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音樂符號行為中的身體間性
一、身體、身體間性
“身體”，([德]Leib，[英]organism)在交互主體性現(xiàn)象學(xué)中，一方面是與“軀體”相對應(yīng)的概念;另一方面又是與心靈相對應(yīng)的概念。它構(gòu)成軀體與心靈的結(jié)合點�！�1】因此，“身體”是包含了作為物理組成部分的“肉身”(軀體)和作為人的精神意識的“心靈”這兩個部分的統(tǒng)一體。在交互主體性現(xiàn)象學(xué)中，【2】身體是在與他人的交往中顯現(xiàn)的，在其最具體的方式中始終涉及到人與人之間的關(guān)系。法國現(xiàn)象學(xué)家莫里斯·梅洛-龐蒂這樣描述身體間性：“我有各種感覺功能，有一個視覺、聽覺、觸覺場，所以我已經(jīng)與也被當(dāng)作心理物理主體的其他人建立了聯(lián)系。我的目光一旦落到正在活動的一個有生命的身體上，在該身體周圍的物體就立即獲得了一層新的意義……因為這個有生命的身體和我的身體結(jié)構(gòu)相同。是我的身體在感知他人的身體，在他人的身體中看到自己的意向的奇妙延伸，看到一種看待世界的熟悉方式;從此以后，由于我的身體的各個部分共同組成了一個系統(tǒng)，所有他人的身體和我的身體是一個單一整體，一個單一現(xiàn)象的反面和正面。”【3】在交互主體性現(xiàn)象學(xué)看來，作為“我”是無法看見“本我”的身體的。但是，由于人的身體在結(jié)構(gòu)上和性質(zhì)上具有“同一性”，任何一個“他人”的“身體”中都包含了一個“我”的身體，反之，“我”的“身體”中亦包含了一個“他人”的“身體”。因此，“我”的“身體”，“我”的身體的“意義”，以及“我”的“身體”中所隱含的“心靈世界”，是在觀照“他人”的“身體”中顯現(xiàn)的。同樣，“我”的“身體”亦包含了“他人”的“身體”，“他人”身體的“意義”，以及“他人”的“身體”中隱含的“心靈世界”。任何一個“他人”都可以在“我”的身體中觀照到“他”的身體和隱含在其中的“他”的“心靈世界”。正是在這種身體間性中，人類才能成為一個相互交流、相互觀照、相互理解、心心相通的“共同體”，【4】在“共同體”中，作為人類相互交往的產(chǎn)物——文化才能成為人類心靈交往的共同記印和符號。
交互主體性現(xiàn)象學(xué)觸及了人類精神現(xiàn)象的一個非常深刻的問題，即：人類經(jīng)驗及其文化現(xiàn)象雖然紛繁復(fù)雜，但其自然基礎(chǔ)是同一的。這種同一的自然基礎(chǔ)就是被胡塞爾懸置、還原后的人的心理-物理的身體。由于人的自然物質(zhì)構(gòu)造的特性，在群體形式中最先構(gòu)造出來的東西以及所有其他交互主體共同東西的基礎(chǔ)，就是作為自然的身體結(jié)構(gòu)的同一性。在這種自然同一性基礎(chǔ)上，我的本已身體和他人的陌生身體是不可分的，我的本已身體和他人的陌生身體在感知上是內(nèi)在超越的和相通的，因而，我的本已經(jīng)驗和他人的陌生經(jīng)驗亦是內(nèi)在超越的和相通的。由此形成了人類的群體世界、生活世界和精神世界的統(tǒng)一性和人類交往的可能
性的基礎(chǔ)。在人的群體意義上，這意味著我和他是一種彼此為對方的相互存在。這種彼此為對方的相互存在造成我的此在與所有其他人的此在的客觀化的平等。換言之，我和任何人都是作為在其他人中的一個人。由于我能理解他，因而能深入到他的本已視域，就像他的身體存在于我的感知領(lǐng)域中一樣，我的身體也存在于他的感知領(lǐng)域中;就像他把我經(jīng)驗為對他來說的其他人一樣，我也把他經(jīng)驗為對我來說的其他人;同樣地，就更多的人來說，他們也相互把對方經(jīng)驗為其他的人。在這種無限敞開的觀念構(gòu)造中，形成了作為交互主體的群體化的經(jīng)驗，。對于每一個人來說，都是先天地生活在同一個自然中，在個人的和群體化的勞作生活中，必然與其他人一起制造出一個文化的世界，一個充滿人的意義的世界，這個世界作為一個文化世界被給予，其意義為每一個人所通達。從這個文化世界出發(fā)，他一步步地擴大理解的可能性。他從最一般當(dāng)下理解開始，然后拓展到后理解，并由此推及過去歷史的前理解。最終使人類社會本質(zhì)可以先驗地加以整體理解。由此可見，在交互主體性現(xiàn)象學(xué)看來，人類本質(zhì)上是由性質(zhì)相通的群體構(gòu)成的。這種相通性使人類統(tǒng)一的群體世界、生活世界和精神世界的形成成為可能�！�5】
交互主體性現(xiàn)象學(xué)為我們進一步思考和認(rèn)識以音樂符號為中介的人的精神交往活動，提供了有益的理論啟迪。譬如，以音樂符號為中介的人的精神交往的統(tǒng)一性基礎(chǔ)是什么?身體結(jié)構(gòu)的同一性以及身體間性在以音樂符號為中介的人的精神交往中起何作用?音樂是人心靈的共通的符號象征嗎?身體和身體間性在音樂符號象征活動中起到什么作用，它與心靈、音樂符號的關(guān)系如何?音樂符號行為的發(fā)生以及意義顯現(xiàn)能脫離人的作為肉身的身體性和身體間性嗎?等，都需要我們從交互主體性現(xiàn)象學(xué)的視角進行進一步的審視和探討。
二、音樂符號行為中的身體間性
音樂是人類心靈交往中產(chǎn)生的特殊記印和符號。在音樂符號活動中，身體的同一性以及由此而生的身體間性是人進行音樂符號活動的前提和基礎(chǔ)。沒有身體，人的情感世界就沒有棲居之所，“人體是內(nèi)在生命情感活動的承載體。內(nèi)在生命情感產(chǎn)生于人體，作用于人體，外顯于人體。人的內(nèi)在生命情感除了通過聲態(tài)得以顯現(xiàn)，體態(tài)也是其外化的重要途徑和方式之一。體態(tài)無時不刻地在傳替和顯現(xiàn)著人的內(nèi)在的生命情態(tài)的各種變化，起到傳達交流情感的作用。”【6】沒有身體，美妙的歌聲、琴聲就無從產(chǎn)生。“事實上，在表征人的內(nèi)在的生命情態(tài)中，聲態(tài)是不能離開體態(tài)的。因為，人的任何表情聲態(tài)，不管是生理本能性的情感聲態(tài)還是言語性的情感聲態(tài)，它們發(fā)聲的本身就離不開體態(tài)的參與，體態(tài)的參與程度與聲態(tài)表情強度總是相關(guān)聯(lián)的。從某種意義上，或者可以說聲態(tài)本身就是體態(tài)某種特殊部位的特殊動作本身的一種結(jié)果。人的內(nèi)在生命情態(tài)正是通過其自身的聲態(tài)和體態(tài)得以外化的。正是這種外化使原本是無聲、無形的內(nèi)在生命情態(tài)轉(zhuǎn)化為有聲、有形的外在的生命情態(tài)了”。【7】因此，音樂音響符號行為的發(fā)生身體性是其基礎(chǔ)和前提。同樣，音樂符號行為主體沒有身體的同一性以及由此而生的身體間性作為基礎(chǔ)和前提，作曲者、演奏者、欣賞者之間的交互主體性就無從談起。正因為人具有相同的身體結(jié)構(gòu)，其感覺、知覺和情感以及心靈世界之間的溝通才成為可能，由此產(chǎn)生的音樂符號和音樂文化才能成為人類表達交流思想情感的特殊中介和印記。當(dāng)看到歌唱家唱出吶喊性的歌聲時，我也想隨之吶喊，因為我具有與歌唱家相同的身體結(jié)構(gòu)和相同的喉嚨器官。當(dāng)看到鋼琴家揮起雙手猛地向鋼琴彈去的時候，我也想揮起雙手，同樣因為我具有與鋼琴家家相同的身體結(jié)構(gòu)和相同的雙手器官。就像“當(dāng)我握另一個人的手的時候，或當(dāng)我僅僅注視另一個人的手的時候，他人的身體在我面前獲得生命。……我就能理解有其他的生命存在和其他的人，……之所以當(dāng)我握另一個人的手的時候我有他的存在的明證，是因為另一個人的手代替我的左手，是因為我的身體在‘這種反省’中連接他人的身體，他人的身體自相矛盾地是這種反省的中心。我的兩只手是‘共在的’或‘共存的’，因為它們是一個單一的身體的兩只手：他人是由于這種共在的引申出現(xiàn)的，他人和我像是一個單一的身體間性的諸器官。”【8】
在音樂活動中，有經(jīng)驗的聽眾在聆聽音樂時經(jīng)常會有這樣的體驗，他(作為音樂音響符號的接受者)的身體和情感往往會不自主地被卷進表演者(音樂音響符號的發(fā)出者)的身體和情感以及由此而生的音樂音響符號的漩渦中，其身體和情感會有意識或無意識地會隨著表演者(音樂音響符號的發(fā)出者)身體和情感的以及由此而生的音樂音響的變化而變化。譬如，歌唱家在現(xiàn)場音樂會上演唱高音時，聽眾的身體和喉頭在某種程度上會隨之提起和緊張，演唱中、低音時，聽眾的身體和喉頭在某種程度上會隨之下降和放松;鋼琴家在演奏強有力的的和弦時，聽眾的身體和肢體在某種程度上會隨之收緊，在演奏輕柔舒緩的旋律時，聽眾的身體和肢體在某種程度上也隨之放松。聽眾在表演者身體動作和發(fā)出的音響變化中會隨著表演者的情感激動而激動，隨著表演者情感的悲傷而悲傷，隨著表演者情感快樂而快樂。這就是音樂活動中的身體間性。在身體間性的關(guān)聯(lián)中，聽眾的身體和心靈被卷入進演奏者發(fā)出的聲音漩渦中，聽眾的身心與演奏者的身心共振共鳴。在聲音的旋渦中，聽眾在看到演奏者身體的同時亦看到了自己身體的影子，在演奏者發(fā)出的裹挾著生命情感涌流的聲音漩渦中看到了自己生命情感漩渦的影子，在演奏者發(fā)出的聲音旋渦中聽眾窺見到了隱藏在演奏者發(fā)出的聲音旋渦中聽眾窺見到了隱藏在演奏者發(fā)出的聲音漩渦和身體深處的心靈世界，同時亦窺見
到了自己心靈世界的影子。“之所以我能‘通過’身體本身理解他人的身體和存在，之所以我的‘意識’和我的‘身體’的共在延伸至他人和我的共在，是因為身體本身是他人的先兆，移情作用，我的具體化的回聲，是因為感官的啟動在起源的絕對呈現(xiàn)中使之成為可替代的。”【9】對于音樂聽眾來說，是因為“我”(聽眾)在“他我”(演奏者)的身體動作發(fā)出的聲音旋渦中看到了“他我”的身體、情感、心靈世界的存在，同時看到了“本我”(聽眾)的身體、情感和心靈的存在。演奏者的身體、情感、心靈世界成為聽眾的身體、情感、心靈的“具體化的回聲”，而聽眾的身體、情感、心靈延伸至演奏者的身體、情感、心靈中成為彼此共存共在的存在。此時，音樂音響的“增強與減弱，流動與休止，沖突與解決，以及加速、抑制、極度興奮、平緩和微妙的激發(fā)”【10】的形式，實際上已成為欣賞者和演奏者的身心交流溝通的中介符號。換言之，人正是在音樂符號活動中，通過音樂音響符號這個中介觀照了作為演奏者的“他人”的身體存在以及與之相關(guān)的情感、心靈世界的存在。同時在對他人(演奏者)的觀照中反觀了在他人中的“我”(他我)，通過對“他我”的觀照看到了自己無法觀照到的“本我”。“只要目光相遇，就不再是兩個人，……這種交流……在極短的時間里實現(xiàn)了一種轉(zhuǎn)換，一種換位：兩種‘命運’，兩種‘觀點’的交叉換位。由此產(chǎn)生了一種同時的相互限制。你有我的形象和外表，我有你的形象和外表。你不是我，因為你看見我，我看不見我。我缺少的東西就是你看見的我。你缺少的東西就是我看見的你，如果在我們相互
認(rèn)識之前，我們越反省，我們就越是其他人……”【11】
上述音樂活動中的現(xiàn)象，在生理、心理美學(xué)的“移情”理論看來，是聽眾把主觀情感投射到音樂審美對象中產(chǎn)生的一種心理現(xiàn)象�！�12】 “內(nèi)摹仿”說則認(rèn)為是聽眾對表演者動作的一種內(nèi)摹仿。它不是出于意志的摹仿，而是觀照的摹仿。由于內(nèi)摹仿的運動，聽眾的心靈便會產(chǎn)生一種自覺和主動的幻覺，把自我變形，投射到表演者身體中去，使聽眾和表演者融為一體，同情地分享表演者的生活和情緒�！�13】而“線形運動”說則認(rèn)為，在審美活動中，主體會把人的生命的各種形態(tài)抽象或歸因于各種線條和音調(diào)的組合，從而產(chǎn)生生理的變化和線形的組合相呼應(yīng)。具體到音樂審美活動而言，就是音樂審美主體(作曲者、表演者、欣賞者)會把人的生命的各種形態(tài)抽象或歸因于各種線條和音調(diào)的組合，從而產(chǎn)生生理的變化和線形的組合相呼應(yīng)�！�14】實際上，“內(nèi)摹仿”說、“線形運動”說都屬于“移情”理論的范疇，都是對“移情”說的一種補充和發(fā)展。“移情”說關(guān)注的是主體的生命情感對審美對象(物)的投射;“內(nèi)摹仿”說關(guān)注的是審美主體的身體動作對作為審美對象的“人”(或“物”)的動作的內(nèi)摹仿產(chǎn)生的身體間的關(guān)聯(lián);“線形運動”說關(guān)注的則是審美主體的身體生命形態(tài)與藝術(shù)形式(線形)之間的投射，通過藝術(shù)形式的線形運動這個中介，創(chuàng)作主體的身體生命
形態(tài)運動隱含在藝術(shù)形式的“線形”中并在藝術(shù)欣賞活動中和欣賞主體的身體生命形態(tài)的運動發(fā)生關(guān)聯(lián)，從而產(chǎn)生了以藝術(shù)形式為中介的審美創(chuàng)作主體和審美欣賞主體的身體間性。無論是“移情”說、“內(nèi)摹仿”說還是“線形運動”說,都在生理和心理的層面上不同程度地涉及到了審美活動中的身體和審美對象(人、物)之間的關(guān)聯(lián)問題。這些學(xué)說對胡塞爾交互主體現(xiàn)象學(xué)產(chǎn)生了一定的影響。【15】交互主體性中的身體間性同樣涉及了作為身體的人的生理、心理的層面，但它更多地是從現(xiàn)象學(xué)的角度去揭示主體間的“我”的“本已身體”與“他人”的“陌生身體”之間的相似性在“意向”中產(chǎn)生的“交互主體的經(jīng)驗”�！�16】對于音樂符號學(xué)來說，無論是“交往主體性”、“內(nèi)摹仿”還是“線形運動”中的身體性和身體間性問題隱含了值得我們進一步探討的空間。
三、身體間性中的音樂符號意指關(guān)系
在音樂符號行為中，“身體間性”中的“我”的身體和“他人”的身體，實際上是一種互為意指的符號關(guān)系。對于交往主體性來說，“我”的身體是在“他人”的身體中顯現(xiàn)的，“他人”的身體是“我”的身體的一面鏡子，是意指著“我”的身體的符號;反之，“他人”的身體是在“我”的身體中顯現(xiàn)的，“我”的身體是“他人”身體的一面鏡子，是意指著“他人”身體的符號。對于音樂符號行為中的主體性來說，音樂符號行為主體的“我”的身體是“他人”的身體中顯現(xiàn)的。
在音樂符號的創(chuàng)作行為中，在作曲家把內(nèi)心音響通過創(chuàng)作行為轉(zhuǎn)化為樂譜符號時，有經(jīng)驗的作曲家會通過自身的身體體驗去設(shè)想演奏者在演奏作品時的身體動作和身體狀態(tài)，并通過樂譜的各種符號形式去規(guī)定表演者的身體動作和身體狀態(tài)。譬如通過弓法(推弓、拉弓、連弓、跳弓、連跳弓)、指法、揉弦、以及各種速度、力度和表情記號去規(guī)定弦樂演奏者的身體動作和身體肌肉的張力狀態(tài)。通過吐奏、花舌、氣顫、指顫、滑指以及各種速度、力度和表情記號去規(guī)定管樂演奏者的身體動作和身體肌肉的張力狀態(tài)。通過指法、連奏、連跳奏、手指跳奏、手腕斷奏、前臂斷奏、踏板、連踏板以及各種速度、力度和表情記號去規(guī)定鍵盤演奏者的身體動作和身體肌肉的張力狀態(tài)。使器樂演奏者身體的外在動作和內(nèi)在肌肉張力狀態(tài)處于一種先后連接變化有序的“身體運動樣式”，通過這種“身體運動樣式”去驅(qū)動樂器發(fā)聲，使之發(fā)出的聲音成為一種先后連接變化有序的“音響運動樣式”。也就是說，作曲家希望通過樂譜符號的限定使演奏家演奏的音響在最大程度上去接近自己所意欲表達的音樂音響，從而把潛在的、無聲的樂譜符號作品通過演奏行為轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實的、聲音的音響符號作品。實際上，作曲家對樂器演奏身體體驗的獲得，除了自身樂器演奏經(jīng)驗外，更重要的是通過對作為他人的演奏家在演奏各種樂器時的身體演奏動作和聲音的觀照體驗中獲得的。作曲家之所以能把演奏家的身體的演奏動作變?yōu)樽约旱纳眢w體驗，是因為作曲家與演奏家的身體結(jié)構(gòu)是相通的，正是身體的同一性，在創(chuàng)作中作曲家才能把演奏家的身體體驗想象為自己的身體體驗，把自己的身體體驗想象為演奏家的身體體驗，此時，作曲家的身體和演奏家的身體是產(chǎn)生了身體間性的關(guān)聯(lián)的。
在樂譜符號作品向音響符號作品轉(zhuǎn)化演奏行為中，演奏者同樣與作曲家的身體發(fā)生關(guān)聯(lián)。在演繹作曲家的音樂作品時，演奏家首要的任務(wù)就是要詳細解讀樂譜作品中的各種符號，透過樂譜符號去尋找和體驗蘊藏在其中的作曲家的身體體驗并由此而生的內(nèi)心意欲表達的音樂音響，按照樂譜符號的規(guī)定使自己身體的外在動作和內(nèi)在肌肉張力狀態(tài)處于一種先后連接變化有序的“身體運動樣式”，通過這種“身體運動樣式”去驅(qū)動樂器發(fā)聲，使之發(fā)出的聲音成為一種先后連接變化有序的“音響運動樣式”，從而在最大程度上去接近作曲家內(nèi)心意欲表達的音樂音響，把潛在的、無聲的樂譜符號作品轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實的、聲音的音響符號作品。此時，作曲家的身體雖然不在場(缺席)，但是，通過樂譜符號這個中介，通過演奏家對樂譜符號中蘊含的作曲家的身體體驗并由此而生的身體中意欲表達的音樂音響的解讀，演奏家的身體和作曲家身體相通了，在演奏行為中作曲家的身體在演奏家身體中得到了顯現(xiàn)。
在音樂音響符號的接受行為中，聽眾的身體同樣與演奏者和作曲家的身體發(fā)生直接和間接的關(guān)聯(lián)。如前所述，在聆聽現(xiàn)場音樂演奏時，聽眾的身體往往會不自主地被卷進表演者的身體中，其身體會有意識或無意識地會隨著表演者身體和情感的以及由此而生的音樂音響的變化而變化。這種身體關(guān)聯(lián)是直接的。作曲家的身體雖然不在場(缺席)，但是，在演奏家身體演奏行為中作曲家身體得到了共現(xiàn)。通過演奏家身體這個中介，聽眾的身體和缺席的作曲家的身體產(chǎn)生了間接的關(guān)聯(lián)。在直接和間接的關(guān)聯(lián)中，在場的演奏者的“身體”和不在場的作曲家的“身體”與聽眾“身體”發(fā)生了“身體間性”，聽眾的“身體”延伸至在場的演奏者“身體”和不在場的作曲家的“身體”中而成為彼此共存共在的東西。
在非現(xiàn)場的音樂聆聽行為中，聽眾的身體與演奏者和作曲家的身體發(fā)生關(guān)聯(lián)嗎?實際上，即使通過媒介(溝紋唱片、磁帶、CD、VCD、DVD等)播放的非現(xiàn)場的音樂聆聽行為中，雖然演奏家和作曲家的身體對于聽眾成為不在場的東西(對溝紋唱片、磁帶、CD的欣賞而言)，或虛幻的東西(對于VCD、DVD影像中的演奏者的身體而言)，但是，媒介中蘊含的作為演奏家、作曲家的身體與聽眾身體之間的關(guān)聯(lián)并沒有消失。在聆聽媒體播放的音樂音響時，當(dāng)歌唱家演唱高音時，聽眾的身體和喉頭在某種程度上同樣會隨之提起和緊張，演唱中、低音時，聽眾的身體和喉頭在某種程度上同樣會隨之下降和放松;當(dāng)鋼琴家在演奏強有力的和弦時，聽眾的身體和肢體在某種程度上同樣會隨之收緊，在演奏輕柔舒緩的旋律時，聽眾的身體和肢體在某種程度上同樣會隨之放松。這種現(xiàn)象，在胡塞爾現(xiàn)象學(xué)看來，是人們“意向”活動的一種“共現(xiàn)”，就像人們在觀看一張正面呈現(xiàn)的桌子時，似乎只能看到它的“正面”，但在“意向”的“視域”中，作為桌子整體“相關(guān)項”的“背面”同時會在人的“意向”的“視域”中得到“共現(xiàn)”。同樣，在媒介播放的音樂音響的聆聽行為中，作為在媒介播放的音樂音響只是音樂符號行為整體中向聽眾呈現(xiàn)的“正面”，其整體“相關(guān)項”的“背面”(與這種音樂音響現(xiàn)象發(fā)生的相關(guān)的演奏家和作曲家的身體和身體行為)同時會在聽眾的“意向”中得到“共現(xiàn)”。在這種“共現(xiàn)”中，聽眾的身體與演奏家、作曲家的身體產(chǎn)生了關(guān)聯(lián)，產(chǎn)生了“身體間性”。
在音樂符號行為中， “心靈活動”(思想、情感)——“身體行為”——“音樂符號”(樂譜的、音響的)之間也是一種意指關(guān)系。 “心靈活動”通過“身體行為”和“音樂符號”(樂譜的、音響的)得到顯現(xiàn)的。“身體行為”和“音樂符號”通過表現(xiàn)“心靈活動”而成為“有意味”的行為和符號。在這種意指關(guān)系中，“心靈活動”成為“身體行為”和“音樂符號”同指的“對象”(所指)，而“身體行為”和“音樂符號”則成為能夠意指“心靈活動”的“能指”。譬如，聽眾在欣賞二胡曲《江河水》過程中，可以在二胡演奏家演奏《江河水》的手指壓弦的顫抖動作中以及由此而生的悲憤顫抖的二胡聲中感受到一個怨婦悲憤顫抖的“心靈”。此時，演奏家的“身體行為”(手指壓弦的顫抖動作)以及由此而生的“音樂符號”(悲憤顫抖的二胡聲)成為能夠意指“心靈活動”(一個怨婦悲憤顫抖的心靈狀態(tài))的“能指”符號，而怨婦顫抖的“心靈活動”則成為演奏家的“身體行為”(手指壓弦的顫抖動作)以及由此而生的“音樂符號”(顫抖悲憤的二胡聲)的“所指”對象。正是這種意指關(guān)系，才使得二胡演奏家在演奏《江河水》時的手指壓弦的顫抖動作成為“有意味”的符號行為,由此而生的悲憤顫抖的二胡聲音成為“有意味”的“音響符號”。在這種意指關(guān)系中，聽眾從二胡演奏家的“身體行為”(手指壓弦的顫抖動作)以及由此而生的“音樂符號”(顫抖悲憤的二胡聲)感受到了一個不在場的怨婦的“身體”的顫抖和“心靈”的顫抖以及由此而生的顫抖的“哀號”聲。此時，聽眾的“身體”、“心靈”和在場的演奏家的“身體”、“心靈”和不在場的怨婦的“身體”“心靈”成為彼此共存共在的東西。
此外，在音樂符號行為過程中，不應(yīng)忽視“樂譜符號”在音樂符號行為中所起中介作用。樂譜符號，作為作曲家創(chuàng)作行為中“身體”、“心靈”“音響”(意欲表達的音樂音響)物化的產(chǎn)物，它一方面意指著作曲家的“身體”、“心靈”“音響”(意欲表達的音樂音響)，成為作曲家的“身體”、“心靈”“音響”(作曲家意欲表達的音樂音響)的“能指”符號;另一方面它是演奏家演奏行為中的“身體行為樣式”(先后連接的演奏動作序列)、“心靈活動樣式”(演奏家演奏樂譜符號作品時的思想、情感狀態(tài))“音響符號樣式”(演奏家根據(jù)樂譜符號作品奏出的先后連接、變化有序的音樂音響)發(fā)生的根據(jù)。在這個意義上，樂譜作品中的“符號樣式”便成為意指著可能發(fā)生的演奏行為中的演奏家的“身體行為樣式”、“心靈活動樣式”“音響符號樣式”的“能指”符號。因此，樂譜符號成為潛在的、不在場的作曲家的“身體”、“心靈”“音響”向現(xiàn)實的、在場的演奏家的“身體”“心靈”“音響”轉(zhuǎn)化的重要中介。
由此可見，“身體間性”貫穿在音樂符號行為中的創(chuàng)作、演奏、欣賞各個環(huán)節(jié)中，它使在場的主體和不在場的主體的身體、心靈成為彼此共存共在的東西。而音樂符號(樂譜的、音響的)則成為音樂行為主體(作曲家、演奏家、聽眾)表達和交流的中介。
本文結(jié)語：綜上所述，音樂符號行為的發(fā)生以及意義顯現(xiàn)不能脫離人的作為肉身的身體性。沒有身體，人的心靈(思想情感)無棲居之所;沒有身體，美妙的歌聲和琴聲無從產(chǎn)生;沒有身體的同一性和身體間性作為前提和基礎(chǔ)，音樂音響符號不能成為人類心靈交往的共同符號，其意義也無法被人們理解。音樂符號行為是人類身心交往的一種特殊行為，而音樂符號則是人類身心交往的一種特殊印記和中介。在音樂符號行為中，“我”的身體和“他人”的身體，實際上是一種互為意指的符號關(guān)系。對于交往主體性來說，“我”的身體是在“他人”的身體中顯現(xiàn)的，“他人”的身體是“我”的身體的一面鏡子，是意指著“我”的身體的符號;反之，“他人”的身體是在“我”的身體中顯現(xiàn)的，“我”的身體是“他人”身體的一面鏡子，是意指著“他人”身體的符號。進而言之， “心靈活動”——“身體行為”——“音樂符號”之間亦是一種意指關(guān)系。 “心靈活動”通過“身體行為”和“音樂符號”(樂譜的、音響的)得到顯現(xiàn)。“身體行為”和“音樂符號”通過表現(xiàn)“心靈活動”而成為具有“意味”的東西。因此，在音樂符號學(xué)研究中，我們不能忽略作為音樂符號行為賴以發(fā)生和存在的身體性和身體間性，不能無視身體性和身體間性在音樂符號的創(chuàng)作、演奏、欣賞行為中的基礎(chǔ)作用。
作者附言：本文為廣東省哲學(xué)社會科學(xué)“十一五”規(guī)劃2006年度學(xué)科共建項目“音樂符號意義之研究”成果之一(批準(zhǔn)號：06GR-01)
注釋:
【1】參閱倪梁康選編：《胡塞爾選集》(下卷)之《交互主體的還原作為向心理學(xué)純粹交互主體性的還原》，上海三聯(lián)書店1997.P847-848.倪梁康：《胡塞爾現(xiàn)象學(xué)概念通釋》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1999.P133
【2】交互主體性，[德]intersubjektivität，[英]intersubjestivity,[法]intersubjiectivité.在胡塞爾現(xiàn)象學(xué)中，交互主體性概念被用來標(biāo)示多個先驗自我或多個世間自我之間所具有的所有交互形式。任何一種交互的基礎(chǔ)都在于一個由我的先驗自我出發(fā)而形成的共體化，這個共體化的原形式是陌生經(jīng)驗，亦即對一個自身是第一性的自我-陌生者或他人的構(gòu)造。陌生經(jīng)驗的構(gòu)造過程經(jīng)過先驗單子的共體化而導(dǎo)向單子宇宙，經(jīng)過其世界客體化而導(dǎo)向?qū)λ腥说氖澜绲臉?gòu)造，這個世界對胡塞爾來說就是真正客觀的世界。參閱倪梁康：《胡塞爾現(xiàn)象學(xué)概念通釋》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1999.P255
【3】[法]莫里斯·梅洛-龐蒂《知覺現(xiàn)象學(xué)》，姜志輝譯，北京，商務(wù)印書館，2001，P445
【4】胡塞爾對共同體所做的最簡單的定義就是：“我們：世界意義的共同承載者”。確切地說，“共同體”是一個與交互主體性密切相關(guān)的探討課題：一方面，“共同體”意味著交互主體的共同構(gòu)造形式。在共同體中，復(fù)數(shù)的經(jīng)驗主體構(gòu)造者交互主體有效的生活習(xí)性、生活世界、文化、宗教以及其他等等。在這個意義上，胡塞爾也談及“共生的共同體”、“宗教的共同體”以及“現(xiàn)象學(xué)的共同體”、“先驗主體的共同體”等等共同體形式。而“共同體化”的終極形式，亦即最高意義上的共同體在胡塞爾看來是“愛的共同體”。另一方面，“共同體”本身也是主體意向構(gòu)造的結(jié)果，人類社會的“交互主體性的共同體”是各個經(jīng)驗主體，最后是交互主體性的構(gòu)造物。這個意義上的“共同體”是“意向共同體”。參閱倪梁康：《胡塞爾現(xiàn)象學(xué)概念通釋》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1999.P187
【5】參閱倪梁康選編：《胡塞爾選集》(下卷)之《笛卡爾的沉思》第五沉思，上海三聯(lián)書店，1997，P876-935
【6】 黃漢華《抽象與原型——音樂符號論》，上海音樂出版社，2004，p128
【7】黃漢華《抽象與原型——音樂符號論》，上海音樂出版社，2004，p128
【8】 [法]莫里斯·梅洛-龐蒂：《符號》，姜志輝譯，北京，商務(wù)印書館，2003，P209
【9】[法]莫里斯·梅洛-龐蒂：《符號》，姜志輝譯，北京，商務(wù)印書館，2003,P218
【10】 蘇珊·朗格：《情感與形式》，中國社會科學(xué)出版社，1986年版，P36
【11】 轉(zhuǎn)引自[法]莫里斯·梅洛-龐蒂：《符號》，姜志輝譯，北京，商務(wù)印書館，2003， p290
【12】“移情”說最初是由德國美學(xué)家費希爾(Friedrich Theodor von Vischer,1807-1887)提出的，他認(rèn)為美和藝術(shù)是人類生命和人格的象征，是人將情感移置于對象的結(jié)果，審美移情是“對象的人化”。他所提出的“審美的象征作用”概念，后由其子羅伯特改稱為移情作用。費希爾父子提出的“移情”理論后來由德國心理學(xué)家、美學(xué)家利普斯(Theodor Lipps, 1851-1914)基礎(chǔ)和發(fā)展，產(chǎn)生了廣泛的影響，從而使其成為“移情”理論的主要代表人物。
【13】“內(nèi)摹仿“是由德國哲學(xué)家、心理學(xué)家、美學(xué)家谷魯斯(Karl Groos,1861-1946)提出的。谷魯斯曾任吉森大學(xué)、巴塞爾大學(xué)、杜賓根大學(xué)教授。從心理學(xué)和生理學(xué)的角度研究美學(xué)。主要著作有《美學(xué)導(dǎo)論》、《動物的游戲》、《審美欣賞》等。谷魯斯的“內(nèi)摹仿說”實際上是對利普斯的“移情說”的補充。
【14】“線形運動“說是由英國文藝批評家、美學(xué)家、移情說在英國的代表浮龍·李(Vernon Lee,1856-1935)提出的，她批評谷魯斯內(nèi)摹仿說對美感所做的生理解釋，但又認(rèn)為在審美活動中，主體生理的變化和線形的組合相呼應(yīng)，由此提出了“線形運動”說。該理論對移情說美學(xué)的傳播有一定影響。主要著作有《美與丑》、《論美》等。
【15】1905至1907年期間，當(dāng)胡塞爾通過向純粹意識的還原而為現(xiàn)象學(xué)規(guī)定了一個特殊的研究領(lǐng)域時，他才真正看到了交互主體性問題的重要性。在1905年至1910年期間，胡塞爾也開始分析同感的結(jié)構(gòu)。這種分析主要是在對利普斯的批評中進行的。他從利普斯哪里接受了“同感”這個詞，同樣也接受了利普斯的這樣一種做法，即拒絕在對他人的經(jīng)驗方面的類比推理理論。但胡塞爾不接受利普斯本人的同感理論(在外部軀體中對本已體驗的直覺設(shè)想)，而且他也選擇了另一個問題起點：利普斯在其同感理論中以所謂“表達活動”為出發(fā)點(例如喜悅、憤怒、恐懼的“表達活動”)。胡塞爾首先詢問，我們?nèi)绾螌⑼獠寇|體立義為感覺著的軀體(具有感覺能力的軀體)。胡塞爾大約在1915年8月或9月深入地探討了同感問題。他在此期間獲得了同感問題的一個新起點：他明察到：在外部被感知到的軀體中并沒有什么感覺領(lǐng)域被直接地同感到;相反，這種同感之所以發(fā)生，僅僅是因為這個外部軀體通過對一個陌生視點的當(dāng)下化而對一個他人成為身體。對于胡塞爾的同感理論極為重要的是1926、1927年的“現(xiàn)象學(xué)引論”講座。他在這里解決了本已身體與陌生身體之間的相似性問題(相似性是同感的基礎(chǔ))，這種相似性是在這兩者之間直接被構(gòu)造的相合性而形成的：一方面是被感知的外部空間形態(tài)，另一方面是以動感方式被感知的本已身體的運動。參閱倪梁康：《胡塞爾現(xiàn)象學(xué)概念通釋》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1999,P256-257
【16】交互主體的經(jīng)驗在胡塞爾現(xiàn)象學(xué)中不是指主體之間的相互經(jīng)驗，而是指通過“同感“而得以形成的對某個事物的經(jīng)驗，這個事物對于各個經(jīng)驗主體來說都是同一的。交互主體的經(jīng)驗因此意味著一個比單個主體經(jīng)驗更高的構(gòu)造性統(tǒng)一。參閱倪梁康：《胡塞爾現(xiàn)象學(xué)概念通釋》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1999,P132
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