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談對肖邦鋼琴音樂的理性認識論文
內(nèi)容摘要:肖邦作品的內(nèi)容和他的表現(xiàn)方法,可以說是用最凝練最簡潔的形式,表現(xiàn)出最強烈的情緒的精華。浩瀚無涯、奇熠恣肆的幻想,像晶體一樣的明澈;心靈最微妙的顫動和最深邃的幽思,往往緊接著慷慨激昂的英雄氣魄和熱情洶涌的革命精神;忽而是無憂無慮、心花怒放的歡樂,忽而是凄涼幽怨、悵然若失的夢境……的確,在肖邦的作品中,沒有一個小節(jié)沒有音樂,沒有一個小句只求效果或賣弄技巧的。只有在肖邦最全面的面貌之下去了解他的作品,才能說是恰當?shù)、忠實的?/p>
關(guān) 鍵 詞:鋼琴家 肖邦 音樂作品
無論在哪一個國家,在他們的鋼琴曲目中,肖邦都占有著重要地位。原因并不僅在于肖邦的作品特別適合于鋼琴音樂會和廣播電臺、電視臺的聽眾觀眾,尤其在于肖邦音樂的美,在于它的詩意和韻味,在于表情和調(diào)性的富于變化,在于始終與內(nèi)容化為一片的、形式的開展。但所有表達肖邦的鋼琴家,并不都有資格稱為肖邦專家,雖然絕對準確的表達標準是極難規(guī)定的,甚至于不可能規(guī)定的。一方面,隨著音樂表現(xiàn)方法的發(fā)展,隨著鋼琴音響的進步與機械作用的日趨完美,隨著美學(xué)觀念的演變,大家對肖邦作品的了解也不斷地在演變著。另一方面,關(guān)于他作品的表達,世界上有各種不同的見解同時存在,這是需要看表達的人的個性和反應(yīng)而定的:有的傾向于古典精神,有的傾向于浪漫氣息,有的傾向于表現(xiàn)派。其實,一切樂曲的表達,都由這些不同的觀念在不同的程度上表現(xiàn)出來。
在藝術(shù)領(lǐng)域我們得到一個結(jié)論:若要不顧事實,定出一些嚴格的科學(xué)規(guī)則與美學(xué)規(guī)則,那不用嘗試,注定要失敗的?隙诉@一點,我們就會找另外一條路徑去了解肖邦,這路徑是要抓住他音樂的某些特征,可以作為了解他作品的關(guān)鍵的特征。看看肖邦在19世紀音樂史中所占的地位,即使是迅速的一瞥,也能幫助我們對這個問題加深了解。最流行的一種分類法,是把肖邦看作一個浪漫派。這評價,從時代精神和當時一般的氣氛著眼,是準確的,但一考慮到肖邦的風(fēng)格,這評價就不準確了,因為浪漫主義這個思潮顯然已趨沒落,把肖邦局限在這個狹窄的思想范圍以內(nèi),當然是錯誤的。
肖邦的音樂以革新者的姿態(tài)走在時代之前,調(diào)式體系的日趨豐富是由它發(fā)端的,它的根源又是從過去最持久最進步的傳統(tǒng)中引申出來的:肖邦認為莫扎特是不可企及的“完美”的榜樣,巴赫的《平均律鋼琴曲》是他一生鉆研的對象。
至于肖邦作品的內(nèi)容和他的表現(xiàn)方法,可以說是用最凝練最簡潔的形式,表現(xiàn)出最強烈的情緒的精華,浩瀚無涯,奇熠恣肆的幻想,像晶體一樣的明澈;心靈最微妙的顫動和最深邃的幽思,往往緊接著慷慨激昂的英雄氣魄和熱情洶涌的革命情神;忽而是無憂無慮、心花怒放的歡樂,忽而是凄涼幽怨、悵然若失的夢境;雕刻精工的珠寶旁邊,矗立著莊嚴雄偉的廟堂。的確,在肖邦的作品中,沒有一個小節(jié)沒有音樂,沒有一個小句是只求效果或賣弄技巧的。體會他的思想,注意他的見解演變的路線,他的學(xué)生和傳統(tǒng)留下來的、當時的佐證,卓越的肖邦演奏家的例子,凡此種種,對于有志了解他不朽的作品的藝術(shù)家,都大有幫助。只有在肖邦最全面的面貌之下去了解他的作品,才能說是恰當?shù)、忠實的,至少不會有錯誤的看法。
讓我們來比較一下三位鋼琴家演奏的《波蘭舞曲》。著名的波蘭鋼琴家、作曲家肖邦,自從1831年華沙起義失敗后便在巴黎定居。有一天,在巴黎的波蘭貴婦人吾汀斯基家里,來了三位客人,他們都是當時有名的音樂家,也是吾汀斯基家的常客。他們是德國的希勒、匈牙利的李斯特和波蘭的肖邦。音樂家相見,話題自然而然地圍繞著音樂的內(nèi)容,漸漸地談到了對民族音樂的看法,這時,他們之間就出現(xiàn)了分歧。原來,希勒是一個主張“絕對音樂”的作曲家,他不承認音樂有民族意識的存在;李斯特是近代標題音樂的鼻祖,他承認任何音樂必定有它的內(nèi)容;肖邦則認為,他的音樂是絕對的民族音樂。三人在這一問題上爭論不已。于是吾汀斯基出來說話了。她說:“肖邦剛好完成了一首《波蘭舞曲》,爭論是難有結(jié)果的,不如大家都到鋼琴上來演奏一遍,以便證實一下樂曲中到底有沒有民族意識這回事!贝蠹叶纪馑慕ㄗh。
于是,首先由希勒坐在鋼琴前,他把《波蘭舞曲》以最純熟的技巧,嚴謹?shù)、一絲不茍地彈奏了出來。因為他的理論是:如果音樂具有內(nèi)容,必會破壞音樂的完美的意境,所以他的演奏,確實能令人驚嘆他的準確和技巧,但除此之外,就只有茫然和空虛之感了。
李斯特接著坐到鋼琴前,他知道,肖邦這首《波蘭舞曲》是為被敵人瓜分了的波蘭而作的,李斯特也為此感到同情和激憤。于是,在他的音樂中,人們聽到了槍聲和火焰,戰(zhàn)斗和奔馬,戰(zhàn)斗結(jié)束之后,是被蹂躪的波蘭女人和兒童在啼哭,最后是絕望的呼喊和激憤的愛國志士們的熱血在沸騰。一曲既罷,希勒的臉龐已緊張地為不幸的音樂所感動。吾汀斯基、李斯特和肖邦都流下了眼淚。
最后,肖邦坐到了鋼琴前。他坐著沉默了很久。因為他覺得,李斯特對這首舞曲的解釋是錯誤的,他必須自己來給以正確的表現(xiàn)。當他的心已全部進入音樂境界的時候。只見他輕輕地、喃喃地說:“波蘭還沒有滅亡!”接著,音樂從鋼琴中傾注出來,彌漫著、擴散著。這里出現(xiàn)的不是波蘭的恐怖、可怨的命運,也不是戰(zhàn)爭和死亡。這里出現(xiàn)的是波蘭的陽光,陽光下是波蘭的村莊、羊群;田野里開放著繁茂的鮮花。接著,波蘭的山川流水,愉快而幸福的村民,仿佛在一個假日吹著笛子在舞蹈,還有孩子們在嬉戲……
演奏結(jié)束了,四個人都靜止不動。肖邦在沉默了一會兒之后,以更輕柔的音調(diào)又說一遍:“波蘭還沒有滅亡!”四個人的面頰,都被肖邦音樂中的情緒所感染,仿佛他們都經(jīng)受了波蘭的陽光的曝曬,浮泛著幸福的紅光。從音樂里,仿佛突然看到了波蘭,認識到波蘭是一個多么美麗的國家……
在肖邦的作品中,愛好抒情的人能發(fā)現(xiàn)無窮的詩意與感情;愛好史詩的人能找到勇猛的飛翔,戰(zhàn)斗的沖動,甘美的恬靜;喜歡古典精神的人可以欣賞到恰如其分的節(jié)奏,條理分明的結(jié)構(gòu);長于技巧的人會發(fā)現(xiàn)那是最能發(fā)揮鋼琴特性的樂曲。
肖邦雖然從來沒寫作歌劇,但他從小極喜愛這種音樂形式,他的作品受到強烈的影響,例如他那些可歌可詠的樂句,特別富于歌唱意味的篇章與裝飾音,以及行云流水般的伴奏,據(jù)他自己說,某些作品主調(diào)的美,往往就表現(xiàn)在伴奏中間。他愛好歌劇的傾向還有別的痕跡可尋:他的作品中前后過渡的段落,在曲調(diào)上往往是下文的優(yōu)筆;或者相反的,表面純屬技術(shù)性的華彩伴奏(figuration),事實上卻含有許多交錯的圖案與鋪陳。凡是以虔誠的心情去研究肖邦作品的鋼琴家,都應(yīng)當重視作者的表情是樸素的,自然的;過分的流露感情,他是深惡痛絕的;也該注意到他的幽默感,他的靈秀之氣,他極愛當時人們稱賞的高雅風(fēng)度,以及他對于鄉(xiāng)土的熱愛。唯其如此,他才能從祖國吸收了最可貴的傳統(tǒng),反映本國的山川、人物和最真實的民謠的風(fēng)土氣候。
以上的感想既不能把這個題目徹底發(fā)揮,也不是為表達肖邦的“恰當?shù)娘L(fēng)格”定下什么規(guī)律,或者加以限制;因為對于內(nèi)容的“豐富”與表現(xiàn)方法的“完美”,個性不同的藝術(shù)家往往都有不同的看法。事實上,這種情形不但見之于派別各異的鋼琴家,亦且見之于同一派別的鋼琴家,波蘭人演奏肖邦的情形便是很明顯的例子。最杰出的名家如巴得累夫斯基、斯里文斯基、米卻洛夫斯基、約瑟夫·霍夫曼、伊涅斯·弗列文、阿丟·羅賓斯坦,中年的一輩如享利克·斯東姆卡、斯丹尼斯羅·斯比拿斯基、約翰·;鶜W,以及1949年得獲第四屆競賽獎的前三名,哈列娜·邱尼-斯丹芬斯加、巴巴拉·埃斯-蒲谷夫斯加和萬特瑪·瑪西斯修斯基,他們的風(fēng)格都說明:不但以同一時代而論,各人的觀念即有顯著的差別,而且尤其是美學(xué)標準與一般思潮的演變,能促成不同的觀念。
毋庸諱言,與肖邦的精神最接近的鋼琴家,一定是不濫用他的音樂來炫耀技巧的(炫耀技巧的樂曲固然很正當,但更適宜于滿足炫耀技巧的欲望的鋼琴樂曲,在肖邦以外有的是)。大家也承認,與肖邦的精神接近的鋼琴家,是不愿意把他局限在一種病態(tài)的感傷情調(diào)以內(nèi),而結(jié)果變成多愁多病的面目的;他們對于復(fù)調(diào)式的過渡段落,伴奏部分的流暢與比重,裝飾音所隱含的歌唱意味,一定都能了解它們的作用和意義;他們也一定尊重作者所寫的有關(guān)表情的說明,能感染到作者所表現(xiàn)的情緒與風(fēng)土氣氛。樸素、自然,每個樂句和樂思的可歌可詠的特性,運用連貫的節(jié)奏與圓順,都應(yīng)當經(jīng)過深思熟慮,達到心領(lǐng)神會的境界。
值得注意的還有別的問題,例如,鋼琴音響的天然的限度,決不能破壞。不論是極度緊張的運用最強音而使樂器近乎“爆炸”,還是為了追求印象派效果,追求“煙云縹緲”或“微風(fēng)輕隨”的意境,而使琴聲微弱,渺不可聞,都應(yīng)當避免。凡是歪曲樂思,超出適當?shù)乃俣鹊难葑啵嗍谴蠹。所謂適當?shù)乃俣,是可以在某種音響觀念的范圍之內(nèi)加以體會而固定。
世界各國真正長于表達肖邦的大家,對于這個天才作曲家留下的寶藏,所抱的熱愛與尊敬的心,無疑是一致的,過去如此,現(xiàn)在也如此。所不同的是,我們這時代的傾向,是要把過去偉大的作品表現(xiàn)出他們純粹的面目,擺脫一切過分的主觀主義,既不拘束表情的真誠,也不壓制真有創(chuàng)造性的、精妙絕倫的表演。
參考文獻:
[1]《鋼琴教學(xué)與演奏技術(shù)》,童道錦、孫明珠編選,人民音樂出版社
[2]《20世紀鋼琴大師》,謝穎編著,上海音樂出版社
[3]《外國鋼琴作品的分析與演奏》,童道錦、孫明珠編選,人民音樂出版社
[4]《西方鋼琴藝術(shù)史》,周薇著,上海音樂出版社
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