格律詩(shī)建行算‘音綴’即我國(guó)語(yǔ)言學(xué)改稱(chēng)的‘音節(jié)’(syllabe),也就是漢語(yǔ)的單音字,探求詩(shī)行的整齊,這又合聞先生主張的整齊、勻稱(chēng)的一個(gè)方面。而比我還年輕一代的屠岸同志譯莎士比亞十四行體詩(shī)則在‘頓’或‘音組’以外還講求輕重音配置,這又是進(jìn)一步的試驗(yàn)。”
這段話表明我國(guó)現(xiàn)代譯者常常采用與“音步”相同或相近的中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)音律去翻譯外國(guó)詩(shī)歌,這主要是由于譯者為了充分再現(xiàn)原作的形式而不得不盡可能地使用音律形式。但從另外一個(gè)角度來(lái)講,聞一多、孫大雨、陸志韋、梁宗岱、卞之琳乃至屠岸等人的譯詩(shī)因?yàn)閼?yīng)用并實(shí)踐了中國(guó)新詩(shī)的音律而獲得了文體形式的成功,不僅使現(xiàn)代譯詩(shī)有效地實(shí)踐了中國(guó)新詩(shī)的音律主張,而且證明了中國(guó)新詩(shī)格律理論的合理性和生命力。
正是有了現(xiàn)代譯詩(shī)對(duì)中國(guó)新詩(shī)語(yǔ)言和格律理論的踐行,新詩(shī)才逐漸贏得了文壇地位。而事實(shí)上,現(xiàn)代譯詩(shī)之于中國(guó)新詩(shī)的這一功效很多時(shí)候并非譯者有意為之,現(xiàn)代譯詩(shī)能率先打破中國(guó)詩(shī)歌的文言禁錮并走上白話的道路,主要與翻譯活動(dòng)的特征及文言譯詩(shī)的弊端有關(guān);對(duì)中國(guó)現(xiàn)代格律詩(shī)音律的試驗(yàn)雖然具有更多的自覺(jué)意識(shí),但與“音步”概念來(lái)自外國(guó)詩(shī)歌有關(guān),故能更好地在翻譯中傳遞出外國(guó)詩(shī)歌的音律特征。
二
在詩(shī)歌形式方面,現(xiàn)代譯詩(shī)不僅是中國(guó)新詩(shī)運(yùn)動(dòng)中最早踐行詩(shī)體解放的理想文本,促進(jìn)了中國(guó)新詩(shī)形式的發(fā)展成熟,而且在不同時(shí)期試驗(yàn)了中國(guó)現(xiàn)代格律詩(shī)的形式主張。
現(xiàn)代譯詩(shī)最早踐行了中國(guó)新詩(shī)的“詩(shī)體大解放”。倘若譯詩(shī)還是采用古體形式,沒(méi)有胡適迥然有別于傳統(tǒng)詩(shī)歌形式的譯體,即便是新詩(shī)形式有了理論上的倡導(dǎo),依然很難打開(kāi)新的詩(shī)歌創(chuàng)作局面。五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)以前,清末有識(shí)之士如馬君武、蘇曼殊等人就翻譯了大量的外國(guó)詩(shī)歌,“但是譯的都是用文言舊詩(shī)體,影響有限,對(duì)于中國(guó)詩(shī)體的變革更無(wú)直接關(guān)系”。在古詩(shī)體步入僵化的發(fā)展境地時(shí),新詩(shī)革命倡導(dǎo)白話自由詩(shī),力圖達(dá)到“作詩(shī)如作文”的自由境地,拋卻嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓朋w詩(shī)律。最初的新詩(shī)作品保留著濃厚的古體詩(shī)味,“實(shí)在不過(guò)是一些刷洗過(guò)的舊詩(shī)……都還脫不了詞曲的氣味與聲調(diào)”。新詩(shī)包括整個(gè)新文學(xué)都面臨著無(wú)人問(wèn)津的尷尬局面,怎樣創(chuàng)造新詩(shī)的新體成了新詩(shī)人亟待解決的難題。在這個(gè)關(guān)系到新詩(shī)生存的關(guān)鍵時(shí)期,有別于古體詩(shī)的譯詩(shī)形式的出現(xiàn)打破了新詩(shī)壇的沉寂,為新詩(shī)開(kāi)啟了“合法”的創(chuàng)作道路。胡適“偶用白話譯現(xiàn)代美國(guó)女詩(shī)人莎拉·替斯代爾(SaraTeasdale)平平常常的一首抒情小詩(shī)《關(guān)不住了!》(OvertheRoofs),卻好像‘得來(lái)全不費(fèi)功夫’,居然用他自己的說(shuō)法,開(kāi)了‘我的‘新詩(shī)’成立的紀(jì)元’。說(shuō)來(lái)也妙,胡適早決意要進(jìn)行‘詩(shī)體大解放’,寫(xiě)白話詩(shī)要寫(xiě)得‘自然’,打破整齊句法……卻一直像‘踏破鐵鞋無(wú)覓處’,建不起‘新詩(shī)’的格局,一朝用白話把一首原是普通的英語(yǔ)格調(diào)詩(shī)譯得相當(dāng)整齊,接近原詩(shī)的本色,就有理由使他自己得意,也易為大家接受。從此,稍經(jīng)一些同道合力‘嘗試’的初步‘成功’,白話新詩(shī)的門(mén)路打開(kāi)了。……這在中國(guó)詩(shī)史上確是一次革命性變易。”
根據(jù)卞之琳的理解,翻譯詩(shī)歌的形式實(shí)踐了最初的白話詩(shī)主張,是中國(guó)新詩(shī)形式的最好體現(xiàn),由是實(shí)現(xiàn)了中國(guó)詩(shī)歌形式的“變易”,打開(kāi)了“白話新詩(shī)的門(mén)路”。
現(xiàn)代譯詩(shī)試驗(yàn)了中國(guó)新詩(shī)的形式主張。在中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)史上,新詩(shī)人模仿自己喜歡的外國(guó)詩(shī)人進(jìn)行創(chuàng)作已經(jīng)是公開(kāi)的秘密,詩(shī)人的作品也無(wú)可避免地會(huì)受到自己所譯作品的影響。但是這種影響不是單向度的,詩(shī)人的詩(shī)歌觀念也會(huì)左右他對(duì)原作的選擇以及譯詩(shī)形式的選擇,更多的時(shí)候,二者形成了不言自明的呼應(yīng)。比如卞之琳曾翻譯了大量的英國(guó)詩(shī)和12首法國(guó)詩(shī),并專(zhuān)門(mén)為翻譯布萊克、奧頓和瓦雷里等人的詩(shī)寫(xiě)了譯序,介紹了這些詩(shī)人創(chuàng)作的文化背景以及作品的情感內(nèi)容。這樣做一方面顯示出卞之琳是一位負(fù)責(zé)任的譯者,另一方面也表明了他對(duì)這些詩(shī)人作品的青睞。具體而言,卞之琳的“英法兩種文學(xué)的高深造詣使他汲取的營(yíng)養(yǎng)比別的詩(shī)人要來(lái)得廣泛,他又傾向于選擇那些能對(duì)自己的口味、能打動(dòng)自己的心的作家來(lái)譯,這樣就不限于英法,而旁及德語(yǔ)和西班牙語(yǔ)作家,也就因此,要比機(jī)械的為翻譯而翻譯更容易產(chǎn)生心靈的感應(yīng)。……他與所譯的對(duì)象之間秘密的交流,他的詩(shī)作與他的譯詩(shī)之間微妙的呼應(yīng),在有限的篇幅里是難以抉發(fā)凈盡的。”
這說(shuō)明詩(shī)人的譯詩(shī)與創(chuàng)作之間在文體形式和情感內(nèi)容的影響方面是互為因果的關(guān)系,與原文形式多有關(guān)聯(lián)的譯詩(shī)文體給詩(shī)人的創(chuàng)作輸送了新鮮的表達(dá),而他的詩(shī)歌形式觀念又會(huì)部分地影響譯詩(shī)的形式,從而使后者成為前者有力的支撐,并在一定程度上促進(jìn)了前者的完善。
通過(guò)翻譯外國(guó)詩(shī)歌來(lái)試驗(yàn)詩(shī)歌的形式主張還體現(xiàn)在聞一多對(duì)十四行體的翻譯上。聞一多認(rèn)為在中國(guó)介紹十四行詩(shī)體“恐怕一般新詩(shī)家縱不反對(duì),也要懷疑。我個(gè)人的意見(jiàn)是在贊成一邊。這個(gè)問(wèn)題太重太復(fù)雜,不能在這里討論。我作《愛(ài)底風(fēng)波》,在想也用這個(gè)體式,但我的試驗(yàn)是個(gè)失敗�？峙乱话胍�?yàn)槲业牧α坎粔?一半因?yàn)槲以?shī)里的意思較為復(fù)雜。”
不管聞一多《愛(ài)底風(fēng)波》是否是一首成功的十四行體詩(shī),但從這段引文中我們可以肯定的是他對(duì)十四行詩(shī)體形式的推崇并對(duì)之加以試驗(yàn),這種詩(shī)歌形式觀念和實(shí)踐行為必然會(huì)影響到聞一多對(duì)新詩(shī)形式觀念的建構(gòu),甚或影響到他的譯詩(shī)文體形式。1928年,聞一多在給饒孟侃的信中也談到了自己試驗(yàn)十四行體的經(jīng)歷:“昨天又試了兩首商籟體,是一個(gè)題目,兩種寫(xiě)法。我也不知道哪一種妥當(dāng),故此請(qǐng)你代為批評(píng)。這東西確乎不容易,正因?yàn)椴蝗菀?我才高興做它。”
這表明聞一多曾多次試驗(yàn)十四行詩(shī)體,并對(duì)該形式有比較深刻的認(rèn)識(shí),他1931年曾專(zhuān)門(mén)寫(xiě)了一篇《談商籟體》的文章,認(rèn)為“最嚴(yán)格的商籟體,應(yīng)以前八行為一段,后六行為一段;八行中又以每四行為一小段,六行中或以每三行為一小段;或以前四行為一小段,末二行為一小段�？傆�(jì)全篇的四小段,(我講的依然是商籟體,而不是八股!)第一段起,第二承,第三轉(zhuǎn),第四合。……總之,一首理想的商籟體,應(yīng)該是個(gè)三百六十度的圓形;最忌的是一條直線。”
聞一多對(duì)十四行詩(shī)的認(rèn)識(shí)基于他對(duì)十四行體的試驗(yàn),也正是基于試驗(yàn)十四行體的意圖,聞一多翻譯了大量的十四行體詩(shī)。
1928年3月至4月間,聞一多在《新月》上發(fā)表了他翻譯的21首勃朗寧夫人的情詩(shī),①該組譯詩(shī)完全采用十四行體形式,是聞一多詩(shī)歌創(chuàng)作和翻譯中采用同種詩(shī)體形式最集中的一次,顯然他對(duì)該詩(shī)體的理解已經(jīng)融入了他的詩(shī)歌形式建構(gòu)觀念之中,是其現(xiàn)代格律詩(shī)形式主張的有機(jī)組成部分。
現(xiàn)代譯詩(shī)實(shí)踐了中國(guó)新詩(shī)的格律體主張。中國(guó)現(xiàn)代譯詩(shī)在文體形式上采用律詩(shī)體基于兩個(gè)方面的原因:一是譯詩(shī)為了湊合外國(guó)詩(shī)律的角度來(lái)講的,二是譯詩(shī)因?yàn)闇惡现袊?guó)新詩(shī)律而被翻譯成與原詩(shī)形式走樣的新的格律體。聞一多和徐志摩從1925年以《晨報(bào)·副刊》為基地開(kāi)始進(jìn)行新格律詩(shī)的實(shí)驗(yàn),同時(shí)翻譯了伊麗莎白·勃朗寧(Elisabeth Browning)、A·E·霍斯曼(A·E·House man)等人的詩(shī)歌,以此實(shí)踐并證明新格律詩(shī)主張。在此,翻譯外國(guó)詩(shī)歌既是新月派詩(shī)人創(chuàng)作的來(lái)源,又是其格律詩(shī)主張的例證。有學(xué)者在談到聞一多翻譯赫斯曼的詩(shī)歌作品時(shí)認(rèn)為:
“因?yàn)槭窃?shī)人譯詩(shī),這幾首譯詩(shī)的質(zhì)量很高。聞一多基本上保留了原詩(shī)的節(jié)奏和韻律,在形式上非常整齊,因此,這幾首譯詩(shī)可以被視為他的新格律詩(shī)的試驗(yàn)。”
這種認(rèn)識(shí)也許源于卞之琳類(lèi)似的看法,后者在《翻譯對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)的功過(guò)》一文中曾說(shuō):“聞一多當(dāng)時(shí)就發(fā)表過(guò)參考英語(yǔ)詩(shī)律以音步建行的辦法、憑‘音尺’衡量每行長(zhǎng)短的主張,據(jù)此寫(xiě)了一些詩(shī),收入后來(lái)出版的《死水》一集,又據(jù)此翻譯了伊麗莎白·白朗寧十四行體情詩(shī)一部分,后來(lái)發(fā)表在刊物上,基本上確立了這種主張。這一路主張,經(jīng)過(guò)幾十年的爭(zhēng)論和一部分人翻譯和創(chuàng)作實(shí)踐的修訂,擴(kuò)大了影響。”
由此可見(jiàn),譯詩(shī)不僅實(shí)踐了聞一多格律詩(shī)主張,而且和創(chuàng)作一道確立起了這種格律詩(shī)體的歷史地位。無(wú)需過(guò)多贅述,聞一多等人的詩(shī)歌建構(gòu)理念總是與外國(guó)詩(shī)歌緊密地聯(lián)系在一起的,早在1923年他批評(píng)郭沫若的詩(shī)集《女神》時(shí)就認(rèn)為,新詩(shī)“不但新于中國(guó)固有的詩(shī),而且新于西方固有的詩(shī);換言之,他不要做純粹的本地詩(shī),但還要保持本地的色彩,他不要做純粹的外洋詩(shī),但又盡量的呼吸外洋詩(shī)的長(zhǎng)處;他要做中西藝術(shù)結(jié)婚后產(chǎn)生的寧馨兒”。不管是要求新詩(shī)成為“寧馨兒”也好,還是認(rèn)為郭沫若的詩(shī)歌“過(guò)于歐化”也罷,聞一多的話至少讓我們捕捉到了他這樣的詩(shī)歌觀念:中國(guó)新詩(shī)要徹底地?cái)[脫傳統(tǒng)詩(shī)歌的束縛,要真正的“新”,就不可避免地會(huì)和外國(guó)詩(shī)歌發(fā)生聯(lián)系,要么在吸納西方詩(shī)藝的基礎(chǔ)上創(chuàng)新,要么將本國(guó)的詩(shī)歌形式觀念運(yùn)用到譯詩(shī)文體上,再轉(zhuǎn)而由該類(lèi)型的譯詩(shī)帶動(dòng)中國(guó)新詩(shī)形式的發(fā)展。
何其芳晚年開(kāi)始翻譯海涅、維爾特等人的詩(shī)歌,其譯詩(shī)大都采用了格律詩(shī)體。對(duì)于何其芳為什么會(huì)在晚年從事詩(shī)歌翻譯,卞之琳做了這樣的說(shuō)明:“何其芳早年在陜北編選過(guò)陜北民歌的,1958年應(yīng)刊物約稿,寫(xiě)一點(diǎn)關(guān)于詩(shī)歌發(fā)展問(wèn)題的看法,并不反對(duì)民歌體,只因談了新詩(shī)的百花齊放,重提了建立新格律詩(shī),接著受到無(wú)知的‘圍剿’,他從不服氣。現(xiàn)在他埋頭從事海涅詩(shī)、維爾特詩(shī)的翻譯工作,如被人說(shuō)是暗中做‘翻案’工作,實(shí)際上也何嘗‘翻’什么‘案’!他只是在譯詩(shī)上試圖實(shí)踐他的格律詩(shī)主張。”
何其芳的現(xiàn)代格律詩(shī)“在格律上就只有這一點(diǎn)要求:按照現(xiàn)代的口語(yǔ)寫(xiě)詩(shī),每行有整齊的頓數(shù),每頓所占時(shí)間大致相等,而且有規(guī)律地押韻。”
以他翻譯的海涅的《給格奧爾格·赫爾韋格》一詩(shī)為例:
赫爾韋格,|你鐵的|云雀,帶著|鏗鏘的|歡呼,|你豪邁向著|神圣的|陽(yáng)光|高飛!
冬天|真的|早已|衰頹?
德國(guó)|真的|已春暖|花開(kāi)?
何其芳的譯詩(shī)采用了abccb的韻腳安排,除第一行詩(shī)之外,每行詩(shī)有四個(gè)頓數(shù),基本實(shí)現(xiàn)了他“整齊的頓數(shù)”及“有規(guī)律地押韻”的格律詩(shī)主張,因此卞之琳說(shuō)何的譯詩(shī)是對(duì)他格律詩(shī)主張的實(shí)踐,這個(gè)評(píng)價(jià)是有據(jù)可循的。
現(xiàn)代譯詩(shī)踐行了詩(shī)人的創(chuàng)作理念。既然現(xiàn)代譯詩(shī)實(shí)踐了中國(guó)新詩(shī)的文體觀念,那對(duì)兼事翻譯和創(chuàng)作的詩(shī)人來(lái)說(shuō),譯詩(shī)風(fēng)格就會(huì)影響譯者的創(chuàng)作風(fēng)格,而譯者的創(chuàng)作風(fēng)格反過(guò)來(lái)也會(huì)影響譯詩(shī)的風(fēng)格。翻譯與創(chuàng)作的密切關(guān)系至少包含了譯詩(shī)對(duì)創(chuàng)作風(fēng)格的實(shí)踐,例如有人在論述徐志摩的譯詩(shī)與他創(chuàng)作風(fēng)格的關(guān)系時(shí)說(shuō):“徐志摩的翻譯,幾乎與他的創(chuàng)作是同步的。而他的翻譯是與他的創(chuàng)作相配合的,他的創(chuàng)作偏向于詩(shī)歌,其譯文也集中于詩(shī)歌;創(chuàng)作偏向于戲劇,其譯文也偏向戲劇;旅游偏向于游記、散文,其譯文也偏重于同類(lèi)文體。”
說(shuō)明了詩(shī)人的創(chuàng)作觀念會(huì)影響他對(duì)譯文風(fēng)格和文體的選擇。戴望舒是中國(guó)上世紀(jì)30年代現(xiàn)代詩(shī)創(chuàng)作的代表性詩(shī)人,他的很多形式主張不僅體現(xiàn)在創(chuàng)作中,而且也應(yīng)用到了其翻譯詩(shī)歌的文體上。施蟄存在給戴望舒的譯詩(shī)集寫(xiě)序的時(shí)候說(shuō):“望舒譯詩(shī)的過(guò)程,正是他創(chuàng)作新詩(shī)的過(guò)程”,此番話的初衷也許就是基于他把自己的形式觀念融合進(jìn)了翻譯詩(shī)歌之中,翻譯與創(chuàng)作折射出來(lái)的詩(shī)歌風(fēng)格幾近一致了。根據(jù)戴望舒創(chuàng)作的實(shí)際情況來(lái)分析,“他在詩(shī)創(chuàng)作的正與內(nèi)容相應(yīng)的形式上的變化過(guò)程和他譯詩(shī)的變化過(guò)程確是恰好一致。他用有韻半格律體寫(xiě)他的少作詩(shī),截至《雨巷》為止,正是他用類(lèi)似的體式譯陶孫(Downson)和魏爾倫的時(shí)期,他用圓熟的自由體表現(xiàn)更多的現(xiàn)代感性而寫(xiě)以《望舒草》一集為主的大部分詩(shī),正是他譯法國(guó)后期象征派果爾蒙(原作倒是格律體)、耶麥等人的時(shí)候;后來(lái)他用多半有韻的半自由體選譯西班牙現(xiàn)代詩(shī)人、‘抗戰(zhàn)謠曲’、特別是洛爾迦的時(shí)候,他自己也就這樣寫(xiě)了一些抗戰(zhàn)詩(shī)(收在他最后一本詩(shī)集《災(zāi)難的歲月》里)。最后到了40年代末尾,他選譯波德萊爾《惡之花》,又轉(zhuǎn)而像梁宗岱后來(lái)譯莎士比亞十四行一樣,采用了保持原詩(shī)腳韻安排而照法國(guó)亞歷山大體以十二音節(jié)建行的辦法。
他自己寫(xiě)詩(shī)也偶爾從已經(jīng)高出一層面的半格律體進(jìn)而朝合理的謹(jǐn)嚴(yán)格律體方向做出了試探(苗頭見(jiàn)《災(zāi)難的歲月》一集中最后的個(gè)別首詩(shī))�？梢�(jiàn)他翻譯外國(guó)詩(shī),不只是為了開(kāi)拓藝術(shù)欣賞和借鑒的領(lǐng)域,也是為了磨練自己的詩(shī)傳導(dǎo)利器。”戴望舒的詩(shī)歌翻譯收到了多重功效,對(duì)他本人而言,最主要的還是磨練了詩(shī)歌形式和語(yǔ)言表達(dá)。這也說(shuō)明譯詩(shī)不僅促進(jìn)了詩(shī)人創(chuàng)作風(fēng)格的成熟,而且有助于詩(shī)人提取更為合理的詩(shī)歌觀念,從而知道翻譯與創(chuàng)作的良性發(fā)展。
外國(guó)詩(shī)歌的翻譯從選材到形式風(fēng)格都會(huì)受到譯者主觀審美經(jīng)驗(yàn)和詩(shī)歌文體理念的影響,往往使譯本在文體上與譯者的創(chuàng)作保持相近的特征,成為再現(xiàn)譯者詩(shī)歌形式風(fēng)格的合理路徑。如馮至20世紀(jì)30~40年代的譯詩(shī)在風(fēng)格上也浸染了創(chuàng)作的特征,是對(duì)其詩(shī)歌文體觀念的二度檢驗(yàn)。
“《蘆葦歌》在《沉鐘》半月刊初次發(fā)表時(shí),朋友中不只一人向我說(shuō),《蘆葦歌》跟我自己寫(xiě)的一樣,他們很喜歡讀。經(jīng)他們一說(shuō),我也覺(jué)得這四首譯詩(shī)像自己的創(chuàng)作。”因此,馮至也很樂(lè)意把這首奧地利詩(shī)人萊瑙(1802~1850)(N.Lenau)的《蘆葦歌》當(dāng)作自己創(chuàng)作的.作品。他在編選《馮至選集》的時(shí)候給自己定了個(gè)標(biāo)準(zhǔn)———“決定不收譯詩(shī)”,但是因?yàn)椤短J葦歌》這首詩(shī)具有十分明顯的馮至“詩(shī)風(fēng)”,所以他決定還是“制法犯法”地把這首譯詩(shī)收進(jìn)了自己的選集中:“這部選集,我決定不收譯詩(shī)。但是我制法犯法,要來(lái)一個(gè)例外。……為了不辜負(fù)朋友們當(dāng)年的贊許,我把《蘆葦歌》視為自己的創(chuàng)作,收入第一輯里。”
相對(duì)于語(yǔ)言和格律來(lái)講,現(xiàn)代譯詩(shī)對(duì)中國(guó)新詩(shī)形式觀念和詩(shī)人創(chuàng)作理念的踐行具有更多的文體自覺(jué)意識(shí),很多主張格律詩(shī)創(chuàng)作的詩(shī)人均按照自己的形式觀念去翻譯外國(guó)詩(shī)歌,從而把外國(guó)的格律詩(shī)翻譯成具有中國(guó)特色的格律體詩(shī),在使外國(guó)詩(shī)歌形式發(fā)生誤譯的同時(shí)卻在目標(biāo)語(yǔ)文化語(yǔ)境中賦予了原作更具生命力的形式。
三
將外國(guó)詩(shī)歌翻譯成符合民族詩(shī)歌的形式是詩(shī)歌翻譯過(guò)程中十分常見(jiàn)的現(xiàn)象,將之作為論述的重心似乎并無(wú)學(xué)術(shù)創(chuàng)新;但倘若民族詩(shī)歌的形式還處于建構(gòu)階段,譯者借助翻譯詩(shī)歌的形式來(lái)率先實(shí)踐自己的詩(shī)歌形式主張,或整個(gè)詩(shī)壇的創(chuàng)作實(shí)績(jī)還無(wú)力支撐起某種詩(shī)歌觀念而必須依賴(lài)譯詩(shī)對(duì)之加以證明的時(shí)候,那探討現(xiàn)代譯詩(shī)對(duì)中國(guó)新詩(shī)文體觀念的踐行無(wú)疑就具備了耐人尋味的學(xué)術(shù)品格。
為什么現(xiàn)代譯詩(shī)會(huì)踐行中國(guó)新詩(shī)的文體觀念呢?這是個(gè)相當(dāng)復(fù)雜的問(wèn)題,涉及到跨語(yǔ)際書(shū)寫(xiě)、翻譯活動(dòng)的局限以及詩(shī)歌的文體特征等諸多因素。文學(xué)翻譯是在兩種不同的文化之間展開(kāi)的跨文化交際和跨語(yǔ)際書(shū)寫(xiě),對(duì)于現(xiàn)代譯詩(shī)而言,其要在中國(guó)新文化語(yǔ)境中獲得生存的空間就必須在傳播和接受的層面上符合當(dāng)時(shí)中國(guó)的新詩(shī)訴求。因此,翻譯過(guò)程中的“創(chuàng)造性叛逆”使得譯詩(shī)在文體上不得不適當(dāng)?shù)嘏c原詩(shī)拉開(kāi)距離而更多地去踐行中國(guó)新詩(shī)的文體主張,外國(guó)詩(shī)歌只有這樣才能在目標(biāo)語(yǔ)文化中延續(xù)生命。從翻譯活動(dòng)自身的局限性來(lái)講,由于語(yǔ)言系統(tǒng)的差異導(dǎo)致中國(guó)新詩(shī)語(yǔ)言和音律與外國(guó)詩(shī)歌殊異,目標(biāo)語(yǔ)不可能完全呈現(xiàn)出源語(yǔ)詩(shī)歌的文體色彩,因此中國(guó)現(xiàn)代譯者在翻譯外國(guó)詩(shī)歌的過(guò)程中不得不采用中國(guó)新詩(shī)的語(yǔ)言形式,從而導(dǎo)致現(xiàn)代譯詩(shī)對(duì)中國(guó)新詩(shī)文體觀念的無(wú)奈“屈從”和踐行。尤其對(duì)于詩(shī)歌的翻譯來(lái)說(shuō),詩(shī)歌語(yǔ)言的凝練美和音樂(lè)美是難以被另外一種語(yǔ)言復(fù)制的,詩(shī)行的節(jié)奏和長(zhǎng)短所體現(xiàn)出來(lái)的審美趣味也不可能在譯作中達(dá)到“完全對(duì)等”,因此譯者很多時(shí)候不得不“湊就”本國(guó)的詩(shī)歌文體主張。
詩(shī)歌翻譯活動(dòng)是復(fù)雜多變的,現(xiàn)代譯詩(shī)對(duì)中國(guó)新詩(shī)文體觀念的踐行除了客觀原因之外,也與譯者的主觀審美趣味密不可分。譯詩(shī)過(guò)程中的創(chuàng)作成分會(huì)讓外國(guó)詩(shī)歌被動(dòng)地跟隨譯者的意愿去實(shí)踐或試驗(yàn)中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)的文體主張,這就出現(xiàn)了聞一多、卞之琳與何其芳諸君借助譯詩(shī)來(lái)檢驗(yàn)詩(shī)歌形式主張的特殊現(xiàn)象。值得提及的是,在新文學(xué)運(yùn)動(dòng)早期,很多先驅(qū)者力圖通過(guò)翻譯詩(shī)歌來(lái)證明新詩(shī)形式自由化和語(yǔ)言白話化主張的合理性,為新詩(shī)理論的“合法性”尋找證據(jù),這種主觀愿望也是導(dǎo)致現(xiàn)代譯詩(shī)踐行中國(guó)新詩(shī)文體觀念的重要原因。比如出于早期新詩(shī)語(yǔ)言觀念的訴求,胡適、劉半農(nóng)等提倡白話文運(yùn)動(dòng)最有力的人翻譯了很多外國(guó)的白話詩(shī),雖然他們沒(méi)有直接宣稱(chēng)只翻譯外國(guó)的白話詩(shī),但他們對(duì)外國(guó)白話詩(shī)的偏愛(ài)透露出其希望依靠譯詩(shī)來(lái)證明新詩(shī)語(yǔ)言觀念。在譯作《老洛伯》的“引言”中,胡適道出了翻譯蘇格蘭女詩(shī)人林德塞(Lody A.Lindsay)作品的主觀原因———該詩(shī)的語(yǔ)言帶有“村婦口氣”,是“當(dāng)日之白話詩(shī)”,因此翻譯該詩(shī)可以支持中國(guó)的白話文運(yùn)動(dòng),可以為胡適提倡的白話文運(yùn)動(dòng)提供有力的證據(jù)。
在新文學(xué)運(yùn)動(dòng)早期,正因?yàn)榉g詩(shī)歌對(duì)中國(guó)新詩(shī)文體觀念的踐行,致使很多詩(shī)人將翻譯作品視為創(chuàng)作并納入到自己的作品集中。著譯不分是中國(guó)清末以降文學(xué)史上的獨(dú)特現(xiàn)象,不僅反映出翻譯詩(shī)歌在審美向度上與中國(guó)新詩(shī)的一致性,而且間接反映出中國(guó)新文學(xué)對(duì)翻譯詩(shī)歌民族身份的認(rèn)同。海外漢學(xué)家王德威針對(duì)新文學(xué)運(yùn)動(dòng)早期的翻譯作過(guò)如下概說(shuō):“我們對(duì)彼時(shí)文人‘翻譯’的定義,卻須稍作厘清:它至少包括意譯、重寫(xiě)、刪改、合譯等方式”,說(shuō)明中國(guó)現(xiàn)代譯詩(shī)融入了中國(guó)文化因素和譯者的主觀情思,尤其是在形式美學(xué)上符合中國(guó)新詩(shī)革命和建構(gòu)的理想,因此具有濃厚的中國(guó)新詩(shī)色彩。正是基于這樣的考慮,許多現(xiàn)代詩(shī)人視翻譯詩(shī)歌為創(chuàng)作作品并將其收入詩(shī)歌集中,出現(xiàn)了翻譯詩(shī)歌與中國(guó)新詩(shī)“相互滲透,合而不分”的特殊景致。比如胡適在新文學(xué)史上第一部新詩(shī)集《嘗試集》中就收入了《老洛伯》《關(guān)不住了》和《希望》等翻譯作品,此外朱湘、徐志摩等人的詩(shī)集中也閃現(xiàn)著譯詩(shī)的光芒,進(jìn)一步表明翻譯詩(shī)歌既以“他者”的身份通過(guò)外部影響來(lái)促進(jìn)中國(guó)新詩(shī)的發(fā)展演變,又以民族詩(shī)歌構(gòu)成要素的身份直接參與了現(xiàn)代新詩(shī)的文體建構(gòu)。但因?yàn)樯鐣?huì)歷史原因和學(xué)科劃分界限的過(guò)于清晰,翻譯詩(shī)歌后來(lái)淡出了中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)研究的視野,中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)學(xué)科幾十年來(lái)都理所當(dāng)然地忽視了這個(gè)原本就屬于自身構(gòu)成要素的內(nèi)容,忽視了現(xiàn)代譯詩(shī)對(duì)中國(guó)新詩(shī)形式觀念的踐行和“支持”。
外國(guó)詩(shī)歌的翻譯不僅為中國(guó)新詩(shī)引入了異質(zhì)的文體要素,而且還檢驗(yàn)了中國(guó)新詩(shī)的文體觀念,正是從這個(gè)意義上講,現(xiàn)代譯詩(shī)從影響和建構(gòu)兩個(gè)層面上促進(jìn)了中國(guó)新詩(shī)文體的建構(gòu)。中國(guó)新詩(shī)文體觀念通過(guò)翻譯的試驗(yàn)練習(xí)和運(yùn)用實(shí)踐而不斷地得到了檢驗(yàn)和修正,現(xiàn)代譯詩(shī)與中國(guó)新詩(shī)共同促進(jìn)了新詩(shī)文體的發(fā)展成熟。
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