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中國(guó)藝術(shù)歌曲的本土化特征分析
摘要：我國(guó)的藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作在學(xué)習(xí)借鑒國(guó)外藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作手法的同時(shí)也非常強(qiáng)調(diào)要融入我國(guó)的民族氣質(zhì)、語(yǔ)言以及情感表達(dá)等方面的內(nèi)容，此外，在契合了我國(guó)的民歌、詩(shī)歌文學(xué)、國(guó)內(nèi)外的傳統(tǒng)音樂(lè)技法和現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作技法等方面內(nèi)容之后，我國(guó)的藝術(shù)歌曲逐漸形成了內(nèi)容豐富、形式多彩的，具有濃厚、典型的中國(guó)民族風(fēng)格的特色藝術(shù)歌曲。本文擬從歌詞、音樂(lè)的語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)安排等具有顯著的本土性特征方面來(lái)試析中國(guó)的藝術(shù)歌曲。
關(guān)鍵詞：中國(guó)藝術(shù)歌曲 中國(guó)化的歌詞 民族化的語(yǔ)言 意境化的結(jié)構(gòu) 本特性特征
自創(chuàng)作開(kāi)始，中國(guó)的藝術(shù)歌曲十分注重學(xué)習(xí)借鑒國(guó)外藝術(shù)歌曲的表現(xiàn)方式，同時(shí)也強(qiáng)調(diào)突出我國(guó)的民族氣質(zhì)、語(yǔ)言和情感方面的特點(diǎn)。一直以來(lái)，我國(guó)藝術(shù)歌曲的本土性特征相關(guān)的論述比較少見(jiàn)，不過(guò)，伴隨著多元化思想的蓬勃發(fā)展，我國(guó)本土音樂(lè)文化思想也逐漸覺(jué)醒。每一種藝術(shù)形式的題材都會(huì)有自己的美學(xué)規(guī)律和藝術(shù)特征，作為藝術(shù)形式一員的藝術(shù)歌曲自然亦是如此。本文將我國(guó)的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作作為實(shí)例，通過(guò)分析其本土性特征，已達(dá)到透視其藝術(shù)美學(xué)內(nèi)涵的目的。
一、中國(guó)特色化的歌詞形式
我國(guó)有很多的藝術(shù)歌曲都是把一些具有較強(qiáng)文學(xué)性、音樂(lè)性的古典詩(shī)詞或現(xiàn)代詩(shī)歌內(nèi)容作為歌詞的，甚至有些藝術(shù)歌曲的歌詞直接選用名家名詞，正是因?yàn)檫@些具有中國(guó)特色的歌詞內(nèi)容，為我國(guó)藝術(shù)歌曲的快速發(fā)展提供了豐富的發(fā)展空間和充足的成長(zhǎng)養(yǎng)分，我國(guó)大量?jī)?yōu)秀的古詩(shī)詞作品也成為了藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的源泉。根據(jù)題材來(lái)講，古詩(shī)詞類的藝術(shù)歌曲大部分都是通過(guò)直接選用對(duì)我國(guó)影響范圍廣泛，流傳時(shí)間已久的名人詩(shī)詞佳作。此類的藝術(shù)歌曲作品，在創(chuàng)作形式上精雕細(xì)琢，在作品內(nèi)涵韻律優(yōu)美上，在精神文化上氣質(zhì)高雅。例如：《渭城曲》(王維)、《赤壁懷古》(蘇軾)、《我愛(ài)這片土地》(艾青)……這些唐詩(shī)、宋詞、現(xiàn)代詩(shī)等形式的體裁，作曲家經(jīng)常利用這些體裁進(jìn)行創(chuàng)作，這些韻律優(yōu)美、高雅的歌詞再加上詩(shī)情畫意般的音樂(lè)，使得我國(guó)藝術(shù)歌曲的樂(lè)與詩(shī)形成了渾然一體、水乳相融的局面。作品《大江東去》(青主)就是選用了《念奴嬌・赤壁懷古》(蘇軾的詞作品)作為歌詞的。盡管在這首藝術(shù)歌曲之中，創(chuàng)作者采用了西方的作曲技法，但是這樣作品仍然選用我國(guó)的古詩(shī)詞作為歌曲的歌詞內(nèi)容，以此表達(dá)出了一種意境美。不管是藝術(shù)歌曲的段落安排上，還是藝術(shù)歌曲和聲語(yǔ)言的使用上，都能夠很好的展現(xiàn)出古典詩(shī)詞內(nèi)在的情感，作曲家也將靈魂式的語(yǔ)言――音樂(lè)很好的融入到了古詩(shī)詞想要表達(dá)的情境之中。
應(yīng)該說(shuō)，很多歌詞或詩(shī)歌都極具音樂(lè)性和文學(xué)性，均能夠表現(xiàn)出優(yōu)美的韻律和誠(chéng)摯的內(nèi)涵。不管是其描繪的是外景還是刻畫的內(nèi)心，它們都在努力的追求歌詞的內(nèi)在意蘊(yùn)，深化歌詞的內(nèi)心感受，而且還會(huì)呈現(xiàn)出一種詩(shī)化美的畫面。作品《那就是我》就是通過(guò)描繪出小河、炊煙、牛車、水磨等故鄉(xiāng)的因素，給人們留下了質(zhì)樸的印象，也讓人們浮想聯(lián)翩，深感詩(shī)歌的含蓄美。作品《我愛(ài)你，塞北的雪》的歌詞極具詩(shī)歌的氣質(zhì)，富含哲理性，形象化的比喻之中又能夠透露出中國(guó)民族整個(gè)民族的精神氣概，優(yōu)美、細(xì)膩、婉轉(zhuǎn)、輕靈的主旋律，也抒發(fā)了人們熱愛(ài)生活的美好愿望，深深地給人們強(qiáng)烈的音樂(lè)美感。
二、民族化的音樂(lè)語(yǔ)言形式
中華民族特色化的歌曲創(chuàng)作風(fēng)格都是把我國(guó)傳統(tǒng)的音調(diào)和民族的五聲調(diào)式相互融合運(yùn)用到藝術(shù)歌曲當(dāng)中的創(chuàng)作中去。例如：作品《我住長(zhǎng)江頭》(青主)就體現(xiàn)出了民族化的音樂(lè)語(yǔ)言形式。這首歌曲突破了西方傳統(tǒng)的功能和聲和大小調(diào)體系，借鑒了我國(guó)傳統(tǒng)的調(diào)式結(jié)構(gòu)體系，使作品具有了濃厚的民族風(fēng)韻。樂(lè)曲十分感人，并與穩(wěn)中求變的流暢的伴奏有機(jī)的結(jié)合在一起，共同表達(dá)出了思念的主題思想。歌曲的前四句的調(diào)式調(diào)性是由e小調(diào)轉(zhuǎn)到D大調(diào)，第五句則從D和弦開(kāi)始，在引出G和弦之后，又選用了G宮和E羽和弦相互交替的技法，極大的豐富了歌曲中的和聲色彩，同時(shí)也賦予了這部歌曲民族化的音樂(lè)語(yǔ)言的風(fēng)格特點(diǎn)。《涉江采芙蓉》(羅忠榕)，這是作曲家探索著用十二音的技法創(chuàng)作而成的藝術(shù)歌曲，他將西方的十二音序列的創(chuàng)作技法和我國(guó)民族五聲音階緊密結(jié)合起來(lái)，使主題呈現(xiàn)出了原型、逆行、倒影、倒影逆行的四大句形式，這與我國(guó)古詩(shī)詞中所講究的“起承轉(zhuǎn)合”的結(jié)構(gòu)形式合理的呼應(yīng)起來(lái)，很好的描繪出了詩(shī)詞中所要展現(xiàn)的情境。
另外，一些作曲家創(chuàng)新性的運(yùn)用西方浪漫派和印象派的和聲語(yǔ)言，使它們同中國(guó)風(fēng)格的旋律結(jié)合在一起，突出歌曲色彩，增強(qiáng)情感表達(dá)。例如：作品《送上我心頭的思念》中，在引子開(kāi)頭部分選取的歌曲結(jié)束部分的宣敘調(diào)的音調(diào)，隨后就是五聲音級(jí)的屬九和弦連續(xù)的下行，整首歌曲的主題音調(diào)暗示除了樂(lè)曲的情緒，用一種悲愴色彩的和聲效果突出了樂(lè)曲的眷戀之情。
此外，一些民歌的改編或者是配上伴奏，也更加突出了我國(guó)藝術(shù)歌曲的本土性特征。例如：《槐花幾時(shí)開(kāi)》這部作品，作曲家在對(duì)這首四川民歌鋼琴編配的時(shí)候，抓住了敘事性山歌的特點(diǎn)，由引子開(kāi)始就歌曲進(jìn)行了意境的大肆渲染，在21小節(jié)的引子之中就選用了具有我國(guó)傳統(tǒng)技法的四、五度疊置和旋，不停頓的五度進(jìn)行，在描繪高山空曠的場(chǎng)景時(shí)則采用了小二度的形式。在第一句和第三局的歌詞中甚至都沒(méi)有配伴奏，直接突出人生的歌唱和山歌自由、高亢的特點(diǎn)，36至41小姐急促的隱形與42小姐后穩(wěn)健的音型形成了對(duì)比，也使整首歌曲實(shí)現(xiàn)了和諧統(tǒng)一。
三、意境化的結(jié)構(gòu)安排
中國(guó)歷史文化悠久，因此文化理念和人文精神也不同于西方。立足于傳統(tǒng)文化創(chuàng)作發(fā)展起來(lái)的中國(guó)藝術(shù)歌曲顯然帶著顯著的特有的本土性特點(diǎn)。創(chuàng)作者無(wú)論是在曲式編排還是情感表達(dá)上，無(wú)論是伴奏編配還是歌詞內(nèi)涵上，無(wú)論是結(jié)構(gòu)布局上還是整體作品上，都飽含了我國(guó)傳統(tǒng)文化中的意境化的精神。
1、歌詞內(nèi)涵同伴奏編配上有機(jī)融合
通常來(lái)講，作曲家注重詩(shī)詞與伴奏的有機(jī)融合，這樣的歌曲在伴奏的映襯下更能夠呈現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)的意境人文精神。歌詞與伴奏在藝術(shù)歌曲之中都具有舉足輕重的作用，所以創(chuàng)作者在創(chuàng)作的時(shí)候著重對(duì)這兩個(gè)方面的內(nèi)容進(jìn)行相應(yīng)的構(gòu)思，努力尋求達(dá)到歌曲內(nèi)容和時(shí)代精神，伴奏與歌唱，詩(shī)詞與音樂(lè)語(yǔ)言之間相一致的境界。這就使我國(guó)藝術(shù)歌曲本土化的創(chuàng)作技法逐漸走向成熟，與此同時(shí)也極大的增強(qiáng)了自身音樂(lè)的表現(xiàn)力。例如：《我愛(ài)你，塞北的雪》這部作品無(wú)論是欠揍還是間奏，無(wú)論是尾奏還是A段都選用了密集音型的平行八度的結(jié)構(gòu)形式，使歌曲的釋放出了晶瑩透亮的音響效果，這些極具民族色彩的因素，勾勒出了雪花輕盈、飄舞的畫面。B段選用的是密集音型的和弦節(jié)奏，左右兩手錯(cuò)開(kāi)彈奏，這種伴奏形式，是樂(lè)曲樂(lè)曲富有動(dòng)感，在配以高聲部的復(fù)調(diào)性旋律，使歌曲呈現(xiàn)出了多層次感，這就讓音樂(lè)同歌詞之間有了很好的銜接，音樂(lè)在氣氛上超越了詩(shī)詞所產(chǎn)生的效果，進(jìn)一步提高了藝術(shù)歌曲的藝術(shù)美的境界。例如：《楓橋夜泊》(黎英海)這部作品具有新穎的構(gòu)思形式，鋼琴伴奏的和聲是立足于類似“鐘聲”的低音部的升三音#c小調(diào)的主和弦上，這種流水般的旋律如同睡夢(mèng)般的意境，再配以古曲韻味的歌唱旋律，描繪出了詩(shī)人既憂愁、孤獨(dú)而又充滿希望的心情。作曲家選用的創(chuàng)作技法極具鮮明的藝術(shù)特征，他也成功的塑造了詩(shī)詞所要呈現(xiàn)出來(lái)的意境。
2、作品的安排和情感的表達(dá)上保持高度一致
在安排結(jié)構(gòu)上，作曲家常常要表達(dá)粗某種特定的情感，都會(huì)改變傳統(tǒng)的創(chuàng)作模式，摒棄那些單純的模仿西方音樂(lè)創(chuàng)作技法，把民族性的內(nèi)容和審美方式加入到創(chuàng)作中來(lái)。趙元任的藝術(shù)歌曲恰恰能夠體現(xiàn)這一點(diǎn)，他通常不會(huì)采用分節(jié)歌的形式，音樂(lè)旋律會(huì)跟隨著情感，根據(jù)需要來(lái)進(jìn)行自由展開(kāi)，進(jìn)而形成了一種具有獨(dú)特形式的變奏曲式。例如《教我如何不想他》、《賣布謠》、《過(guò)印度洋》等作品或多或少都能印證這一點(diǎn)。其中，具有較強(qiáng)藝術(shù)性的《教我如何不想他》這部作品通過(guò)對(duì)四季自然景色變化的描寫，表達(dá)了作者對(duì)友人的思念之情。單講歌詞來(lái)說(shuō)，是四段歌詞的分節(jié)歌曲，但在音樂(lè)上卻沒(méi)有創(chuàng)作成真正的分解歌曲，不同段落的旋律、鋼琴伴奏和調(diào)式調(diào)性都發(fā)生了不同程度的變化。尤其是在作曲家在布局全局的調(diào)性時(shí)，創(chuàng)作者同主音大小調(diào)、關(guān)系大小調(diào)，以及大小調(diào)三種調(diào)性相互轉(zhuǎn)換的形式來(lái)充分揭示作者內(nèi)心之中的復(fù)雜的思想感情。此外，在鋼琴伴奏的處理上，創(chuàng)作者摒棄了呆板的伴奏處理技巧，使鋼琴伴奏為樹(shù)立生動(dòng)的藝術(shù)形象來(lái)服務(wù)，為表現(xiàn)歌曲的民族韻味來(lái)服務(wù)。作為每段結(jié)束句的“教我如何不想他”的旋律則選用了京劇西皮原版的曲調(diào)，稍作調(diào)整，更加的突出了樂(lè)曲的中心思想。《聽(tīng)雨》這部作品十分講究詞曲的結(jié)合、鋼琴形象的塑造以及意境點(diǎn)化的功能，整首歌曲的伴奏都在模仿雨滴的聲音，給人們留下了雨滴連綿不斷的意境，
3、將人文結(jié)構(gòu)和曲式編排上有機(jī)地融合在一起
在吸收借鑒西方音樂(lè)曲式結(jié)構(gòu)特點(diǎn)之后，中國(guó)藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作也融合了人文結(jié)構(gòu)內(nèi)涵，形成了個(gè)性鮮明的曲式風(fēng)格特點(diǎn)。例如：《大江東去》(青主)和《嘉陵江上》(賀綠汀)這兩部作品，盡管他們都屬于二部曲式，但是，兩位作曲家都立足于本作品的內(nèi)涵，專門調(diào)整了傳統(tǒng)對(duì)比關(guān)系的位置，進(jìn)而使作品帶有比較明顯的朗誦性質(zhì)的宣敘調(diào)的曲式結(jié)構(gòu)風(fēng)格。又如《春思曲》(黃自)選用的多段體的結(jié)構(gòu)形式，《教我如何不想他》(趙元任)卻采用了分節(jié)多段變奏性質(zhì)的曲式結(jié)構(gòu)形式等等，這些都告訴我們作曲家在創(chuàng)作的時(shí)候都會(huì)根據(jù)作品內(nèi)容的需要，從整體上把握歌曲的結(jié)構(gòu)，把曲式結(jié)構(gòu)與作品的內(nèi)涵緊密結(jié)合在一起，正是因?yàn)檫@樣將作品的形式和作品的內(nèi)容有效的結(jié)合在一起，準(zhǔn)確細(xì)致地描繪出了作者心中復(fù)雜的情感，同時(shí)也形成了一種內(nèi)在抒情的藝術(shù)風(fēng)格。自、這些告訴我們，作曲家在編排曲式結(jié)構(gòu)的時(shí)候大致遵循兩個(gè)注重的美學(xué)原則，一個(gè)是注重樂(lè)曲內(nèi)容的表達(dá)，另個(gè)一個(gè)是注重群眾體驗(yàn)感受的規(guī)律。由此我們可以看出，恰恰是因?yàn)閷⑷宋慕Y(jié)構(gòu)和曲式編排上形成了融合統(tǒng)一，這也深深地折射出了我國(guó)藝術(shù)歌曲中本土性的特征。
當(dāng)今，隨著多元化思想的不斷發(fā)展，我國(guó)的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作也正在與西方音樂(lè)文化藝術(shù)發(fā)生著劇烈的碰撞，在碰撞中交流融合，漸漸形成了具有中國(guó)特色的藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作風(fēng)格。在藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作過(guò)程之中，作曲家們不同音樂(lè)風(fēng)格的作曲技法同我國(guó)傳統(tǒng)的作曲技法相學(xué)習(xí)、借鑒、融合，科學(xué)的解決了不同音樂(lè)文化交流過(guò)程中產(chǎn)生的欣賞者同創(chuàng)作者之間的審美觀念差異的矛盾。由此，我們?cè)趯W(xué)習(xí)借鑒國(guó)外音樂(lè)文化精髓之后，同我國(guó)的傳統(tǒng)文化相結(jié)合，創(chuàng)作出適合中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)形式，以此來(lái)適應(yīng)我們民族音樂(lè)的審美需求。所以說(shuō)，當(dāng)代的作曲家，不能光考慮創(chuàng)作手法和技法，更多的應(yīng)該著手于中華民族傳統(tǒng)文化的精髓，以此作為創(chuàng)作的基礎(chǔ)和源泉，逐步的摸索出能夠反映民族性的，適合中國(guó)人民審美需求的，具有中國(guó)特色的藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作套路。
參考文獻(xiàn)：
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