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立體化的音樂(lè)劇表演節(jié)奏系統(tǒng)論文
斯坦尼斯拉夫斯基曾經(jīng)說(shuō)過(guò):"哪里有生活,哪里就有動(dòng)作,哪里有動(dòng)作,哪里就有活動(dòng),哪里有活動(dòng),哪里就有速度,哪里有速度,哪里就有節(jié)奏……總而言之,我們生存的每一瞬間,我們內(nèi)部和外部都存在一種速度和節(jié)奏。[1](P871-879)"可見(jiàn),大千世界的進(jìn)步包含一定節(jié)奏,同時(shí)也推動(dòng)并衍生著節(jié)奏。作為一種極具有節(jié)奏性的藝術(shù),音樂(lè)劇自然也并不例外。
音樂(lè)劇本身有一定的速度。在外界張力作用下,音樂(lè)劇表現(xiàn)出一張一弛、抑揚(yáng)頓挫,體現(xiàn)出速度和節(jié)奏間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性。音樂(lè)劇中,節(jié)奏與音樂(lè)的速度是一個(gè)有機(jī)整體,也可以通過(guò)表演者的表演加以強(qiáng)化。
例如,音樂(lè)劇中人物在表演危險(xiǎn)時(shí),人物角色表現(xiàn)出"步履遲緩而又沉重,緊縮眉頭,面部焦慮不安,眼神中泄?jié)M緊張神色"的神態(tài)舉止,而背景音樂(lè)選擇緊張的節(jié)奏,更能使觀眾感受演員的那種焦急心態(tài)�？梢�(jiàn),音樂(lè)劇本身豐富復(fù)雜,是音樂(lè)、表演等諸多因素融合的一種藝術(shù)。節(jié)奏本身也涉及多元化藝術(shù)種類(lèi),除音樂(lè)外,還包括舞蹈、戲劇等因素,是在特定場(chǎng)景中,主體和客體受應(yīng)激環(huán)境所產(chǎn)生的生理與心理具有統(tǒng)一性的反應(yīng),是思想與情感外向化的自然流露,也或是完整性地表現(xiàn)一種具有傳達(dá)功能的介質(zhì)。
一、音樂(lè)劇的概念及其主要特點(diǎn)
(一)音樂(lè)劇的概念
雖然音樂(lè)劇已有百余年歷史,然而它的確切定義卻莫衷一是。國(guó)家、時(shí)代相異,文化背景與娛樂(lè)特點(diǎn)也各異。創(chuàng)作者及其題材及審美范式相異,音樂(lè)劇所表現(xiàn)出的特色也千差萬(wàn)別。
無(wú)論音樂(lè)劇的定義如何多元化,音樂(lè)、戲劇與舞蹈是不可忽視的 3 個(gè)重要因素。王國(guó)維在撰寫(xiě)的《宋元戲曲考》中認(rèn)為,戲曲應(yīng)包括"歌舞""演故事"等因子,須含有歌唱、言語(yǔ)主要與動(dòng)作于一爐,并借此敷演一段故事,這是戲劇的重要起點(diǎn)。如果三者缺其一,戲曲均不能成立[2](P78-79).我國(guó)的戲曲與音樂(lè)劇有異曲同工之妙,均為綜合性藝術(shù),表現(xiàn)多元化的生活面貌,同時(shí)刻畫(huà)豐滿(mǎn)的人物角色,展現(xiàn)錯(cuò)綜復(fù)雜的故事內(nèi)容。
筆者認(rèn)為,音樂(lè)劇的概念可以界定為:基礎(chǔ)構(gòu)架是戲劇,并將音樂(lè)、舞蹈、對(duì)白甚至是行動(dòng)等因素融合的一門(mén)多元化的、具有現(xiàn)代性特征的綜合性藝術(shù)。
(二)音樂(lè)劇的主要特點(diǎn)
1. 戲劇化
作為一種戲劇,音樂(lè)劇具有戲劇化特點(diǎn)。所謂音樂(lè)劇的"戲劇化",指的是音樂(lè)劇中,角色處于特定化的戲劇場(chǎng)景,人物通過(guò)一系列的戲劇行為表現(xiàn)舞臺(tái)的核心事件、展現(xiàn)戲劇的矛盾沖突、構(gòu)建戲劇化動(dòng)作,從而刻畫(huà)人物角色,凸顯中心思想。成功的音樂(lè)劇必需具備完整化、動(dòng)人心弦的故事內(nèi)容及明顯的戲劇矛盾,貫穿故事中心的戲劇線索,藝術(shù)角色真實(shí)生動(dòng)形象,背景音樂(lè)優(yōu)美感人,舞姿曼妙動(dòng)人。當(dāng)然,音樂(lè)劇并非通過(guò)故事情節(jié)加以串聯(lián),"音樂(lè)"相當(dāng)于該劇的臺(tái)詞,舞蹈則相當(dāng)于它的肢體詞匯,作用均在于推動(dòng)音樂(lè)劇故事的發(fā)展、塑造人物角色等�？傊�,音樂(lè)劇中的"戲劇"是框架,音樂(lè)與舞蹈則是最為關(guān)鍵的創(chuàng)作元素。
2. 綜合化
音樂(lè)劇具有鮮明的綜合化特點(diǎn),即融戲劇、音樂(lè)與舞蹈三者于一爐,最佳狀態(tài)是"無(wú)聲不歌、無(wú)動(dòng)不舞"之境。這是音樂(lè)劇所具有的突出表演藝術(shù)性。此外,我國(guó)戲曲所具有的載歌載舞特色同樣體現(xiàn)在音樂(lè)劇中,即它的唱詞與念白是旋律化的、歌唱化的,動(dòng)作為舞蹈化的,服裝是可裝飾化的、舞美化的。既戲有可觀,也有歌曲能聽(tīng),是視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)的統(tǒng)一,是造型與表演的有機(jī)融合。
3. 娛樂(lè)化和商業(yè)化
音樂(lè)劇一般上演于劇場(chǎng)環(huán)境,讓觀眾獲得比較輕松、愉悅的觀感,獲得身心的放松與休息,讓自己的情感得到調(diào)控。因此,無(wú)論是音樂(lè)劇具有的教育作用、認(rèn)識(shí)作用還是審美作用,均離不開(kāi)音樂(lè)劇的娛樂(lè)化作用。此外,音樂(lè)劇也受制于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的調(diào)控作用,也是私營(yíng)劇院的營(yíng)銷(xiāo)產(chǎn)物,是市場(chǎng)經(jīng)銷(xiāo)成功而得以運(yùn)作的。很大程度上,音樂(lè)劇與大眾娛樂(lè)的要求相吻合。因此,音樂(lè)劇本身具備比較完備的管理方式與經(jīng)營(yíng)運(yùn)行范式。票房收入也是音樂(lè)劇最為明顯的一個(gè)特征[3](P90-93).簡(jiǎn)言之,音樂(lè)劇所具備的商業(yè)性確定了它所具有的娛樂(lè)性、藝術(shù)性的語(yǔ)言以及通俗化的風(fēng)格等特點(diǎn)。
二、構(gòu)建立體化的音樂(lè)劇表演節(jié)奏系統(tǒng)
(一)基于宏觀視角把握表演的節(jié)奏及其技巧
戲劇的節(jié)奏是音樂(lè)劇的實(shí)質(zhì)。因而,表演者須先要學(xué)習(xí)跌宕起伏的劇情與立體化的人物情感變化。
1. 把握重點(diǎn)
音樂(lè)劇是基于劇情展開(kāi)的。因此,須把握好其中的每個(gè)重點(diǎn),進(jìn)而凸顯音樂(lè)劇內(nèi)在的節(jié)奏層次性。全劇的每一幕、每一個(gè)高潮與場(chǎng)內(nèi)的次高潮等方面均為大重點(diǎn),同時(shí)每幕與場(chǎng)內(nèi)也存在著小重點(diǎn)。表演者須關(guān)注重點(diǎn)所占據(jù)的比重與作用的差異性,進(jìn)而把握層次的不同細(xì)微區(qū)別。表演者理順自我行動(dòng)的線索,即能夠較為精確地界定自我重頭戲的布局點(diǎn),強(qiáng)化重點(diǎn)唱段與舞段,注意臺(tái)詞及其肢體動(dòng)作與心理,并有意識(shí)地沖淡并弱化非重點(diǎn),產(chǎn)生鮮明的比對(duì)效應(yīng),進(jìn)而強(qiáng)化重頭戲明顯的節(jié)奏感與印象。
2. 突出比照
表演過(guò)程中,音樂(lè)劇肯定要應(yīng)用比照方法把握節(jié)奏。音樂(lè)劇的動(dòng)和靜、抑與揚(yáng)等,均是節(jié)奏上的比照,以體現(xiàn)音樂(lè)劇的立體化。以《西區(qū)故事》為例,劇中"我多幸福"一場(chǎng),演員淋漓盡致地表現(xiàn)人物角色瑪瑞亞深深陷入戀愛(ài)的愉悅情感,和女伴們瘋狂嬉戲玩鬧,甚至手舞足蹈。正是這樣極度的狂喜表演,為下場(chǎng)極大的悲劇--戀人殺害瑪瑞亞的親哥哥產(chǎn)生鮮明比照,從而強(qiáng)化音樂(lè)劇的悲劇效應(yīng)。這樣的戲劇化效果通常出現(xiàn)于音樂(lè)劇的場(chǎng)景中,從而極大地強(qiáng)化情感渲染的效果[4](P67-69).演員在面對(duì)如此的戲劇化節(jié)奏時(shí),須在短時(shí)間內(nèi)盡量調(diào)控自我心態(tài)與表演相吻合的心理節(jié)奏,從而使情緒色彩變化顯得更為多元化、豐富化,產(chǎn)生更為明顯的戲劇效果。
(二)基于微觀視角把握表演的節(jié)奏及其技巧
1. 表演節(jié)奏受一定的音樂(lè)約束
一般情況下,音樂(lè)劇的表演都受一定的音樂(lè)約束,這也正是音樂(lè)劇的表演藝術(shù)和其他同類(lèi)藝術(shù)最顯著區(qū)別。音樂(lè)劇演員應(yīng)該合理準(zhǔn)確地把握宏觀戲劇節(jié)奏環(huán)境與自己表演的具體化微觀節(jié)奏。二者是否達(dá)到巧妙的結(jié)合狀態(tài),不單會(huì)對(duì)演員如何處理角色產(chǎn)生影響,同時(shí)也對(duì)整部劇的表演節(jié)奏產(chǎn)生影響。首先,表演節(jié)奏受音樂(lè)節(jié)奏約束。即演員必須處于音樂(lè)環(huán)境中進(jìn)行表演,說(shuō)、唱與舞均須遵循確定的音樂(lè)節(jié)奏,使三者能自如進(jìn)行銜接與轉(zhuǎn)換。不單涉及情感方面的過(guò)渡性,同時(shí)也須逐步趨靠于旋律上的節(jié)奏。演員頭腦中與耳朵所聽(tīng)到的均應(yīng)為音樂(lè)節(jié)奏,并基于精確的音樂(lè)節(jié)奏進(jìn)行歌唱。二者之間的轉(zhuǎn)化水到渠成,不能顯得突兀。
2. 表演節(jié)奏須凸顯相應(yīng)的音樂(lè)節(jié)奏
音樂(lè)劇中的"唱、舞、詞"均須在音樂(lè)節(jié)奏中展開(kāi)。
換言之,只有表演節(jié)奏精準(zhǔn),才可以較好地突出音樂(lè)劇所擁有的節(jié)奏魅力。以《美女與野獸》的"求婚"一場(chǎng)為例,該場(chǎng)的中心是獵人加斯頓如何求婚貝爾,而美女貝爾則想方設(shè)法擺脫加斯頓的求婚。加斯頓的扮演者演唱此段時(shí),須注意音樂(lè)的節(jié)奏與韻律性,尤其是均分節(jié)奏,一個(gè)字對(duì)應(yīng)一個(gè)音節(jié)。對(duì)音樂(lè)視角而言,如此設(shè)計(jì)節(jié)奏顯現(xiàn)出輕松、明快的特征,與劇中加斯頓那種過(guò)度自信及自以為是的心態(tài)相吻合。
在音樂(lè)節(jié)奏環(huán)境下,加斯頓與貝爾兩位演員邊演邊唱,一個(gè)動(dòng)作對(duì)應(yīng)兩拍。極具韻律感的音樂(lè)節(jié)奏不單
顯現(xiàn)于詼諧而又幽默化的唱詞中,同時(shí)也表現(xiàn)于每個(gè)具體化的表演細(xì)節(jié)內(nèi),即體現(xiàn)在演員的每個(gè)細(xì)微動(dòng)作中,如表情、手勢(shì)、步態(tài)、眼神及轉(zhuǎn)身等。
三、結(jié)語(yǔ)
節(jié)奏概念的外延,為音樂(lè)劇本的演員界定如何刻畫(huà)劇中角色,并指明所需遵照的客觀規(guī)律。由于音樂(lè)劇本身的特征,表演音樂(lè)劇時(shí)必須考慮音樂(lè)劇本身所具有的戲劇化、綜合化、娛樂(lè)化與商業(yè)化等特征。劇中人物的內(nèi)心節(jié)奏必然決定外界形體的節(jié)奏與語(yǔ)言節(jié)奏。節(jié)奏凸顯于角色性格中,對(duì)演員[文秘站－您的專(zhuān)屬秘書(shū)，中國(guó)最強(qiáng)免費(fèi)！]的內(nèi)心情感體驗(yàn)產(chǎn)生一定影響。在構(gòu)建立體化的音樂(lè)劇表演節(jié)奏系統(tǒng)過(guò)程中,既要基于宏觀視角把握表演的節(jié)奏及其技巧,包括凸顯重點(diǎn)與突出比照;也要基于微觀視角把握表演的節(jié)奏及其技巧,包括表演節(jié)奏受一定的音樂(lè)約束及表演節(jié)奏須凸顯相應(yīng)的音樂(lè)節(jié)奏。
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