序列音樂的基礎(chǔ)與前沿分析

　　隨著音樂分析方法的多元化開拓與創(chuàng)新，探究新的音樂分析理論已成為當(dāng)今作曲技術(shù)理論學(xué)術(shù)研究 的一大風(fēng)向標(biāo)。下面是小編搜集整理的相關(guān)內(nèi)容的論文，歡迎大家閱讀參考。

　　摘要：20世紀以來，音樂向多樣化方向發(fā)展,各式各樣的創(chuàng)作手法的出現(xiàn)、變化和沒落表現(xiàn)得十分錯綜復(fù)雜。這是音樂文化進步變化勢必經(jīng)歷的過程,是音樂類型越來也越多樣化的表現(xiàn)。,其中勛伯格和他的創(chuàng)作是音樂語言在此發(fā)展中最具有典型性的,也是影響范圍最廣存，生命力最頑強的音樂。勛伯格對現(xiàn)代主義音樂帶來有意義的探索和啟迪。當(dāng)序列音樂與中國傳統(tǒng)文化相互交融時，中國作曲家也不斷開始運用序列音樂的思維與創(chuàng)作手法去創(chuàng)作音樂。本文介紹序列音樂的結(jié)構(gòu)和技法特點，并以《涉江采芙蓉》為例，簡述這種跨時空、跨民族的文化在中國的發(fā)展影響。

　　關(guān)鍵詞：序列音樂;勛伯格;涉江采芙蓉

　　一、表現(xiàn)主義的先鋒人物——勛伯格

　　1.1表現(xiàn)主義起源于繪畫、文學(xué)領(lǐng)域，以人在生活中感受到的痛苦、壓抑、悲觀為題材，并以主觀夸張的手法表現(xiàn)。表現(xiàn)主義音樂是隊晚期浪漫主義音樂的極端發(fā)展，幾張強烈的情緒與極其不和諧的音響顛覆了傳統(tǒng)審美概念。代表人物：勛伯格和他的兩個學(xué)生貝爾格、韋伯恩。表現(xiàn)主義的作品的來源是作曲家內(nèi)心深處的情感，它與傳統(tǒng)古典音樂所表現(xiàn)的情感背道而馳。在傳統(tǒng)音樂里，主要表現(xiàn)現(xiàn)實世界的真、善、美，亦或者對現(xiàn)實的歌頌。而以勛伯格為代表的表現(xiàn)主義音樂，則是完全否定傳統(tǒng)，用音樂表現(xiàn)自己內(nèi)心的痛苦、壓抑。以此告訴聽眾現(xiàn)實世界的殘酷與丑陋。如果音樂表現(xiàn)的不再是”美麗“，以痛苦為核心所創(chuàng)造出來的音樂必將不能被大眾所接受，不符合人們一般的審美習(xí)慣。

　　1.2表現(xiàn)主義特點也就是勛伯格音樂的特點是：無調(diào)性(包括自由無調(diào)性和序列化的十二音技法);旋律片段化并棱角尖銳;和聲音響尖銳;力度變化突兀;節(jié)奏不規(guī)整：結(jié)構(gòu)自由。勛伯格創(chuàng)作的早期作品呈現(xiàn)的是半音音樂手法,之后的是表現(xiàn)主義的無調(diào)性手法，二音體系及其十二音作曲法是勛伯格第二個創(chuàng)作時期時所作。所謂十二音作曲法，是作曲家在創(chuàng)作時選用固定的十二個半音，這十二個半音地位平等，在作曲時，依次按照順序使用這十二個音。在使用時，原則上當(dāng)所有音依次出現(xiàn)后，才能再次重復(fù)使用，這樣是為了構(gòu)成作品的無調(diào)性，但實際應(yīng)用情況中并沒有如此嚴格。

　　二、十二音作曲法

　　十二音作曲法是序列化的無調(diào)性作曲法。先用12個半音構(gòu)成一個音列，整首樂曲就建立在這個音列的原型、逆行、倒影、倒影逆行之上。音列可以橫向呈現(xiàn)為旋律，也可以縱向呈現(xiàn)為和弦，一個音列中的各音可分散在不同聲部，也可在不同聲部同時出現(xiàn)不同音列。原則上一個音出現(xiàn)之后，在其他是一個音尚未依次出現(xiàn)之前，不得重復(fù)使用，但實際創(chuàng)作中并不一定嚴格遵守。此外音列中各音可以出現(xiàn)在不同的八度中，時值及音色、力度也都可自由選擇，因此仍有極大的自由度，在理論上有無窮可能性，在聽覺上也完全感不出音列的限制。相反，由于運用了模仿、卡農(nóng)、主題動機的貫穿及發(fā)展等技法，聽者仍然能夠感受到熟悉的傳統(tǒng)音樂邏輯。

　　三、序列音樂在中國的發(fā)展

　　3.1中國第一首序列音樂《涉江采芙蓉》，作曲家羅忠鎔在創(chuàng)作時，運用的是中國古代的五言詩作文本來創(chuàng)作的曲調(diào)。作曲家羅中鎔對所有序列素材的設(shè)計和解決都十分嚴謹，所以從多樣性和靈活性方面來看，這首作品仍然還是比較原始的�！渡娼�采芙蓉》是成方整性二段體曲式，歌詞一共有8句，歌詞前兩句與后兩句分別為樂曲的第一、二段，四個樂句的形式不同，但是卻依據(jù)一定的序列串聯(lián)在一起。

　　3.2在兩個不同的樂段里，樂段弱起第一個音和最后的尾音都為升F音。《涉江采芙蓉》的歌詞是五言體古詩，音樂的走向都是依據(jù)詩詞的聲調(diào)進行，雖然每個音的音高是不變的，然而節(jié)奏是不一樣的，是變化的。作曲家按照五言詩的格律特點安排節(jié)奏，每句的節(jié)奏基本上是根據(jù)“XX-XXX”的節(jié)奏型進行。雖然作曲家羅忠鎔運用序列音樂的寫作方法來表達古代詩詞作者所想要表現(xiàn)的真摯感情，并且在寫作技術(shù)上不是簡單的機械排列，而是在這結(jié)構(gòu)簡單，篇幅短小的作品，加入了細致入微的人物感情，再現(xiàn)了古代詩詞的風(fēng)格和韻味。《涉江采芙蓉》總計有二十九個小節(jié)，古詩中的四個樂句，分別依次為原型、逆行、倒影、倒影逆行，顯而易見，這是運用了十二音作曲技法。

　　3.3與十二音作曲法不同的是，十二音作曲法的作品是無調(diào)性的，作曲家在創(chuàng)作《涉江采芙蓉》時加入了調(diào)性元素，使整個十二音結(jié)構(gòu)的序列具有明顯的民族化的、通俗化的特征。作品的部分旋律運用了旋律序列和五聲性序列，其中原型、逆行、倒影、倒影逆行的音列在作品中很容易就可以看出。作品具有十分明顯五聲風(fēng)格，這是由于其多采用五聲序列。E宮、降B宮、F宮在四種類型的序列在作品中起關(guān)鍵的作用功能。引子部分前5個音與結(jié)尾部分的后個5音都屬于E宮調(diào)，并且手音與結(jié)束音都是升F音，由此可知，升F音在作品中升F商調(diào)式的作用十分突出。

　　3.4《涉江采芙蓉》的主旋律和伴奏使用的是“分割法”，前奏部分則使用“縱橫法”。羅忠鎔用這種序列方法，將原型與逆行按照原樣展現(xiàn)，使聽眾對這一序列有個最初的印象，接著引出主題部分的完整序列。間奏處則又使用了“重疊法”，即讓原型和逆行互插。此外，在整首作品的所有序列里，每一部分并不是完整再現(xiàn)的。例如在作品第九小節(jié)中，就缺少第7音�！渡娼�采芙蓉》是我國第一首序列音樂作品，它的創(chuàng)作實踐證明，西方的十二音序列作曲激發(fā)是可以與中國元素相結(jié)合的，在這之后，我國相繼產(chǎn)生了許多優(yōu)秀的同類型作品�？梢哉f《涉江采芙蓉》開辟了我國序列音樂作品先河。

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