從西方音樂史看中國音樂教育新趨勢論文（精選8篇）
在學(xué)習(xí)、工作中，大家都不可避免地要接觸到論文吧，論文是一種綜合性的文體，通過論文可直接看出一個人的綜合能力和專業(yè)基礎(chǔ)。一篇什么樣的論文才能稱為優(yōu)秀論文呢？以下是小編收集整理的從西方音樂史看中國音樂教育新趨勢論文，歡迎大家分享。
從西方音樂史看中國音樂教育新趨勢論文 篇1
【摘要】西方音樂歷史，特別是西方音樂教育歷史上，曾涌現(xiàn)出無數(shù)優(yōu)秀的教育理論和思想，這對西方的音樂教育產(chǎn)生了巨大影響。自我國開始對音樂教育進行改革以來，音樂教育學(xué)界對西方音樂史上產(chǎn)生的教育思想逐漸重視起來，并將這些思想與理論結(jié)合我國教育實際，應(yīng)用到中國音樂教育中。這種應(yīng)用，為當(dāng)代音樂教育帶來了新的變化。文章對西方音樂史出現(xiàn)的新思想對中國音樂教育的影響進行研究與闡述，并探究了中國音樂在這些思想影響下發(fā)生的變化。
【關(guān)鍵詞】西方音樂史;當(dāng)代中國音樂教育;新趨勢
76新中國成立后，特別是改革開放以來，我國已經(jīng)初步建立起完備的音樂教育體系。管理體制進一步完善，專業(yè)的音樂學(xué)院大量出現(xiàn)，對音樂教育師資力量的培養(yǎng)力度也不斷加大，當(dāng)代中國音樂教育規(guī)模日趨龐大。但是，中國音樂教育也存在諸多的弊端。例如，部分學(xué)校只注重專業(yè)技能教育卻不注重文化教育，音樂教育人才素質(zhì)參差不齊，中小學(xué)對音樂教育不夠重視，造成學(xué)生對音樂失去興趣，從而直接影響到未來音樂人才的質(zhì)量與數(shù)量。而在專業(yè)音樂人才的培育上，千百年來的“心傳口授”現(xiàn)象依舊存在，一些教師不懂得如何科學(xué)地應(yīng)用教材與教具，一定程度上造成了教學(xué)效率低、學(xué)生掌握知識慢等現(xiàn)象。面對這種現(xiàn)狀，一些有識之士開始重新審視西方音樂史特別是近現(xiàn)代音樂史，從中尋找值得我們學(xué)習(xí)借鑒的音樂思想，以改變我國音樂教育中長期以來的“心傳口授”的教學(xué)方法，用科學(xué)的教育方式培養(yǎng)音樂人才。具體來說，引入中國的音樂思想有“美育”“多元文化觀”“人本主義”“弘揚民族文化”等思想及其相關(guān)教學(xué)法。
一、西方音樂史中的先進概念對當(dāng)代中國音樂教育的影響
�。ㄒ唬┟烙枷雽Ξ�(dāng)代中國音樂教育的影響
近50年以來，西方尤其是美國的音樂教育主要受美國音樂教育家貝內(nèi)特雷默的“作為美育的音樂教育”思想等對音樂教育哲學(xué)的研究成果影響。雷默認為，非音樂的元素可以被帶入到音樂元素之中，并以音樂的形式表達。此外，音樂還能夠表達人類的情感。在教育方面，雷默則認為，音樂教育能夠培養(yǎng)人對于音樂這種藝術(shù)形式進行感知與反應(yīng)的能力，并由此而產(chǎn)生審美體驗。雷默提出的“美育”這一觀點在引入中國后，得到了許多學(xué)者的認同。1985年，多位學(xué)者建議加強學(xué)校音樂教育，加強美育，注重德智體美全面發(fā)展。1999年，國務(wù)院正式頒布文件，提出要加強“美育”教育。在國家的支持和學(xué)界的努力下，當(dāng)代中國音樂教育開始更加注重音樂教育的美育功能，注重審美教育。
�。ǘ┒嘣幕^對當(dāng)代中國音樂教育的影響
如今，各國均逐步放棄了對于本國音樂文化固步自封的態(tài)度，轉(zhuǎn)而開始主動學(xué)習(xí)研究其他國家的音樂文化。如美國就在《藝術(shù)教育國家標(biāo)準(zhǔn)》等文件中明確指出，要進行對世界各類音樂的理解，在教材方面也有一些編者開始以文化角度而不是傳統(tǒng)方式對音樂進行分類。在澳大利亞的音樂教育中，也以多元音樂文化教育取代了傳統(tǒng)的以英國音樂文化教育為主的模式。各國的音樂教育學(xué)者與實踐者，也都在大力推進多元音樂文化的教育。這一概念在我國的音樂教育中也有所體現(xiàn)。《義務(wù)教育音樂課程標(biāo)準(zhǔn)》中提出：“通過系統(tǒng)地學(xué)習(xí)母語音樂文化和不同民族、不同國家、不同時代的作品，感知音樂中的民族風(fēng)格和情感，了解不同民族的音樂傳統(tǒng)，熱愛中華民族音樂文化，學(xué)習(xí)世界其他民族的音樂，理解音樂文化的多樣性�！辈⒃谡n程與教材編寫中明確了要對世界各民族、各國家、各地區(qū)的音樂都要組織學(xué)生進行學(xué)習(xí)，以體會多元音樂文化。
�。ㄈ叭吮局髁x”與奧爾夫音樂教育體系的中國化
西方音樂藝術(shù)在現(xiàn)當(dāng)代更加強調(diào)對人性的關(guān)注，強調(diào)人性的解放與回歸等概念。在這一概念的指導(dǎo)下，以奧爾夫音樂教育體系為首的音樂教育思想開始涌現(xiàn)出來。在奧爾夫的教育體系下，每一個受教育者都是演奏者，注重即興，在游戲中帶領(lǐng)學(xué)生學(xué)習(xí)音樂、感受音樂，并引導(dǎo)他們找到樂趣。這一教育體系尊重學(xué)生的創(chuàng)造性，以學(xué)生為中心，引導(dǎo)他們在樂趣中學(xué)習(xí)音樂。這一概念在20世紀80年代傳入我國。在奧爾夫與引入奧爾夫教學(xué)體系的先驅(qū)者廖乃雄教授的共同努力下，整個80年代，我國與國外奧爾夫教育體系實踐者的來往異常頻繁，大量研究成果被引入中國。同時，我國也開始了對這一教育體系的研究，并不斷促進其與中國教育的特殊現(xiàn)狀相結(jié)合。在教育部頒布的課程標(biāo)準(zhǔn)中，也有奧爾夫教育體系的體現(xiàn)，如提倡注重個性發(fā)展、注重實踐等。
�。ㄋ模┖霌P民族文化與柯達伊教學(xué)法
20世紀，民族主義運動風(fēng)起云涌，民族音樂也受到了越來越多的重視，弘揚民族文化、注重民族音樂教育，已經(jīng)成為了各個民族特別是受帝國主義殖民者壓迫民族人們的共識。而匈牙利音樂教育家柯達伊的音樂教學(xué)思想就是在這一環(huán)境下形成的�？逻_伊重視音樂的作用，特別注重與強調(diào)民族音樂的作用，同時注重早期教育，注重對科學(xué)性教材的編寫與高素質(zhì)教師的選擇。早在上世紀五六十年代，一些學(xué)者就將介紹柯達伊教學(xué)法的書籍文獻傳入中國；到了80年代，中國成立了柯達伊專業(yè)委員會，開始研究柯達伊教學(xué)法的中國化。如今，柯達伊教學(xué)法中以歌唱訓(xùn)練為主的方法及重視本民族音樂的思想，已經(jīng)植根于我國廣大音樂教育工作者的思想之中。
�。ㄎ澹耙魳氛Z言”的鈴木教學(xué)法
二戰(zhàn)后，隨著音樂與教育科學(xué)的進步，音樂風(fēng)格開始向注重個性轉(zhuǎn)變、注重人性、注重人的自然成長。而音樂教育也開始出現(xiàn)了新的變化，如注重對受教育者的潛力的發(fā)掘等。鈴木教學(xué)法就是其中之一。日本小提琴家鈴木鎮(zhèn)一認為，要把音樂當(dāng)做語言進行教育，用大量的重復(fù)讓受教育者感受到音樂，培養(yǎng)對音樂的感受與記憶。鈴木教學(xué)法在我國應(yīng)用較少，但其中一些優(yōu)秀的音樂思想仍然在我國的音樂教育中有所體現(xiàn)，如反復(fù)不斷的練習(xí)、不斷的演示以及注重家庭教育等，都是鈴木教學(xué)法在我國音樂教學(xué)中的實際應(yīng)用。
�。┈F(xiàn)代音樂與美國的“綜合音樂感”
隨著二戰(zhàn)后科技的迅速發(fā)展，新的音樂種類和樂器種類也開始出現(xiàn)，重視表達個性的現(xiàn)代音樂也開始出現(xiàn)�，F(xiàn)代音樂要求人們重視創(chuàng)新、重視情感的表達、重視個性，而不再拘泥于古板的音樂規(guī)程的限制。美國音樂教育中提倡的“綜合音樂感”就是在這種音樂思想下應(yīng)運而生的。這種教學(xué)思想提倡對學(xué)生的啟發(fā)，鼓勵學(xué)生主動去創(chuàng)造音樂，無論是樂曲、風(fēng)格甚至是樂器的使用方法，都可以進行重新創(chuàng)造。這一教學(xué)法由于對器材設(shè)備要求較高，在我國尚未進行大規(guī)模的學(xué)習(xí)與研究，但是鼓勵創(chuàng)造的思想已經(jīng)在各音樂�？茖W(xué)校中傳播開來。
二、新趨勢產(chǎn)生的新問題
我國音樂教育學(xué)界十分熱衷于對西方音樂史中出現(xiàn)的思想進行學(xué)習(xí)借鑒，并進行本土化的嘗試。但是，這種學(xué)習(xí)仍然存在諸多問題。第一，本土化程度不夠。有些學(xué)校和教師只是接觸了一些西方音樂教學(xué)思想的皮毛，或是對本地的情況沒有一個完整的把握，就盲目的將西方的教學(xué)理念和方法照搬過來。中國有中國的國情，有自己獨特的文化，中國文化與西方文化的差異極大，并導(dǎo)致了很多教學(xué)方法并不完全適合中國。這就要求我們必須充分了解西方先進思想的精髓，再結(jié)合本地實際進行思想的本土化。第二，改革流于形式。一些學(xué)校沒有充分認識到學(xué)習(xí)西方音樂思想的重要性，將新思想和新方法的實踐當(dāng)做“裝點門面”的工程，只在一些公開活動上將這些思想與方法“表演”出來給家長、教師、視察領(lǐng)導(dǎo)“觀賞”。有的學(xué)校甚至耗費大量人力物力去采購貫徹西方音樂思想的設(shè)備，卻從不真正投入使用。這種方法，不僅浪費人力物力，對于思想的實踐也毫無意義。第三，教師的思想觀念轉(zhuǎn)變不充分。長久以來，我國一直是“口傳心授”的教育方式，這與以科學(xué)、人文思想為基礎(chǔ)的西方音樂思想可以說是格格不入�？捎行┙逃唠m然花費大量時間去學(xué)習(xí)西方的思想和方法，腦中的觀念卻仍是傳統(tǒng)的觀念。這就很容易導(dǎo)致對西方先進思想認識膚淺，使改革流于形式。第四，基礎(chǔ)條件薄弱。我國教育資源不均衡，東部地區(qū)發(fā)達省份可能還有精力去進行西方先進思想的試驗，購置相應(yīng)的設(shè)備。但對于中西部省份來說，購置基礎(chǔ)的設(shè)備都成了一種奢望，更不用說貫徹西方先進思想了。比如鋼琴或是奧爾夫教學(xué)法所需要的各類樂器，在國內(nèi)比較稀少，對于財政緊張的中西部學(xué)校來說，他們根本無力購置這些樂器。這就導(dǎo)致了西方先進音樂思想的“貴族化”。
隨著我國對西方音樂史的學(xué)習(xí)與研究，音樂教育也從中汲取了許多值得借鑒的經(jīng)驗，并將這些經(jīng)驗應(yīng)用于我國音樂教育之上。這些思想與包含的教育方法可以有效地指導(dǎo)我國的音樂教育向著更科學(xué)的方向前進。但也要同時注意這些思想的本土化，避免“照搬”等問題，促進西方音樂史中的思想與我國音樂教育現(xiàn)狀真正融合起來。
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從西方音樂史看中國音樂教育新趨勢論文 篇2
爵士樂是西方音樂中一種具有代表性的音樂，它有自己獨特的音樂風(fēng)格和特點。并且流傳廣泛，是非常有感染力的受人喜愛的一種音樂形式。下面，我們先來了解一下爵士樂的特點。
一、爵士樂的特點
1. 即興演奏的特點
爵士樂是自發(fā)的、多樣性的、獨立的段落演奏手法，是一些非洲音樂和大部分爵士樂的一個鮮明特點。
2. 節(jié)奏切分
這種節(jié)奏現(xiàn)象最為人熟知的是重拍出現(xiàn)在非主拍上。爵士樂的節(jié)奏律動形態(tài)有兩種: 一種是平直節(jié)奏( Straight) ; 另一種是搖擺節(jié)奏( Swing 或Shuffle) 。這兩種節(jié)奏形態(tài)的區(qū)別主要體現(xiàn)在八分音符的演奏方式上，而這一區(qū)別也決定了爵士樂的風(fēng)格。搖擺節(jié)奏是建立在每一拍平分三個音( 即三連音) 的基礎(chǔ)上。最常見的節(jié)奏型是將三連音的中間音省去。以平直節(jié)奏演奏的爵士樂主要為拉丁風(fēng)格的爵士樂，節(jié)奏律動以八分音符為基礎(chǔ)。
3. 和聲
即興演奏是爵士樂的一大特色。但是，爵士樂的即興不是任意的，而是在一定的和聲基礎(chǔ)進行框架內(nèi)的自由發(fā)揮。其中約有60% 出自音樂知識，20% 出自創(chuàng)造靈感，10%出自觀眾的反映，10% 靠的是運氣。作為爵士音樂家，他不僅必須具備演奏技巧，還必須掌握大量的有關(guān)爵士樂的理論知識。和聲語言是最復(fù)雜和最重要的部分。
4. 音色的選擇
為了增強聽覺上的吸引力不斷地變化音色的粗糙度、振動頻率以及響度。需要指出的是許多薩克斯手在追求音色變化的過程中會傾向于刺耳的影響效果。還值得一提的是，爵士樂小號手和長號手有時候會以“咆哮”的方式來演奏。
二、在中國音樂教育課堂怎樣融入西方爵士樂教育
中國音樂教育課堂存在的問題有三方面: 一是教材導(dǎo)向與學(xué)生審美需求之間存在矛盾。大多數(shù)學(xué)生喜歡音樂，卻不喜歡音樂課。現(xiàn)行音樂教材的部分音樂作品政治色彩過分濃重，使原本輕松的音樂課堂變得沉悶，情緒低沉;音樂藝術(shù)的技巧過分深奧，學(xué)究氣濃重，不太適合學(xué)生的年齡特征。這就必然影響學(xué)生學(xué)習(xí)音樂的興趣。二是社會需求與教學(xué)目標(biāo)之間不協(xié)調(diào)。音樂本身不能引起學(xué)生的興趣，更談不上創(chuàng)造力和靈感。三是升學(xué)考試的壓力是原本應(yīng)該凈化心靈、陶冶情操、培養(yǎng)發(fā)現(xiàn)生活之美的靈感的音樂教育，陷入夾縫，而失去音樂本身的意義。
1. 從爵士流派中吸取
爵士樂流派眾多，新奧爾良爵士最簡單易懂、單純快樂; 搖擺爵士動感強勁，適合年輕人的年齡特點; 節(jié)奏較強勁、感情豐富，很容易被接受; 很容易喚起觀眾聽眾的情緒; 自由爵士風(fēng)格激進、缺乏思維邏輯性，也適合容易激動的學(xué)生的年齡特征; 對于課堂中培養(yǎng)學(xué)生的審美觀，陶冶學(xué)生的情操無疑不是一個很好的音樂表現(xiàn)形式。中國音樂課堂要想融入爵士樂的教育風(fēng)格，在中國廣泛傳播，除了已有的高等院校理論教育體系、面向大眾的純爵士器樂演奏等方式作為依托外，還需要將深受大眾追捧喜愛的流行歌曲作為傳播載體，更全面地傳遞爵士樂的精髓品質(zhì);適當(dāng)引入爵士樂教材，緊緊抓住學(xué)生的身心特點進行教育，才能達到音樂的滲透之美，真正激發(fā)學(xué)生的創(chuàng)作能力和熱愛生活的道德修養(yǎng)。
2. 從爵士特點中吸取
爵士樂相較于其他音樂，其自身有很多獨特之處，如:( 1) 即興演奏或者是演唱; ( 2) 爵士樂節(jié)奏的極其復(fù)雜性; ( 3) 獨有的爵士和弦; ( 4) 獨特的音色運用等。由于爵士樂是一種自覺的、自發(fā)產(chǎn)生的、富于創(chuàng)造性和表現(xiàn)力的音樂。爵士樂是一種非常有代表性的群體創(chuàng)作過程，如果在中國音樂課堂中加入與爵士樂的相關(guān)內(nèi)容，受爵士樂創(chuàng)作過程的熏陶，勢必會培養(yǎng)學(xué)生的集體合作意識和音樂創(chuàng)新意識，最大限度地開發(fā)學(xué)生的音樂天賦，使其熱愛音樂藝術(shù)成為一種主動的行為，畢竟創(chuàng)作才是人類的靈魂。
三、對未來中西方音樂教育的展望
世界上任何一種音樂文化的主體性都不是一成不變的，開放，交流，融合，這是人類音樂文化發(fā)展的本來面目。反觀中國傳統(tǒng)音樂教育的不足，學(xué)習(xí)和借鑒西方教育的精華，轉(zhuǎn)變教育思想和教育觀念，自上而下地深入進行音樂教育改革，以更快地適應(yīng)世界教育發(fā)展的潮流，培養(yǎng)出更多符合我國現(xiàn)代化建設(shè)的棟梁之才。音樂教育，關(guān)鍵是培養(yǎng)有創(chuàng)造力的人才。對于中西方音樂教育的未來，有以下幾點可能會影響下一代的音樂素養(yǎng):
( 1) 對旋律、節(jié)奏、和聲和樂器學(xué)的新型式的實驗，反映出新的能源形式和各種新的機械發(fā)明對現(xiàn)在和未來生活的有利影響。
( 2) 對音樂的民族性格的更大強調(diào)，伴隨著更廣闊的國際聽眾，導(dǎo)致所有國家的人民之間更深刻地相互了解。
( 3) 音樂教育的普及，協(xié)助那些在音樂上有天賦才能的人們達到最高的發(fā)展。
結(jié)論
爵士樂以其獨特的藝術(shù)風(fēng)格，在中國音樂發(fā)展史上成為變革時間與周期階段最短的音樂題材之一。爵士樂并沒有固定的模式，它從不把自己的音樂風(fēng)格全部禁錮在同一個框框里，完全隨心情而定，而是允許人民根據(jù)自己欣賞要求的變化而隨意演唱演繹，因為音樂是沒有界限的。爵士樂依靠這種特有的、隨意性較強的特性，以驚人的速度成為風(fēng)靡全球的世界性音樂。憑借頑固堅韌的生命力在各地生存并發(fā)展，得益于全世界各地爵士樂創(chuàng)作者的努力，它的演唱技巧日趨成熟，其通過不斷的創(chuàng)新與發(fā)展與本民族融合的音樂風(fēng)格，以固有頑強的新鮮的生命力，成為一種世界性的發(fā)展趨勢。
中國的音樂創(chuàng)作者們在努力保留中國現(xiàn)代音樂固有的中國傳統(tǒng)的文化特性與文化身份的同時，也正在致力于將民族音樂與世界性的爵士音樂相融合的研究和貢獻創(chuàng)立符合中國國情的中國爵士樂，使兩者彼此取長補短，互為師長，并帶動中國音樂走出國門，希望早日出現(xiàn)爵士中國樂的博大境界。音樂無國界，中國需要爵士樂，中國音樂需要激情和生命的活力。
從西方音樂史看中國音樂教育新趨勢論文 篇3
一、我國現(xiàn)階段音樂教育發(fā)展的狀況
(一)豐富的傳統(tǒng)音樂文化與其在當(dāng)下的遭遇
中國是歷史悠久的文明古國，有著極其豐富多樣的音樂文化資源。中國可考的音樂史有8000多年，中國傳統(tǒng)音樂之廣博和多樣化，是世界上少有的。據(jù)不完全統(tǒng)計，中國的戲曲劇種有394個，曲藝種類有400余個，民族民間器樂有600多種，其曲目多達近萬首;中國的民歌更是浩如煙海，據(jù)不完全統(tǒng)計，約有45000多首。然而，隨著全球化趨勢的加強和現(xiàn)代化進程的加快，中國與世界上許多國家一樣，近年來文化生態(tài)也發(fā)生了巨大的變化。以強大的商業(yè)運作為后盾的流行音樂以及其它種種因素對民族音樂文化帶來了極大的沖擊，給民族音樂保護與傳承帶來了阻力。目前，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)受到越來越大的沖擊，依靠口授和行為傳承的文化遺產(chǎn)，生存環(huán)境急劇惡化，正在不斷地消失，民族音樂文化的保護與傳承的工作也面臨著嚴峻的形勢，加強我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護已經(jīng)刻不容緩。
(二)龐大的音樂教育體系與其在傳承民族音樂方面的乏力
中國有全世界最龐大的教育體系，有近20萬名音樂教師為2億多大、中、小學(xué)生提供音樂教育，并由388所各類高等音樂教育機構(gòu)培養(yǎng)著各類音樂教師。這些學(xué)校的音樂教育對民族音樂文化的傳承起著極其重要的作用。然而，當(dāng)代中國音樂教育在體現(xiàn)文化多樣性方面卻不盡人意。根據(jù)實際調(diào)查，許多學(xué)生不熟悉、不了解自己的民族音樂，不喜歡傳統(tǒng)的民族音樂，卻熱衷于西方的流行音樂。
二、形成我國音樂教育現(xiàn)狀的原因
(一)歷史的原因
回顧中國現(xiàn)代音樂教育的歷史淵源，我們可以看到一條從20世紀以來史稱“西樂東進”的發(fā)展脈絡(luò):最初在“學(xué)堂樂歌”中傳唱的曲調(diào)，大多是來自日本和歐美的歌曲;20年代以后則是接受了德奧音樂的教育模式和音樂基礎(chǔ)理論，傳統(tǒng)音樂文化作為封建專制的一部分受到批判;50年代借鑒蘇聯(lián)的專業(yè)音樂教育模式;80年代引進西方現(xiàn)代作曲技法和港臺及歐美的流行音樂，也就是說，“歐洲中心論”占據(jù)主導(dǎo)地位，是近代以來學(xué)校音樂教育發(fā)展的一個基本事實。由于受到西方音樂的沖擊和影響，其民族音樂文化觀念未能在中國學(xué)校音樂教育的指導(dǎo)思想和實際教材中得到基礎(chǔ)性和系統(tǒng)性的體現(xiàn)，在學(xué)校教育中推行民族音樂傳承并非易事。
(二)現(xiàn)實的原因
隨著中國改革開放政策的實施，影視、互聯(lián)網(wǎng)等大眾傳媒手段以始料不及的速度發(fā)展，逐漸成為人們接收與獲得文化信息的主要渠道，其價值取向?qū)V大青少年審美趣味的形成起著越來越重大的作用。目前中國的青少年對美國大片、搖滾樂、流行歌曲、百老匯歌劇、電視片乃至各種期刊雜志、小說讀物等等如數(shù)家珍，其影響可見一斑。大眾傳媒的市場化所帶來的對經(jīng)濟效益最大化的追求，更使流行音樂文化一時間泛濫到無孔不入的地步，使得流行音樂文化對青少年人群產(chǎn)生了巨大的影響。
(三)體制的原因
長期以來，中華民族音樂文化的傳承主要以社會文藝團體、專業(yè)的民族音樂機構(gòu)和民間音樂社團為主體，由文化部門(含各級文化館站系統(tǒng))來負責(zé)扶持;而學(xué)校音樂教育(包含高等師范教育)則主要以學(xué)堂樂歌以來的新音樂為主要內(nèi)容，因此沒能很好地利用民族音樂文化資源，尤其沒有很好地引進地方民族音樂文化資源，再加上社會音樂生活中流行音樂對學(xué)生的巨大影響，都不能不認為是當(dāng)下學(xué)生民族音樂文化觀念淡漠、民族音樂口頭文化遺產(chǎn)受到威脅的原因之一。
三、對我國音樂教育的反思與探索
(一)對20世紀以來學(xué)校音樂教育的反思
1.提出克服歐洲中心論的消極影響，呼吁學(xué)校教育重視民族音樂傳承在展開近代中外音樂教育的比較研究時，學(xué)者們發(fā)現(xiàn)找不到中國自己的音樂教育體系，因為我們的音樂教育不是20—30年代傳入中國的“歐美式”，就是50年代傳入中國的“蘇聯(lián)式”，而沒有中國式的。種種現(xiàn)象使學(xué)者們發(fā)出“中國在哪里”的世紀之問，提出要從文化的角度對當(dāng)代中國音樂教育進行審視，指出“要把握中國音樂文化體驗之核心，發(fā)揚傳統(tǒng)，全力發(fā)展作為文化的音樂教育”。
2.提出建立以中華文化為母語的音樂教育中華文化為母語的音樂教育應(yīng)包括中國音樂的哲學(xué)基礎(chǔ)、思維方式、美學(xué)、形態(tài)學(xué)、價值觀念，要在對歷史發(fā)展過程的縱向深入研究中，在與東西方諸民族及本土各民族音樂文化的比較研究中，建立其理論體系;而“母語”體系的內(nèi)涵將包括傳統(tǒng)的、民間的、少數(shù)民族的、當(dāng)代的以及民族審美心理歷史積淀的等等。
3.提出讓每個孩子會唱自己家鄉(xiāng)的歌，關(guān)注中華民族音樂本身的多元化問題中國是個多民族的國家，56個民族有著各自獨具特色的音樂文化。因此，不同民族自身的音樂文化、相同民族不同地域的音樂文化傳承，也是一個重要而復(fù)雜的課題。隨著對學(xué)校民族音樂傳承問題的深入思考，學(xué)者們愈加關(guān)注中國音樂本身的多元特點以及多民族多地域特點。
(二)在學(xué)校音樂教育中探索民族音樂傳承的實踐
從上個世紀80年代末，中華民族音樂在學(xué)校教育中的傳承就已經(jīng)從教學(xué)大綱、教材、教學(xué)實踐、師資培訓(xùn)、課題研究等幾個方面全面展開。
1.對教學(xué)大綱與教材的修訂
為了讓廣大中小學(xué)生熟悉與了解民族傳統(tǒng)文化，教育部從上個世紀80年代以來就頒布了一系列的指導(dǎo)性文件，規(guī)定音樂課教學(xué)內(nèi)容中民族音樂所占的比例與種類，為民族音樂在學(xué)校中的傳承提供了政策上的支持。
2.身體力行的探索——教學(xué)實踐的展開
隨著一系列指導(dǎo)性文件的出臺，各式教材的編撰出版，全國各地很多音樂教師身體力行，展開了大量的教學(xué)實踐探索。他們從學(xué)生最熟悉的本地或本民族音樂入手，采用靈活多樣的教學(xué)方法，并嘗試將課堂教學(xué)與課外活動相結(jié)合，取得較好的效果，為民族音樂的傳承積累了一些成功的經(jīng)驗。
3.抓住關(guān)鍵環(huán)節(jié)——師資培訓(xùn)
許多高等師范院校和音樂藝術(shù)院校已經(jīng)意識到，民族音樂傳承能否成功的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，是培養(yǎng)具有民族音樂素質(zhì)的師資。這些院校在師資培養(yǎng)方案中增加了民族音樂課程，并根據(jù)各地具體情況，開設(shè)地方音樂課程，使未來的音樂教師真正具有民族音樂文化的素質(zhì)。一些師范院校還開始了地方民族音樂師資培訓(xùn)的探索。
4.理論的支持——科研的推進及其所取得的成果
事實上，對近代以來學(xué)校音樂教育的反思，是隨著學(xué)校民族音樂傳承課題的研究而逐步展開的，因此，相關(guān)科研課題的展開及其所取得的成果，對民族音樂傳承的實踐探索提供了理論的支持，并具有了指導(dǎo)性的意義。
四、中國音樂教育當(dāng)前的任務(wù)及未來的展望
現(xiàn)在已經(jīng)有許多學(xué)者就“實施多元文化音樂教育的設(shè)想與建議”發(fā)表了大量的文章，這些論述涉及到了多元音樂文化教育當(dāng)前的任務(wù)與未來的展望。
(一)充分認識教育在民族音樂文化傳承中的重要作用
人們在反思近代以來的學(xué)校音樂教育以及探索學(xué)校在民族音樂傳承方面做出的成績，為我們的研究提供了一些成功的經(jīng)驗，各級教育部門和不少地區(qū)的中小學(xué)教師以及高師的教師們，開始重視和加強音樂教育課程中的民族音樂內(nèi)容，而且事實證明，凡是朝這方面努力做的學(xué)校，學(xué)生們對民族音樂的了解和熱愛程度就有所提高。
(二)確立以音樂文化多樣性為基礎(chǔ)的學(xué)校音樂教育目標(biāo)
確立以音樂文化多樣性為基礎(chǔ)的學(xué)校音樂教育目標(biāo)，是當(dāng)前中國音樂教育的一項重要任務(wù)。如何建立以音樂文化多樣性為基礎(chǔ)的學(xué)校音樂教育呢?首先要解決學(xué)校音樂教育與音樂文化傳承互為基礎(chǔ)的問題，即學(xué)校音樂教育應(yīng)以民族音樂文化傳承為基礎(chǔ)，民族音樂文化傳承應(yīng)以學(xué)校音樂教育為基礎(chǔ)。一方面，從教育的角度來看，學(xué)校音樂教育應(yīng)以民族音樂文化傳承為基礎(chǔ)。
(三)引進多樣化的音樂文化資源，實現(xiàn)傳統(tǒng)音樂文化傳承與學(xué)校教育的有機結(jié)合
在學(xué)校音樂教育中引進民族音樂的傳承，畢竟涉及到一個學(xué)校音樂教育整體性的結(jié)構(gòu)改革，涉及到以民族音樂為基礎(chǔ)的音樂教育體系的整體建設(shè)，甚至涉及到地方民族音樂文化的重建，其所希望達到的目標(biāo)更不是能一蹴而就的。在引進多樣化的傳統(tǒng)音樂文化資源時，我們將會碰到更多的多樣化音樂傳統(tǒng)傳承與現(xiàn)代教育結(jié)構(gòu)的沖突。因此，如何協(xié)調(diào)兩種不同的體系，實現(xiàn)傳統(tǒng)音樂文化傳承與學(xué)校教育的有機結(jié)合就顯得尤為重要，其主要任務(wù)就集中在教材的編寫、師資的培訓(xùn)、傳統(tǒng)音樂教學(xué)法的傳承、體制方面的改革等等。
教育是文化傳承的主渠道，所以教育是文化傳承的基礎(chǔ)。如何開展讓學(xué)生走出校門、參與社區(qū)文化民俗活動，將教育與文化傳承相結(jié)合，才有可能使音樂文化的傳承獲得可持續(xù)的動力，并導(dǎo)致多元音樂文化的重建。
從西方音樂史看中國音樂教育新趨勢論文 篇4
摘要:本文論述了當(dāng)前中國偏遠山區(qū)的教學(xué)現(xiàn)狀以及音樂教學(xué)，并且針對當(dāng)前山區(qū)學(xué)生的受教育程度以及導(dǎo)致目前音樂學(xué)習(xí)現(xiàn)狀的因素進行了
關(guān)鍵字:山區(qū)兒重教育音樂教學(xué)
教育現(xiàn)狀隨著教學(xué)改革的不斷提高，學(xué)生受教育的程度也在不斷的提高。但是在一些偏遠地區(qū)，現(xiàn)狀并沒有那么理想。筆者對某一偏遠山區(qū)的各個學(xué)校進行了一定的分析和調(diào)查，以偏遠山區(qū)兒童的音樂教育程度為例進行了相關(guān)分析，分析結(jié)果令人深醒。那么在中國的一些偏遠山區(qū)，學(xué)生的受教育程度到底是什么樣的呢?
一、當(dāng)前偏遠山區(qū)教育現(xiàn)狀的分析
當(dāng)你走人山區(qū)小學(xué)校中，你會發(fā)現(xiàn)他們的校舍相當(dāng)簡陋。在很多偏遠的山區(qū)，教學(xué)質(zhì)量非常差。學(xué)習(xí)，尤其是能夠很好地學(xué)習(xí)，對于山區(qū)孩子們而言，就是個夢想。因此，當(dāng)前在我國偏遠山區(qū)孩子的受教育程度非常低。經(jīng)分析知道原因:很多學(xué)生的家庭條件有限，家長不重視孩子的學(xué)習(xí)，連最起碼的義務(wù)教育也不愿意讓孩子接受，在這樣的情況下，學(xué)生注普通的學(xué)科都很難有機會學(xué)習(xí)，就更難學(xué)習(xí)到音樂了。還有很多學(xué)生的家距離學(xué)校非常遠，走路就要幾個小時，長討間的不行也讓不少學(xué)生放起了對學(xué)習(xí)的追求。曾經(jīng)遇到一個小女孩，她喜歡上學(xué)也喜歡唱歌，但是她沒有條件去學(xué)習(xí)，連接受文化課教學(xué)都沒有機會，又怎能奢求音樂的學(xué)習(xí)呢?在偏遠山區(qū)很多因素都導(dǎo)致學(xué)生缺乏教育，諸如家庭條件不足;家長對孩子的教育重視度不夠;性別歧視等等。
二、音樂在偏遠山區(qū)的受重視度
在山區(qū)的學(xué)校中，很多學(xué)生都是在教師的幾番游說工作以后才來上學(xué)的，他們在學(xué)校學(xué)習(xí)的內(nèi)容比較單一，盡管也有音樂教學(xué)，但是音樂教學(xué)并不被學(xué)生和家長重視，在有限的家庭條件下，很多學(xué)生認為基本的課業(yè)學(xué)習(xí)能保證已經(jīng)很足夠了，再者，為音樂學(xué)習(xí)去買一些音樂教輔資料，很多家長并不舍得這筆支出。傳統(tǒng)的思想極大的遏制了學(xué)生綜合素質(zhì)的發(fā)展。
在教學(xué)過程中，一些山區(qū)的教師不斷的家訪，為使家長認識到學(xué)生學(xué)習(xí)的重要性，幫助學(xué)生們尋找學(xué)習(xí)之路，然而，事實證明效果并不很理想。當(dāng)家長們對于孩子的文化學(xué)習(xí)都保持無所謂的態(tài)度時，怎還能期待他們支持孩子學(xué)習(xí)音樂這門在很多傳統(tǒng)的認知里不被重視的科目呢。
三、當(dāng)?shù)貙W(xué)生家長的思想觀念
在偏遠山區(qū)，家長們對于學(xué)生的學(xué)習(xí)重視度不高，對于兒童學(xué)習(xí)音樂的重視基本上是沒有的，很多有藝術(shù)細胞孩子就是因為缺乏家長的重視而被埋沒。在當(dāng)?shù)睾芏喾饨ㄋ枷霕O其濃r9，很多山區(qū)農(nóng)民重男輕女，同時，很名山區(qū)家民們認為學(xué)習(xí)基本知識就可以了，學(xué)習(xí)音樂牌本沒用家庭教育是學(xué)校和社會教育的基礎(chǔ)，家庭救育的感染性決定了孩子們健康發(fā)展?fàn)顩r。
四、教師的緊缺性
在一些知遠區(qū)中，學(xué)校的教學(xué)設(shè)i很緊缺。}fi}fi力量也嚴重不足，在一些山區(qū)學(xué)校中基本F -名教師教授幾門科目，每一介教師都是全能、全職教師，在我凋查的一所山區(qū)小學(xué)中，有一個小學(xué)校居然只有2名教師，而這兩名教師除了要教授一些基本課程以外，還要教授音樂、體育、目然科學(xué)等小學(xué)學(xué)科。對于音樂學(xué)習(xí)，教師只是根據(jù)自己的掌握情況來講解給學(xué)生，并沒有專業(yè)的音樂教師指導(dǎo)學(xué)生。
五、教學(xué)設(shè)備
在城市學(xué)校中，大家會看到各種各樣的音樂教學(xué)設(shè)備，先進的教學(xué)模式，在音樂器材庫中看到幾乎所有的音樂器材:鋼琴z、長號、短號、笛子、架子鼓等等。而在一些偏遠的山區(qū)，孩子們連這些最基本的音樂器材都沒有聽說過，更何況去使用!在一些山區(qū)教師中，教師在上音樂課時就只有基本教材—教科書，而很多學(xué)生連最基本的教科書都沒有，在上音樂課的時候基本上就是聽老師講，跟老師唱。由于教師本身不是專業(yè)的音樂教師，在音樂教學(xué)上，他們也是心有余而力不足，同時，缺乏專業(yè)學(xué)習(xí)，長時間的在山區(qū)生活，教師自身也會得不到進步。即使擁有教學(xué)器材，對于山區(qū)的非專業(yè)的老師們來說，也只是形同虛設(shè)，產(chǎn)生不了實際的使用價值。
六、國家給予的`政策
現(xiàn)在.偏遠山區(qū)的教育情況越來越受到國家的重視，對于一些偏遠的山區(qū)小學(xué)國家定期的給予一定的福利補助，現(xiàn)在很多山區(qū)的校舍已經(jīng)得到改建。在一些士學(xué)路途比較遙遠的山區(qū)，學(xué)校配備了專用的學(xué)牛車輛減少了學(xué)生上學(xué)之勞苦，在教帶設(shè)備上也在不斷的引進。為了增加學(xué)士的綜合素質(zhì)，使學(xué)生們對音樂的學(xué)習(xí)賈 na有興趣，把很多最基本的音樂器材引進了山區(qū)小區(qū)，讓學(xué)生得到全方位的發(fā)展。在教室上，為了使學(xué)生們的學(xué)習(xí)獲得更加專業(yè)化，國家采取了農(nóng)村支教活動，希望把優(yōu)秀的城市教師引進農(nóng)村。
綜上所述，偏遠山區(qū)中孩子的受教育程度還不是很高。在教學(xué)中，這些孩子獲得的知識還很短缺。音樂教學(xué)在教學(xué)過程起著重要的作用，不但能增強學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣還可以使學(xué)生自身得到全方位的發(fā)展，所以，山區(qū)孩子的音樂教學(xué)應(yīng)該得到重視和反戰(zhàn)。盡管偏遠山區(qū)孩子的音樂教學(xué)之路在國家重視教育的情況下在不斷地改進，但我們?nèi)稳幌Ｍ蠹叶寄荜P(guān)注偏遠山區(qū)孩子的教學(xué)。
從西方音樂史看中國音樂教育新趨勢論文 篇5
中西音樂的交流可以追溯至唐朝，直到二十世紀二十年代時，西方音樂在中國才有了本質(zhì)性的發(fā)展。八十年代至今，改革開放政策的實施，讓我國各個領(lǐng)域都恢復(fù)了活力。在與國外交往日益增多的情況下，西方音樂在我國的發(fā)展也迎來了新的曙光。在回首其發(fā)展的同時，也不禁展望，音樂史學(xué)學(xué)者能夠讓中國的西方音樂史學(xué)科綻放出更絢爛的光彩。如果你對這一領(lǐng)域有興趣，不妨看看以下西方音樂史論文。
題目：試析西方音樂史研究中的文化心態(tài)
摘要：從我國現(xiàn)有的條件看，要研究西方音樂史還沒有足夠的資源，會遇到很大的困難，但是，西方音樂史在我國其發(fā)展前景還是很大的。本文就西方音樂史研究中的文化心態(tài)進行了分析和論述。
關(guān)鍵詞：西方音樂;研究;文化心態(tài)
從我國目前條件上看，對于西方音樂史的研究還是很有局限的，比如，在我國的圖書館里對于國外的一些藏書、原著的文稿、外國的音樂原作作品并不多，而能夠出國學(xué)習(xí)的研究者并不多，這就給研究西方音樂史帶來了很大的困難。我國的研究者從外語水平上看，普遍較低，給閱讀原文帶來困難，這就使原版引進或譯著并不多，這些都是客觀存在的問題，使專業(yè)研究者的研究工作受到限制，大失信心，所以，雖然最初選擇了從事外國西方音樂史的研究，但最后還是沒能堅持初衷，他們經(jīng)常對本學(xué)科的情境擔(dān)憂，而關(guān)鍵問題卻是文化心態(tài)。
一、研究的文化心態(tài)
中華民族不僅具有幾千年的文化史，同時具有文化向心力和博大的胸懷，對于外來的文化具有著包容的精神，對外國文明也具有很強的自信心。如今是信息時代，復(fù)雜紛繁的文化觀擾亂了人們的心，但對于西方的理論，依然有很高的關(guān)注度，只是出發(fā)點不同。
人類不斷經(jīng)歷著變革，全球經(jīng)濟一體化，可是各種文化領(lǐng)域依然有堅固的堡壘。在所謂的“藝術(shù)陰謀”下一邊堤防著一邊去進行學(xué)習(xí)研究，這種既復(fù)雜又矛盾的心態(tài)，想把研究工作做好，一定是困難重重。所以，我們要敞開心態(tài)，開放包容，去學(xué)習(xí)和研究西方音樂史。人類所追求的不只是物質(zhì)財富，還有精神財富的滿足感，只有當(dāng)物質(zhì)和精神都達到了滿足，才獲得了真正意義上的滿足，這是西方和我們所達成的共識。換而言之，只有物質(zhì)和精神文明兩手抓，兩手都要硬，最終才能夠使人類升華到“天人合一”的思想境界。而音樂是一種特殊的語言，是一種音樂藝術(shù)，它是人類共通的精神食糧。人類的進步和音樂的創(chuàng)作是脫離不開的，也是人類優(yōu)勢生命體構(gòu)成的一部分。
西方音樂史對音樂進行了記錄并進行了分析，它重塑了人類的精神和思想，是人類在精神領(lǐng)域的探究，從而反應(yīng)出人們對真、善、美的不懈追求。如今，我們已經(jīng)意識到，對西方音樂史的研究還存在著很大的不足，我們一定要向國外虛心地學(xué)習(xí)，可是，也不該過分地強調(diào)意識形態(tài)，我們應(yīng)該從中國自己的文化角度出發(fā)，放眼去看外國的文化，吸取精華，放棄糟粕，為我所用，用他國之長處補我們之短處，這樣才能真正形成我們自己的西方音樂史學(xué)術(shù)思辨成果，為我國的學(xué)術(shù)做出貢獻，使我國的精神文化領(lǐng)域不斷拓寬。
二、理解與平衡文化心態(tài)
有人認為，對于西方音樂史的研究處在一個兩難之地，在西方音樂史和評論研究之間，既要有理論思維，又要有藝術(shù)感悟，而這兩者間無疑存在著矛盾，從而會直接影響到西方音樂史的研究。然而，換個角度看，其實我國對于西方音樂史的研究是有著很多優(yōu)勢的。中國文化對于“總括”這種具體的概念比較重視，而對于“推概”這種抽象的東西卻不是很重視。而西方音樂史是屬于人文學(xué)科類，它非常適合于“總括”,卻不適合于“推概”.中國人很擅長的是，直接透過事物的內(nèi)在、體察心靈與事物之間的共鳴。中國人的語言習(xí)慣于詩意，這的確對邏輯思維產(chǎn)生了影響，但是，中國人對于邏輯思維能力卻不缺乏，只是在研究問題時，不經(jīng)常運用邏輯思維方式，因此，這對于研究西方音樂史并能構(gòu)成影響。如果我們換一種方式，把理論思維能夠和藝術(shù)感悟很好地進行結(jié)合，那對于研究西方音樂史來講，應(yīng)該能有一番大作為。
近幾年，研究西方音樂史的人士有上升的趨勢，研究上也取得了豐碩了成果，但是，和中國的其他藝術(shù)相比，顯得有些緩慢，在進行研究中，遇到的常見困難：一，資料來源存在問題。要想從國外取得第一手材料，必然會造成物力、財力、精力上的大量耗費，所取得的材料還要進行真?zhèn)蔚恼鐒e，這就加大了工作的難度。二，語言方面存在問題。即便取得了第一手材料，而且也很可靠，但是，怎樣才能使翻譯得比較準(zhǔn)確，這就成了一個問題。為了解決這個問題，就要聘請專業(yè)人員，不僅要懂外語，還要動西方音樂史，而這方面的人才又非常的欠缺。三，文化意識形態(tài)上存在問題。這一點是很難克服的，因為中國和西方國家在文化意識形態(tài)上存在著很大的差異性，在對文化的認同和理解上會有很大的誤區(qū)。四，我國人們對于西方社會的科學(xué)和人文知識缺乏。想要很好地研究西方音樂史，就要正確地掌握西方的社會科學(xué)和人文科學(xué)，而且對其要深入正確地理解，因為，西方音樂在不同的發(fā)展階段，受其社會科學(xué)和人文科學(xué)的發(fā)展影響都很深，所以，不得不對西方音樂史材料的翻譯人員提出較高的要求，甚至顯得有些苛刻。
如今，中國對于西方音樂史的研究還處在初級階段，具有一定的發(fā)展?jié)摿涂茖W(xué)價值，這就難免會存在著學(xué)科和文化上的差異。
怎樣使文化心態(tài)達到理解和平衡，這是研究西方音樂史的基礎(chǔ)條件，所以，我們要用理解和包容的心態(tài)，接受中國和西方國家之間存在著的文化藝術(shù)的差異性，找到兩者的平衡點，這樣才能更好地進行西方音樂史這門學(xué)科的研究工作。
三、結(jié)語
綜上所述，西方音樂史的研究在我國才剛剛起步，未來面臨更多的是機遇，因為作為西方音樂史的研究還具有更大的潛力和價值、更廣闊的發(fā)展前景，對于我國與世界音樂文化的交流有著深遠的意義。如果我國音樂學(xué)者想要發(fā)展民族音樂，西方音樂史無疑是很好的借鑒，所以，西方音樂史對于我國民族音樂的發(fā)展具有重大的作用。
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從西方音樂史看中國音樂教育新趨勢論文 篇6
摘要：西方音樂史是人類重要文化現(xiàn)象，在學(xué)習(xí)西方音樂史過程中，必須清楚地了解西方音樂史學(xué)的發(fā)展變化，熟知歷史音樂學(xué)學(xué)科的歷史與現(xiàn)狀。從更深層上把握西方音樂歷史的發(fā)展脈絡(luò)，以及西方音樂史進程中的諸多藝術(shù)問題。深入音樂的內(nèi)部去分析西方音樂本體形態(tài)嬗變的歷史，從而提出自己獨特和具有創(chuàng)新意義的學(xué)術(shù)觀點。
關(guān)鍵詞：西方音樂史；文化現(xiàn)象；創(chuàng)新意義
西方音樂史是人類重要文化現(xiàn)象，學(xué)習(xí)西方音樂史屬于對歷史音樂學(xué)的研究。音樂史學(xué)是對音樂歷史進行研究考察與反思，是融入歷史音樂學(xué)之中的一種具有專門視界與獨立論域的學(xué)問。作為一個學(xué)科歷史音樂學(xué)的主要研究對象和范圍應(yīng)該是，從中世紀至當(dāng)代的西方音樂藝術(shù)各階段的發(fā)展和演變。對音樂史學(xué)的研究實際上是人們對于音樂傳統(tǒng)變化著的態(tài)度，也反映了各個時代學(xué)者們對音樂史學(xué)的觀念。對西方音樂史學(xué)的探究過程，也是在西方音樂文化傳統(tǒng)的語境中審視，與再思索音樂史學(xué)觀念及演變過程。探索西方音樂史學(xué)的發(fā)展以及相關(guān)的理論問題，不僅有助于進一步把握西方音樂藝術(shù)歷程的內(nèi)容和特征，啟發(fā)對西方音樂歷史研究的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)與當(dāng)代走向進行反思，進一步從學(xué)科角度思考音樂史學(xué)與歷史音樂學(xué)的緊密關(guān)聯(lián)。如果說歷史音樂學(xué)研究是從歷史的視角，對西方藝術(shù)音樂發(fā)展的各個時代進行專題探究，那么音樂史學(xué)的研究則是對音樂歷史演變中的規(guī)律、特性，以及各個時代中與音樂史進程相關(guān)的各種學(xué)術(shù)性思考進行審視。
我認為在學(xué)習(xí)西方音樂史過程中，必須清楚地了解西方音樂史學(xué)的發(fā)展變化，研究人類過去發(fā)生的各種音樂現(xiàn)象，對歷史音樂學(xué)學(xué)科的基本理論和歷史與現(xiàn)狀作全面的了解。通過對西方中世紀、文藝復(fù)興、巴洛克、古典主義、浪漫主義、印象主義、以及二十世音樂發(fā)展的一些基本問題的探討，從更深層上把握西方音樂歷史的發(fā)展脈絡(luò)。審思歷史音樂學(xué)學(xué)科的傳統(tǒng)與當(dāng)代學(xué)術(shù)走向，了解有關(guān)現(xiàn)代音樂藝術(shù)發(fā)展的基本內(nèi)容及其相關(guān)學(xué)術(shù)研究。西方音樂史學(xué)習(xí)最終目的是，關(guān)注音樂家以及他所處時代的音樂觀念和思想。同時，通過研讀西方音樂史學(xué)領(lǐng)域的重要文獻，梳理音樂史寫作及相關(guān)著述的歷史進程，審視西方音樂史學(xué)的發(fā)展脈絡(luò)。從史學(xué)理論的視野及對音樂史學(xué)在音樂歷史研究過程中，所展示的歷史學(xué)本體意義和具有思辨性質(zhì)的方法論進行再思考，更深刻地理解西方音樂的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)和文化意義。
對西方音樂史專業(yè)的學(xué)習(xí)，不僅要熟知歷史音樂學(xué)學(xué)科的歷史與現(xiàn)狀，以及西方音樂史進程中的諸多藝術(shù)問題。既要對音樂創(chuàng)作的時代背景和音樂家主體的分析，又要注重宏觀的歷史把握，還應(yīng)該了解音樂學(xué)的其他分支學(xué)科的基本理論和發(fā)展走向。尤其要重視西方音樂歷史專題性學(xué)術(shù)探究，通過專題性探究理念下，感悟、思考，來把握西方音樂歷史的學(xué)術(shù)發(fā)展脈絡(luò)，逐步形成自己對有關(guān)研究問題的學(xué)術(shù)見解。通過學(xué)習(xí)我體會到在研究生學(xué)習(xí)階段，西方音樂史的研究主要內(nèi)容應(yīng)集中在以下三方面：
1、西方音樂的歷史發(fā)展與沿革。如西方音樂內(nèi)容與形式的演變史，西方音樂理論及各種音樂體裁的起源和發(fā)展過程，主要作曲家、演奏家的藝術(shù)生涯作品風(fēng)格特征及其影響。
2、西方社會政治、經(jīng)濟、文化的歷史對西方音樂發(fā)展產(chǎn)生的影響，從音樂這一獨特視角反映西方文明的歷史進程及其人文精神的特征。
3、音樂的表現(xiàn)手法與音樂審美方法，如音樂欣賞的基本知識，音樂的構(gòu)成要素及各種理論、流派等。
中國對西方音樂的研究則開始于20世紀初期，隨著21世紀藝術(shù)多元化的發(fā)展，音樂與現(xiàn)代藝術(shù)等自然科學(xué)，社會科學(xué)學(xué)之間的交叉、互補、相互融合與滲透日益密切。因此，當(dāng)代西方音樂史學(xué)界已經(jīng)把研究觸角延伸到更多的方法中去，這是目前音樂屆研究的一個重要的特點�？傊�，對西方音樂史的探索之路，既是一條腳踏實地的實證主義道路，又是一條多維的思辨開放之路。要下功夫研讀已有西方音樂歷史學(xué)術(shù)研究成果，在此基礎(chǔ)之上真正吃透領(lǐng)會前輩和當(dāng)代學(xué)者的立場、觀點、方法、和表述，才能理解所研究問題的思路、語境和學(xué)術(shù)蘊涵。同時，要把音樂本體分析作為考察音樂歷史的立足點，通過對古典大師音樂作品的具體聲音結(jié)構(gòu)和技法層面分析與探究，深入音樂的內(nèi)部去分析西方音樂本體形態(tài)嬗變的歷史，從而提出自己獨特和具有創(chuàng)新意義的學(xué)術(shù)觀點。
從西方音樂史看中國音樂教育新趨勢論文 篇7
實踐音樂教育哲學(xué)是20世紀末興起于美國的一種全新音樂教育哲學(xué)，對音樂教育產(chǎn)生了重要影響。其中一些理念甚至顛覆了傳統(tǒng)的音樂審美教育哲學(xué),其代表人物戴維?埃里奧特認為音樂的教學(xué)活動在于實踐，在于行動，他主張在音樂教學(xué)中應(yīng)當(dāng)以音樂表演為中心，結(jié)合音樂欣賞、音樂創(chuàng)造等活動，重視學(xué)生的親身參與、感受和體驗。音樂教育的核心知識不是關(guān)于旋律、和聲或其他要素的語言概念，而是以行為為基礎(chǔ)的，是教學(xué)生如何在音樂制作和音樂聆聽的行為中音樂性地思考的知識?。人類的一切活動證明：實踐是認識的目的’為認識提供可能和所必需的信息，使人們獲得并不斷發(fā)展思維能力。該哲學(xué)符合《實踐論》中重視行動和過程的主導(dǎo)思想，注重實踐及其在認識過程中的地位和作用，強調(diào)人類的生產(chǎn)活動是最基本的實踐活動，它決定其他一切活動。從教育學(xué)的角度看，該哲學(xué)思想的優(yōu)勢在于注重發(fā)揮學(xué)生的主體作用，與杜威的“做中學(xué)”如出一轍。
音樂課程是一種活動性、實踐性很強的課程，例如聲樂演唱和樂器演奏都需要學(xué)生親身實踐，這對幫助學(xué)生更好地理解音樂、融入音樂的特定文化語境有著非常積極的意義。中國音樂史和西方音樂史課程通過介紹不同歷史時期的音樂風(fēng)格、音樂相關(guān)文化背景、代表作曲家并欣賞各時期代表性音樂作品，幫助學(xué)生更好地理解音樂,感受音樂進而促進其音樂表演實踐，可以說“中西方音樂史”課程是提升學(xué)生音樂文化素養(yǎng)的一條重要途徑。正如埃里奧特所說，對作品相關(guān)背景的分析是一個專業(yè)聆聽者所知道的和建構(gòu)的內(nèi)容之一，并因而是一個專業(yè)聆聽者所能享受的部分?。作為一種積極的和建設(shè)性的進程，音樂聆聽包括建構(gòu)音樂聲音的認知的文化側(cè)面<S1。然而,在“中西方音樂史”課程的傳統(tǒng)教學(xué)模式中，教師是課堂教學(xué)的中心，主要通過語言和多媒體教學(xué)輔助手段來幫助學(xué)生了解音樂歷史、人物以及所發(fā)生的事件’主要關(guān)注學(xué)生對史實的記憶和掌握,這樣的教學(xué)模式導(dǎo)致很多學(xué)生認為此類課程的學(xué)習(xí)方法是死記硬背，他們的音樂理論學(xué)習(xí)與音樂實踐活動相脫離。例如，在近期我們對部分畢業(yè)生所作的調(diào)查問卷中，在“大學(xué)期間，你感覺受益最深的三門課程”這一項中，僅有2%的被調(diào)查者選擇了“中西方音樂史”。這從側(cè)面反映了“中西方音樂史”的教學(xué)現(xiàn)狀不容樂觀，我們必須改進教育理念，轉(zhuǎn)變教學(xué)方式，提升教學(xué)效果。
筆者根據(jù)實踐音樂教育哲學(xué)中的觀點，結(jié)合自身的教學(xué)經(jīng)驗，對高�！爸形鞣揭魳肥贰苯虒W(xué)中所存在的問題進行了總結(jié)并提出了改進方案，以期與同行共同商榷。
一、拓展課堂教學(xué)內(nèi)容，教會學(xué)生欣賞方法
不少教師在“中西方音樂史”課程的教學(xué)中以理論知識講授為主,雖然涉及音樂欣賞環(huán)節(jié)，但僅限于聆聽，對如何聆聽、如何理解和把握音樂并沒有介紹，這導(dǎo)致很多經(jīng)過四年專業(yè)音樂學(xué)習(xí)的學(xué)生,面對一首音樂作品仍然不知道從哪些方面去欣賞，更無法運用所學(xué)到的音樂史知識來指導(dǎo)自己的音樂表演。
實踐音樂教育哲學(xué)提出：對音樂作品或音樂作品的重要部分的卓越詮釋和表演足以具體證明，一個學(xué)生理解了該作品的相關(guān)方面和特點，并知道如何指導(dǎo)他在音樂行為中的思維?。音樂聆聽是一種豐富的思維和認識，是自我發(fā)展、自知自覺和樂趣的豐富源泉。音樂素養(yǎng)是在音樂聆聽的語境下實現(xiàn)這些生命價值的關(guān)鍵?。因此，在“中西方音樂史”教學(xué)中的音樂欣賞環(huán)節(jié),教師應(yīng)教給學(xué)生欣賞音樂的方法。
筆者認為，音樂欣賞環(huán)節(jié)的教學(xué)可以從音樂本體和音樂史實兩個方面展開。音樂本體是指基于音樂本身相關(guān)因素的欣賞，包括音樂的旋律、節(jié)奏、樂器或演唱者的音色、和聲、曲式、調(diào)式調(diào)性等。對音樂史實方面的欣賞應(yīng)當(dāng)基于該音樂作品所處時代的整體風(fēng)格、音樂作曲家個人經(jīng)歷以及創(chuàng)作該作品的歷史文化背景等，這些內(nèi)容有助于學(xué)生理解音樂作品，把握音樂作品深層次的思想內(nèi)涵。對于中國音樂史音樂作品的欣賞,要引導(dǎo)學(xué)生感受音色，把握意境。中國傳統(tǒng)音樂作品受老子“大音希聲”的音樂美學(xué)觀影響，并不注重準(zhǔn)確的音準(zhǔn)、節(jié)奏,而更加注重通過音色的細微變化營造音樂作品的獨特意境。例如:欣賞姜夔的自度曲《揚州慢》時，可以讓學(xué)生了解該曲所表達的含義,通過欣賞樂曲,感受其旋律中的一些獨特進行，例如四度和七度音，或一些變化的宮音、商音和徵音等，發(fā)現(xiàn)其與我國現(xiàn)代民間音樂的一些不同之處，感受宋代音樂的獨特藝術(shù)魅力。再如:欣賞根據(jù)唐代王維名篇《送元二使安西》譜寫，被譽為我國十大琴曲之一的《陽關(guān)三疊》時,教師可以通過詩詞介紹，先讓學(xué)生理解詩中所飽含的深沉的惜別之情，體會作者在詩中所表達的對即將遠行的友人無限留戀的誠摯情感，讓學(xué)生帶著這種情感去欣賞音樂作品，并帶著感情演唱改編后的混聲合唱《陽關(guān)三疊》。在這種不斷升華的教學(xué)過程中，學(xué)生可以在感受、聆聽、欣賞以及演唱中充分體會音樂作品的意境。
二、轉(zhuǎn)變課堂教學(xué)中心，培養(yǎng)學(xué)生分析能力
傳統(tǒng)的“中西方音樂史”教學(xué)往往以教師為課堂教學(xué)中心，學(xué)生缺少主動意識，缺少獨立分析、研究和解決問題的能力。在當(dāng)今信息時代，面X才眾多的網(wǎng)絡(luò)媒體，我們不斷反思一個問題:有什么是我們可以教給學(xué)生的？如今,學(xué)生可以通過互聯(lián)網(wǎng)輕松獲取音樂史知識和音響資料，如果教師仍然照本宣科就會讓學(xué)生們覺得音樂史課程枯燥無味，書本上的知識自己可以看,書本上沒有的知識也可以通過網(wǎng)絡(luò)獲得。音樂史課程教學(xué)究竟要傳授什么知識呢？
實踐音樂教育哲學(xué)提出：音樂教育的一個重要任務(wù)是通過認真挑選各個種類的音樂,使學(xué)生對音樂表演實踐和音樂聆聽進行專業(yè)思考。讓學(xué)生以音樂表達為目的，通過比較和對比表現(xiàn)性和非表現(xiàn)性唱片來進行音樂教學(xué)活動?。從人類音樂學(xué)、人類學(xué)、社會學(xué)、女性學(xué)、符號學(xué)和分析哲學(xué)的視角來研究音樂,加深了我們對文化和意識調(diào)節(jié)音樂制作和音樂聆聽方式的理解可見，在“中西方音樂史”教學(xué)中，應(yīng)引導(dǎo)學(xué)生從多個視角、多種維度去分析和研究音樂，使其獲得對音樂更為全面的認識。
筆者認為，在“中西方音樂史”教學(xué)中，應(yīng)培養(yǎng)學(xué)生對音樂家及音樂作品的研究能力，從而提升學(xué)生分析和解決問題的能力。教師應(yīng)將課堂的主動權(quán)更多地交給學(xué)生,可以提前布置任務(wù),讓學(xué)生利用課下時間自行查閱相關(guān)文獻資料,搜索知識信息，并帶著問題回到課堂上，大家在一起交流、分析、討論。只有通過自己深人思考和研究所獲得的知識，才是真正掌握的知識。
教師可從兩方面為學(xué)生劃定選材范圍。一是讓學(xué)生以某一作品為例歸納音樂欣賞的方法，同時結(jié)合個人的演奏演唱經(jīng)驗，完成一篇音樂作品研究論文。例如,在欣賞肖邦的鋼琴作品時，可以引導(dǎo)學(xué)生從其音樂的旋律表現(xiàn)形式、和聲的轉(zhuǎn)換與變化、結(jié)構(gòu)的設(shè)計安排以及音色的明暗對比等方面進行研究，同時結(jié)合作曲家所處的時代背景或自身的演奏經(jīng)驗等,全面認識音樂作品。這樣，通過對音樂作品、作曲家不斷深人的分析和研究，學(xué)生不僅能夠?qū)�人的欣賞經(jīng)驗轉(zhuǎn)化為理性的認識，還逐漸形成了思考和寫作的習(xí)慣，這種良好的音樂寫作習(xí)慣將對他們今后的音樂學(xué)習(xí)產(chǎn)生深刻的影響。二是讓學(xué)生對音樂歷史人物或音樂作品進行比較，以獲得音樂歷史知識，從而對音樂史實、音樂家及作品有更深入的了解。例如，在西方音樂史巴洛克時期的教學(xué)中,引導(dǎo)學(xué)生比較巴赫、亨德爾及斯卡拉第三位作曲家，充分感受該時期音樂作曲家的創(chuàng)作風(fēng)格。學(xué)生通過研究其音樂作品的體裁、風(fēng)格、音樂技法的運用及演奏特點等,在把握該時期總體音樂風(fēng)格的基礎(chǔ)上，理解了三位作曲家音樂創(chuàng)作中的不同之處，這會給學(xué)生今后表演這幾位作曲家的音樂作品帶來重要的啟示。
三、豐富課堂教學(xué)形式，提升學(xué)生音樂素養(yǎng)
傳統(tǒng)的“中西方音樂史”教學(xué)形式太過單一，以教師講授、學(xué)生聆聽為主，學(xué)生往往扮演“被動聆聽者”的角色。由于無法親身參與到音樂實踐活動中，學(xué)生對課程的興趣并不濃厚，對學(xué)習(xí)的投入不夠，教學(xué)效果不明顯。此外，學(xué)生對“中西方音樂史”課程內(nèi)容缺乏系統(tǒng)了解，不能將所學(xué)知識融會貫通。
實踐音樂教育哲學(xué)提出：培養(yǎng)學(xué)生的音樂素養(yǎng)就必須讓學(xué)生加入到他們想學(xué)習(xí)的音樂實踐(或音樂文化）中來,并成為其中的一員?教學(xué)情況的真實性對于學(xué)生音樂學(xué)習(xí)和學(xué)習(xí)深度有著決定性作用，即知識不能從其學(xué)習(xí)和使用的原語境中分離出來。培養(yǎng)音樂素養(yǎng)便意味著將學(xué)生引人特別的音樂文化中去?�！皩嵺`”一詞強調(diào)音樂應(yīng)該與特定文化語境中的實際音樂創(chuàng)造和音樂聆聽有關(guān)，并以此來證明音樂的意義和價值。所以，“中西方音樂史”教學(xué)必須緊密聯(lián)系音樂表演和實踐活動，讓學(xué)生獲得更多的親身體驗。
筆者認為，“中西方音樂史”教學(xué)應(yīng)綜合更多形式，全面提升學(xué)生的綜合音樂素養(yǎng)和音樂實踐能力。首先，在教學(xué)中可以采用課堂音樂會的形式，讓學(xué)生現(xiàn)場展示與課堂內(nèi)容相關(guān)的樂器演奏、聲樂演唱，這樣既能夠鍛煉學(xué)生的音樂演奏水平，同時又能讓學(xué)生有機會現(xiàn)場感受音樂作品的魅力，為學(xué)生更好地理解作品,把握音樂作品的風(fēng)格特色，形成對該樂器、該時期音樂創(chuàng)作風(fēng)格等方面的認識提供有益的幫助。其次，可以組織開展各類藝術(shù)實踐活動，讓學(xué)生在這些活動中獲取更多的音樂感悟。例如，在中國音樂史教學(xué)中，介紹金湘創(chuàng)作的近現(xiàn)代歌劇《原野》時，教師可以組織學(xué)生從多方面搜集資料，包括歌劇的視頻、金湘先生對作品創(chuàng)作的介紹以及多方面的評論和反映等，讓學(xué)生結(jié)合自己的專業(yè)學(xué)習(xí)，自導(dǎo)自演這部歌劇。再如，趙元任是江蘇常州人,而他早年居住的青果巷是常州歷史名人聚集處。讓學(xué)生利用課余時間探訪名人故居,感受那里獨特的人文氛圍，使其對趙元任的作品有更為直觀的認識。通過這樣的音樂實踐活動，學(xué)生加深了對音樂作品、音樂作曲家的理解。再次，可以通過開展教學(xué)實踐活動,讓學(xué)生走上講臺，鍛煉口才，培養(yǎng)教態(tài)，增長經(jīng)驗，同時,教師對他們的教態(tài)、教學(xué)方法運用等方面給予一定的評價與建議。通過這樣的活動，學(xué)生可以了解教學(xué)的基本過程,能夠更好地理解所學(xué)內(nèi)容，反思自己的學(xué)習(xí)，從而獲得經(jīng)驗，不斷進步。
在現(xiàn)今學(xué)科大綜合的背景下，以往那種技能課教師僅僅教授學(xué)生演奏或演唱技巧，理論課教師單純講授理論知識的教學(xué)模式巳不能適應(yīng)時代的要求。教師應(yīng)當(dāng)積極轉(zhuǎn)變觀念，以培養(yǎng)具備綜合素養(yǎng)的高層次人才為己任，在教學(xué)的過程中觸類旁通，讓學(xué)生獲得相似的學(xué)習(xí)經(jīng)驗，并在音樂表演過程中融人更多個人對音樂的理解，從而真正提高學(xué)生的音樂素養(yǎng)。正如埃里奧特教授所說:未來依賴于通過繼續(xù)提高我們對音樂的哲學(xué)理解，以及通過繼續(xù)提高崗前和在職教師的音樂素養(yǎng)而使得音樂教育更具有音樂性、藝術(shù)性和創(chuàng)造性。音樂教育的價值只有通過加深和擴展學(xué)生的音樂素養(yǎng)才能實現(xiàn);而這些價值的實現(xiàn)，是通過我們的學(xué)生行動中思考的音樂時間的質(zhì)量，來最有效地展示給家長、教師、行政管理人員和學(xué)校董事會。
從西方音樂史看中國音樂教育新趨勢論文 篇8
內(nèi)容摘要：文章以西方音樂史中慣用的斷代史為時間范疇，結(jié)合實例分析“音樂家”在各個時期所特具的不同社會角色與地位。
關(guān) 鍵 詞：音樂家 西方音樂史
縱觀西方音樂史，從古希臘羅馬到近現(xiàn)代的各個時期，我們發(fā)現(xiàn)從事音樂之士的角色、地位明顯不同，而當(dāng)下的“音樂家”概念應(yīng)該是到了古典主義時期才正式走上歷史舞臺。筆者擬簡要分析西方音樂史中各個歷史時期“音樂家”的社會角色與地位，以期有助于理解西方的音樂作品及其歷史。
一、古希臘古羅馬時期——霧靄中的音樂家
那時的具體音樂現(xiàn)已無從得知。文獻中記錄有彈里爾琴的阿波羅和吹阿夫洛斯管的狄奧尼索斯。我們能夠找到的只是先哲們的“音樂”觀念及思想。畢達哥拉斯的“音程可用數(shù)學(xué)比率來表現(xiàn)”使人們對音響及它們間的關(guān)系持理性態(tài)度；亞里士多德等認為音樂具有道德力量；波伊提烏說：“音樂是一門用理性和感官仔細鑒別高音低音之別的學(xué)科。音樂家是有教養(yǎng)有理性的思想家，能評判演奏家和作曲家。”由此看來，古代真正的音樂家應(yīng)該先是哲學(xué)家和評論家。另外由于音樂與詩歌、戲劇和舞蹈密不可分，音樂家還擔(dān)當(dāng)詩人、劇作家的角色�？傊菚r的音樂家遠比現(xiàn)在的概念要寬泛。
二、中世紀——宗教的代言人
繼古羅馬的享樂主義之后，中世紀力主禁欲主義。在經(jīng)院哲學(xué)與普世主義的枷鎖下，舊有的一切都被“保護”， 榮耀上帝成為唯一的目標(biāo)。神圣崇高的格利高里圣詠作為基督教會布道傳遞福音所不可或缺的手段，與基督教儀一起掌控人類的精神生活。寫作音樂的行家被冠以天賦、神祗等字眼兒。音樂實際上成為教會儀式的載體，而并非獨立的藝術(shù)。無論是圣母院樂派的奧爾加農(nóng)，還是奧克岡的四聲部經(jīng)文歌，本質(zhì)上都首先是宗教的，然后才是藝術(shù)的。音樂家及其音樂作品此時就一個身份——宗教的代言人。
三、文藝復(fù)興——得到貴族資助的家臣
在科技、經(jīng)濟大發(fā)展的歷史背景下，理性的覺醒和人性的復(fù)蘇使藝術(shù)家們逐漸脫離宗教的桎梏，開始強調(diào)自我的實現(xiàn)與個性的解放。缺乏音樂訓(xùn)練的人將被視為沒受過教育，專業(yè)音樂家已經(jīng)出現(xiàn)，并形成勃艮第（王國）樂派、尼德蘭樂派、威尼斯樂派及羅馬樂派等獨具特色風(fēng)格的群體。勃艮第王公貴族的政治地位和充足的錢財保證了包括迪費在內(nèi)的音樂家們得以盡情施展才華；鄧斯泰布爾在英國公爵的幫助下赴歐洲大陸傳播自己的音樂；若斯坎相繼在米蘭、羅馬等地供職于宮廷和教堂。宮廷文化興起，超過教會成為音樂家的“保護人”，雖然人性意識的回歸促使音樂家在作品中更多地表現(xiàn)情感、闡述自己的音樂觀，但他們依舊要靠貴族的資助才能夠生存，從實際意義層面上講，音樂家及其作品都是貴族的依附品。
四、巴羅克——開始迎合公眾趣味的音樂家
在以君主專制為主要政治傾向的巴羅克時期，資產(chǎn)階級不斷同封建勢力作斗爭。中產(chǎn)階級聚集財富并開始與貴族抗衡，社會團體逐漸形成。隨著第一座劇院在威尼斯的開幕，音樂開始走向公眾。作曲家們不再僅以神旨或王侯的意圖來創(chuàng)作，而是必須考慮公眾趣味。這一點我們尤其可以從歌劇的誕生、發(fā)展及演變的過程中得到證實。威尼斯樂派的蒙特維爾第正是為了表達諸如憤怒、節(jié)制等大眾感情才首創(chuàng)了震音、撥弦奏法；觀眾的口味又是導(dǎo)致威尼斯歌劇漸趨程式化的重要原因之一。
從幽暗教堂中神圣音樂的回響，到宮廷燦爛絢麗的樂聲，再到如今彌漫于日常場景中的音樂，這門藝術(shù)終于開始漸漸體現(xiàn)出新型的自由生命力。
五、古典主義——宮廷與公眾的聯(lián)袂
封建專制勢力依舊堅不可摧，公眾對音樂的熱情絲毫不減。經(jīng)濟社會地位占強勢的貴族仍持有對音樂絕對的贊助和決定權(quán)，維也納三杰生命過程的異同從一定程度上體現(xiàn)了音樂家角色和地位的決定性改變。海頓幾乎一輩子在埃斯特哈奇府邸擔(dān)任“音樂仆人”；莫扎特同薩爾斯堡大主教的決裂是導(dǎo)致他生活窘迫的直接原因。此時的音樂家們在創(chuàng)作中擁有更大的自主權(quán)，但總的說來，他們必須考慮公眾的態(tài)度和資助者的愿望而無法脫離貴族真正擁有獨立的社會地位。
貝多芬依靠出版樂譜等獲得生存的保障，歷史上關(guān)于貴族們對他的頂禮膜拜及他蔑視權(quán)貴的典故數(shù)不勝數(shù)。正是從他那個時候起，“音樂家”就成為了靈感的化身、天才的代言人，逐漸作為獨立的個體正式走上歷史舞臺。
六、浪漫主義——獨立的個體
貴族保護制度幾乎徹底消失，音樂家需要依靠社會與自己的力量生存，他們比以往任何時候都更加關(guān)注公眾的口味。對個人演奏或創(chuàng)作技巧水平尤為注重，從而不斷提升自己的社會地位，音樂會也由此日見興起。這是個性得以極大釋放的時期，一個歌唱的時期，它造就了無數(shù)輝煌的演奏奇才、演唱名角和作曲大師，個性的完全釋放，接受層面的極度膨脹，經(jīng)濟、社會的突飛猛進等各種因素使音樂家擁有了前所未有的獨立角色，而當(dāng)人們在瓦格納的樂劇中嗅到了“新音樂”的氣息之時，一個嶄新的音響世界才真正撲面而來。
七、近現(xiàn)代——傳統(tǒng)音樂的顛覆者
浪漫派音樂家極力擺脫古典大師的籠罩，近現(xiàn)代的音樂家也面臨類似的掙扎與取舍。相比資產(chǎn)階級大革命和啟蒙運動來說，兩次世界大戰(zhàn)給人類的創(chuàng)傷和震撼是前所未有的。古典曲式的規(guī)整與浪漫的歌聲在災(zāi)難中顯得異常疲軟，藝術(shù)家們都在痛苦地思索著藝術(shù)的方向和人類的命運。他們不依附于任何所謂的保護制度，不再沉迷于個人情感，而是對音樂本質(zhì)做出更多樣化的思考與嘗試，由此出現(xiàn)了各式各樣的“流派”。新古典主義者斯特拉文斯基極力追求抽象性，由標(biāo)題音樂轉(zhuǎn)向了絕對音樂；表現(xiàn)主義在阿爾班·貝爾格的戲劇性作品中達到高潮。節(jié)拍可以不斷變化，節(jié)奏脫離了標(biāo)準(zhǔn)形式，旋律不再根據(jù)與人聲的關(guān)系來構(gòu)思，摩天大樓式和弦出現(xiàn)，大小調(diào)體系崩潰，諸如此類的傳統(tǒng)音樂概念都在近現(xiàn)代的音樂家手中被徹底顛覆。
“音樂家”從遠古的綜合性概念直至演變?yōu)楫?dāng)今的革新者，其中不乏政治、科技、經(jīng)濟與文化的作用，也有各個學(xué)科間的相互影響，甚至地理、環(huán)境等外圍因素也會對他們起到間接的作用。從中我們能夠觸摸到音樂的發(fā)展脈絡(luò)，也能更好地理解作為人類精神闡釋者的音樂家的不易與可貴之處。
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