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現(xiàn)代視覺藝術(shù)與現(xiàn)代文學理論的論文
始于19世紀末的西方現(xiàn)代視覺藝術(shù)，到20世紀中期，經(jīng)歷了從后印象主義到抽象表現(xiàn)主義各種光怪陸離的變幻場面，但是，跟文學理論相比，我們不能不感到，這個階段的現(xiàn)代藝術(shù)理論是相對貧乏的。而且，理論言說的任務多半由藝術(shù)家親自承擔，與文學領域的情況形成反差。
在大部分現(xiàn)代文學理論背后，都有某種哲學思想作為支撐；而現(xiàn)代藝術(shù)理論少有直接、穩(wěn)定、系統(tǒng)的哲學基礎，不得不經(jīng)常采取經(jīng)驗主義的言說方式，并與創(chuàng)作實驗相伴而行。從而，藝術(shù)家成為一個又一個“新”藝術(shù)觀念的圖解者。與其說，現(xiàn)代藝術(shù)在表象上是形式的革命，倒不如說，在骨子里，它是急于求成的觀念的革命，是對“藝術(shù)”概念的不斷翻新或發(fā)明。在這里，已經(jīng)孕a育了后現(xiàn)代藝術(shù)的觀念性與顛覆性的種子。
如果我們把視覺藝術(shù)中的現(xiàn)代實驗與現(xiàn)代文學中的理論建構(gòu)做一個對應性的比較，一定是一件有趣的事。各種現(xiàn)代文學理論接踵而出，儲備了太豐富的話語資源，而且，它們越來越超出了作為文學理論的慣有視野，將自己變成了一種更寬泛意義上的、具有更充分言說能力的文化理論。在這種情況下，我們也許會覺得，想從“元敘事”層面去建立單獨的藝術(shù)理論話語，幾乎是不可能的，甚至也是不必需的。對藝術(shù)研究者來說，如果承認文學理論的母體價值，那么，他一定會發(fā)現(xiàn)，文學理論會變得十分慷慨。
與此同時，我們也會感到，文學與視覺藝術(shù)的門類界限并不如一般人所想象的那樣大�？偸窃谝恍┬枰蠹夜餐紤]的問題上，文學和藝術(shù)證明了自己的創(chuàng)造需要。人類文明也是這樣延續(xù)和拓展其進程的。因為人類面臨著共同的處境和共同的命運：我們都不過是永恒事物中短暫的存在一作為生物，我們無意識而生，違意志而亡；作為人類，我們無法超越自身的歷史性處境，但卻希望接近自由。我們面臨的問題是那樣的多，但所有這些問題，卻又貫穿著命運性的單純�，F(xiàn)代文學理論與形形色色的現(xiàn)代藝術(shù)實驗看上去似乎間接的關系，實際上存在著直接聯(lián)系的潛力，這使我們想到了人類問題的單純性。這也許就是本文思考的最終意義所在。我希望通過一種互文性思考，從現(xiàn)代文學理論中獲得提示，揭示出現(xiàn)代藝術(shù)理論同樣想提出和解決的問題。
現(xiàn)代藝術(shù)中的實驗一倘若不是全部，至少大部分一可在現(xiàn)代文學理論中發(fā)掘資源，獲得對應的研究策略。我們可以在二者之間列出一條粗淺的對應線索：
20世紀初，三大潮流支配歐美藝術(shù)界：以凡?高為先導的表現(xiàn)主義；以高更為先導的原始主義和幻想風格；以塞尚為先導的構(gòu)成主義。可被歸結(jié)為兩條線索的走向：第一、抽象與表現(xiàn)：形式自律性的探索；第二、幻想與超現(xiàn)實：非理性的追求。其中所包含的種種藝術(shù)流派和現(xiàn)象，與現(xiàn)代文學理論可對應如下：1、抽象與表現(xiàn)：形式自律性的探索：（1)世紀之交：象征主義。發(fā)端于高更“綜合主義”發(fā)展形式為：摩羅、德*夏凡納、奧狄龍?雷東、勃克林、納比派的藝術(shù)。對應文學理論一一波德萊爾“應和論”瓦萊里“感性體驗與抽象思維平衡論”葉芝、龐德、休姆“意象主義詩論”。（2)野獸派、立體主義、未來主義、抽象主義。對應文學理論——俄國形式主義、布拉格學派、語義學與新批評派、符號學。（3)表現(xiàn)主義：發(fā)端于凡?高；以德國表現(xiàn)主義為主要發(fā)展形式。對應文學理論——克羅齊直覺表現(xiàn)論、科林伍德表現(xiàn)論、柏格森直覺主義。2、幻想與超現(xiàn)實：非理性的追求。原始主義與幻想藝術(shù)、形而上畫派、達達主義、超現(xiàn)實主義。對應文學-文化理論為——象征主義理論；柏格森直覺主義與意識流理論、精神分析理論；現(xiàn)象學、存在主義、闡釋學、荒誕派戲劇理論；以法蘭克福學派為代表的社會批判理論。
以文學理論的成熟性為參照，所謂“現(xiàn)代藝術(shù)理論”，也許惟有形式主義和視覺語言分析理論——包括符號學、格式塔視覺心理學一一才獲得了系統(tǒng)而成熟的品格。不過，在視覺藝術(shù)領域，形式主義也首先是由藝術(shù)家倡導的，那就是法國后印象派，尤其是塞尚所開創(chuàng)的道路。塞尚之所以被奉為“現(xiàn)代藝術(shù)之父”，原因在于他的“畫面自有其真實性”的思想，這個思想主導了20世紀上半葉現(xiàn)代藝術(shù)的主要奮斗目標。它表達了這樣的觀念：藝術(shù)是現(xiàn)實世界的等價物，而不是現(xiàn)實世界的模仿。塞尚就像歷史的決策者，為20世紀前期的實驗藝術(shù)運動制定了法律，從野獸派、立體主義、表現(xiàn)主義、未來主義，直到抽象主義，無不以追求形式自律性、建立客觀化的藝術(shù)真實為目標。而在藝術(shù)理論領域，英國的布魯姆斯伯里集團（TheBloomsburyCircle)所倡導的形式主義藝術(shù)論。
貝爾提出的“有意味的形式”——也不過是希望把塞尚的觀點賦予理論形態(tài)而已。事實上，作為現(xiàn)代藝術(shù)最初的理論話語，形式主義藝術(shù)論本來就是作為后印象派的自覺回應而出現(xiàn)的，正是布魯姆斯伯里集團的羅杰?弗萊，把塞尚、凡?高、高更等人的實驗，稱為“后印象主義”。
克萊夫?貝爾極力想說明而看來又無力說明的“有意味的形式”，到了蘇珊?朗格的符號論藝術(shù)美學、阿恩海姆的格式塔視覺心理學理論中，才獲得了較完備的邏輯陳述。假如我們對20世紀前期的文學理論稍有了解，便很容易看出，形式主義藝術(shù)論的這一套觀念，在俄國形式主義、布拉格學派、英美新批評派、結(jié)構(gòu)主義文論中，能得到精致的說明。我們注意到，正如語言學方法在“形式主義-結(jié)構(gòu)主義”文論的歷史遞進關系中顯示了愈益深入的重要性，從克萊夫？貝爾、羅杰?弗萊，到蘇珊?朗格、阿恩海姆，一種類似語言學的分析方法也越來越發(fā)揮了視覺傳達研究的價值。在克萊夫？貝爾和羅杰?弗萊這里，形式還是想被說清卻終于無以言說的“意味”到蘇珊?朗格這里，形式成為“情感的符號”，明確了作為情感傳達的類語言功能；而到了阿恩海姆那里，視覺形式最終變成了思維的載體，來公然爭奪語言的權(quán)限了。要是仔細考察阿恩海姆來回運用的那些關鍵詞——視覺思維、完形、場、張力、力的構(gòu)式、異形同構(gòu)、簡化原則，等一一我們會發(fā)現(xiàn)，它們不僅套用了心理學、物理學的概念，還有從語言學得來的啟示，特別是為形式主義詩論所過濾了的語言學。
這樣，20世紀前期的視覺藝術(shù)理論和文學理論，便可在藝術(shù)本體論的共同訴求中，兩心無猜、投桃報李了。也正是在藝術(shù)本體論這里，文學和藝術(shù)理論開始獲得現(xiàn)代性。塞尚說，“畫面自有其真實性”俄國形式派稱，文學作品是“意識之外的現(xiàn)實”。兩樣說法，實在只是同一種想法而已。從野獸派到抽象主義所倡導的“非描繪性”，也不過是什克洛夫斯基“陌生化”理論在視覺藝術(shù)語境中的出場罷了。
雅可布森提出“文學性”，克萊夫?貝爾提出“有意味的形式”“文學性”使一部書寫文本成為了文學作品，“有意味的形式”使視覺圖像成為了藝術(shù)作品。而且，在一種被表述為“張力”（tension)的共同感覺要素中，“文學性”和“有意味的形式”獲得了本體論的統(tǒng)一。在我看來，對藝術(shù)本體論而言，張力論的價值是怎么強調(diào)都不過分的。正是張力論，將形式本體論研究推進到了語言學層面，從而使“文學性”或“有意味的形式”不再顯得好像是故弄玄虛了。
到了語言學研究的層面，在本體論批評家的眼中，“文學性”就應該像科學實證的對象那樣，具備客觀品格了，因而，在一定意義上，也成了與物質(zhì)相類似的東西。新批評派理論家維姆薩特說，詩歌是“言語的雕像”（verbalicon)①，這句話聽上去就如蘭色姆的“構(gòu)架-肌質(zhì)論”，令人嗅到了“文學性”的物質(zhì)性味道，盡管二人在對構(gòu)架-肌質(zhì)的關系理解上分歧甚大。不過，要是暫時不考慮德里達的“白色神話”，文學，除了語言的聲音層面，我們還只好承認，它差不多只是由隱喻、悖論、反諷、歧義等修辭手段所構(gòu)成的虛擬的雕像。但在視覺藝術(shù)這里，塞尚、立體主義者和抽象主義者，卻希望建立存在于物質(zhì)現(xiàn)實中的雕像。他們就好像在自告奮勇地為文學本體論制造物證。
塞尚用靜物為材料，去構(gòu)筑一個具有體積感、重量感、空間感和結(jié)構(gòu)感的畫面世界，賦予畫面本身以“體”的結(jié)構(gòu)，從而見證其真實性。他對物質(zhì)對象進行有限度的抽象，通過將畫面構(gòu)成要素還原為圓錐、圓柱和球體等“元形式”，旨在引導觀眾越過描繪對象，去感受具有幾何性、構(gòu)成性的視覺語言結(jié)構(gòu)。不過，塞尚的語言還是以視覺性的線、面、形、色為內(nèi)容的，對他而言，物質(zhì)感還停留在修辭性層面上。直到綜合立體主義，創(chuàng)立了結(jié)合多種材料的拼貼畫，才使物質(zhì)材料上升為語言要素，從而使繪畫的物質(zhì)性變成了現(xiàn)實。綜合立體主義并不像以后的達達主義或波普藝術(shù)，帶著解構(gòu)傳統(tǒng)藝術(shù)的目的運用拼貼，而是仍未超出本體論范圍，它在繪畫中引入拼貼要素，毋寧說，是要通過加強繪畫的物質(zhì)性，把塞尚汲汲以求“畫面真實性”賦予實體化的客觀品格。
沿著這一條道路，到世紀中葉，現(xiàn)代主義繪畫終于走向與后現(xiàn)代繪畫的臨界點，誕生了“實體繪畫”的概念。美國批評家克萊門特?格林伯格說：“對視覺藝術(shù)來說，媒介被體現(xiàn)在物質(zhì)上，因而純粹繪畫和純粹雕塑首先力求在物質(zhì)上影響觀眾�！雹诓蹇�、勞申伯格、普恩斯、塔皮埃斯等人的藝術(shù)，就好像是為了圖解格林伯格所表述的觀念；它們以極化的物質(zhì)性強調(diào)了畫面的真實性，卻也同時消解了塞尚和立體主義精心建立的視覺結(jié)構(gòu)，從而也以絕對的物性代替了視覺藝術(shù)的精神品格，宣告了現(xiàn)代藝術(shù)的隱退和后現(xiàn)代藝術(shù)的產(chǎn)生。
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