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音樂音響符號及其表現(xiàn)對象論文
引 言
對于藝術(shù)與人類生活的關(guān)系而言，不同的藝術(shù)之間有著許多共通之處，如為人類提供審美體驗、對人類情感生活予以反映等。同時，各門藝術(shù)也各自有著其特殊的本質(zhì)和反映人類生活的獨特表現(xiàn)方式。而音樂藝術(shù)由于其有別于其他藝術(shù)形式的"非語義性"和"非具象性"的特征，成為了一種無可替代的、特殊的藝術(shù)形式。
這種特殊性體現(xiàn)在審美關(guān)系中顯現(xiàn)的不可替代的聽覺美，人類正是依靠聽覺體驗來感受音樂作品當(dāng)中的美。然而，在音樂的審美實踐中，音樂藝術(shù)絕不僅僅只是一個單調(diào)的聽覺對象，而是一種表現(xiàn)力極為豐富的藝術(shù)形式。那么，音樂能夠表現(xiàn)什么？ 它是如何表現(xiàn)的？ 這些問題就成了感受音樂美的前提。對于音樂音響中表現(xiàn)對象的分析，歷來是以心理學(xué)的角度探究和闡釋的。畢竟，在音樂中，人的情感體驗是通過樂音運動的物化形態(tài)來獲得的，而情感體驗和人的心理活動又是密不可分的。然而，經(jīng)過筆者大量翻閱資料和思考，認(rèn)為作為人類精神文化符號系統(tǒng)組成的一部分，音樂音響符號蘊(yùn)涵的意義和價值是值得重視的，而將音樂音響置于符號學(xué)的范疇內(nèi)來闡釋其表現(xiàn)對象的內(nèi)在意義不失為一種新穎的嘗試。本文以符號學(xué)的視角結(jié)合音樂實踐對音樂音響的表現(xiàn)對象予以分析，借此豐富符號學(xué)的相關(guān)研究并為音樂音響表現(xiàn)對象的分析提供一個不同的視角。
一、符號學(xué)的哲學(xué)淵源及音樂（藝術(shù)）符號理論
符號學(xué)，顧名思義，就是一種關(guān)于符號的學(xué)說理論。符號學(xué)的奠基人之一德國哲學(xué)家恩斯特·卡西爾認(rèn)為，人是"符號的動物",人所創(chuàng)造和運用的"文化形式都是符號形式"," 創(chuàng)造和運用符號是人的本質(zhì)特征"[1].人們正是通過從事符號的活動，才將獲得的不同種類的經(jīng)驗歸納并表述出來，從而將語言、科學(xué)、宗教、神話、藝術(shù)等精神文化成果逐漸創(chuàng)造出來，這些精神文化符號在各個方面都體現(xiàn)著符號的功能�？梢哉f，符號不僅反映了客觀世界，而且構(gòu)成了客觀世界。
師從于卡西爾的美國當(dāng)代著名哲學(xué)家、藝術(shù)理論家，藝術(shù)符號理論的重要創(chuàng)始人之一蘇珊·朗格，就是基于其師卡西爾的符號學(xué)觀念，進(jìn)一步發(fā)揮和豐富了相關(guān)理論，并將這些原理運用在各個具體的藝術(shù)門類，形成了其完備的藝術(shù)符號理論體系。她認(rèn)為，由人類所創(chuàng)造出并運用的符號分為兩類：一類為推理性符號，即語言符號；另一類則是表象性符號，藝術(shù)，尤其是其中的音樂，便屬于這個范疇[2].在她的理論中，人類的情感活動是一種心理過程，并具有一定的結(jié)構(gòu)形式或模式，而藝術(shù)符號本身則同這種結(jié)構(gòu)形式或模式之間存在著某種同構(gòu)關(guān)系。因此，藝術(shù)符號（尤其是作為藝術(shù)種類之一的音樂符號體系）能表現(xiàn)出語言符號所不能傳達(dá)出的人類主觀經(jīng)驗領(lǐng)域里的東西，即人類的情感活動內(nèi)容，使人類能直接感覺和理解到這種主觀的內(nèi)心體驗，它是人類情感的一種符號.音樂正是以一種客觀的符號將一種主觀的情感生活表現(xiàn)出來，是內(nèi)在生活的外部體現(xiàn)，是主觀生活的對象化[2].
在西方音樂文化的發(fā)展歷程中，關(guān)于音樂音響符號的意義問題一直存在著許多分歧。邁爾將之主要分為"絕對論者"和"參照論者"兩派。前者堅持音樂一元論，認(rèn)為音樂的意義只能在作品自身的內(nèi)容中彰顯；而后者則主張除了音樂自身抽象的、理性的意義之外，音樂還能傳達(dá)出許多音樂之外的意義。邁爾則更支持后一種觀點，他認(rèn)為不論哪個時代哪種文化體系中的關(guān)于音樂的理論研究或?qū)嵺`活動，都證明了音樂具有"參照意義。"然而，他也指出："音樂中的'絕對意義'和'參照意義'都不是互相排斥的；它們可以，而且的確共同存在于同一個音樂作品之中，正如它們存在于一首詩或一幅畫中那樣。[3]
"而這種參照意義正是體現(xiàn)在音樂符號與精神文化符號體系中其他符號之間的相互聯(lián)系和闡釋中。利用音樂象征主義來描繪行動、性格和情感；對已學(xué)過理解西方音樂的聽眾們的試驗所提供的證據(jù)[3]"等等。類似地，瑞士語言學(xué)家索緒爾認(rèn)為，一個符號實際上包含了兩個組成部分，雖然不同卻是不可分割的。即能指（符號的物質(zhì)形式）和所指（符號所表示的具有某種含義的概念或觀念）。就音樂音響符號而言，就是音樂美學(xué)中最基本的形式與內(nèi)容的問題，即不同的音樂音響符號形式表現(xiàn)了其不同的"參照意義".
通過上述分析我們可以知道，音樂音響符號的意義除了自身抽象的意義外，更多的體現(xiàn)在其蘊(yùn)涵的"參照意義"中，并且通過與人類感情之間存在的同構(gòu)關(guān)系，呈現(xiàn)音樂作品的表現(xiàn)對象。
二、音樂音響符號及其表現(xiàn)對象
邁爾曾經(jīng)說："有關(guān)音樂的心境的描繪連同約定俗成的旋律的或和聲的程式，多半由于一首歌詞的出現(xiàn)而明確起來，從而能夠成為符號，這些符號能指明人類的情感狀態(tài)。[4]"由此，我們可以知道，音樂可以通過其音樂音響符號表現(xiàn)相應(yīng)的表現(xiàn)對象。但是，器樂音樂相較于聲樂音樂等作品，由于不直接借助歌詞等的語言符號表現(xiàn)其內(nèi)容意義，因而更突顯了音樂符號本身具有的和隨之帶來的參照意義。那么，在不同的器樂音樂中，音樂音響符號（形式）是怎樣彰顯其表現(xiàn)對象（內(nèi)容）的呢？
根據(jù)張前先生在《音樂美學(xué)教程》中的分類及筆者自己的歸納理解，具體來說，音樂音響符號的表現(xiàn)對象主要可分為三類：具象描寫類、情感體驗類、哲思戲劇類。每一大類中又包含著若干小的分類。下面就這三大分類，具體分析一下不同表現(xiàn)對象在器樂作品中的彰顯。
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具象描寫類表現(xiàn)對象包括自然景象、事物動像、活動場景、人物形象等。
例如，拉赫瑪尼諾夫的無標(biāo)題的鋼琴作品《c 小調(diào)第二鋼琴協(xié)奏曲》，全曲無論是在作品題目還是在作品內(nèi)部，都沒有任何的標(biāo)注和提示。然而，作品的主部主題卻使欣賞者產(chǎn)生"波濤洶涌的大海"的自然景象，并成為描寫大海這一景象的代表作品。通過主題的譜例，我們可以看到其音樂音響符號上的原因。僅從主旋律上來看，其旋律音高排列形成的波動起伏的旋律線，再加之鋼琴音程跨度較大的波浪型琶音，和大海波濤涌動的波浪線形成了對應(yīng)。此外，寬廣綿延的節(jié)奏、強(qiáng)勁有力的力度、恰到好處的音區(qū)音色都加深了這一表現(xiàn)對象的刻畫。
而在標(biāo)題器樂作品中，由于有了題目或作品內(nèi)部小標(biāo)題的提示和限定，音樂音響符號借助語言符號等相關(guān)文化體系符號的闡釋，可以將表現(xiàn)對象描寫得更加具體，相較于無標(biāo)題的器樂作品，其表現(xiàn)方法也更加多樣。
如穆索爾斯基的組曲《圖畫展覽會》中第五首是《未出殼的鳥雛的舞蹈》，標(biāo)題限定就是描寫一些剛剛孵化出來的金絲雀雛在蛋殼中啁啾、跳躍，不時用稚嫩的小嘴啄著自己濕漉漉的羽毛和外殼，還搖搖晃晃地走來走去的形象。音樂第一段落主要表現(xiàn)鳥雛的叫聲，在西方音樂中，由于長笛音色清澈明亮，適于演奏輕快、優(yōu)雅、華美的旋律，擅長表現(xiàn)如鳥鳴、微風(fēng)等自然景色，幾乎可以說達(dá)到了表現(xiàn)鳥鳴必用長笛的程度。因此，音樂音響符號中的鳥鳴與長笛音色符號的特點產(chǎn)生了相應(yīng)的聯(lián)系，很輕松自然地就表現(xiàn)出了鳥雛在蛋殼中尖聲尖氣地叫著的形象。
又如柏遼茲的《幻想交響曲》，這部典型的標(biāo)題性音樂除了它的"幻想"標(biāo)題和副標(biāo)題"一個藝術(shù)家的一段插曲"外，每個樂章之前還都附有小標(biāo)題，借助于文學(xué)內(nèi)容，使之成為一條完整流暢的音樂線。而在標(biāo)題為"舞會"的第二樂章中，作者要表現(xiàn)標(biāo)題中舞會的場景，因此音樂音響又采用了圓舞曲的形式。這樣，在標(biāo)題"舞會"的限定下，又使用了與舞會聯(lián)系緊密的圓舞曲素材作為音樂音響符號，使這一場景性的表現(xiàn)對象極易被接受，欣賞者仿佛就置身于一場盛大的舞會之中。
（二）情感體驗類表現(xiàn)對象
情感體驗類表現(xiàn)對象是指欣賞者在聽覺體驗的過程中，能使之引起相應(yīng)情態(tài)活動的音樂音響符號的表現(xiàn)內(nèi)容。細(xì)致地區(qū)分，情感體驗類的表現(xiàn)對象還應(yīng)該分為情緒性對象和感情性對象兩類。音樂音響給欣賞者帶來的情緒體驗是最基礎(chǔ)、最直接，也是最廣泛的；同時，人類的情緒體驗十分復(fù)雜而微妙。所以，在音樂作品中，通過音樂音響符號所體現(xiàn)的情緒性對象是由音樂符號自身要素特征所帶來的相應(yīng)的直觀概況的感受。因此，這類表現(xiàn)對象多出現(xiàn)在無標(biāo)題器樂作品中。
例如巴赫的《第二勃蘭登堡協(xié)奏曲》第一樂章，是一首用一組樂器作為獨奏樂器，同樂隊競相演奏的樂曲。樂曲本身并無什么實質(zhì)的意義，但其主要主題中的音樂音響符號十分活躍，并由不同的樂器輪番演奏，在不停的發(fā)展中調(diào)性頻繁變化，因而使音樂自始至終呈現(xiàn)出歡樂、愉快的情緒。
這里所說的"情感"與"音樂表現(xiàn)情感"中的"情感"概念不同，這里是指狹義的、具體的情感狀態(tài)。
又如肖邦的《c 小調(diào)練習(xí)曲》，欣賞者通過感知音樂中"強(qiáng)烈的附點節(jié)奏上升的旋律、激烈的跳躍，左手逼人的洶涌起伏的音型、力度的不斷發(fā)展，全曲結(jié)束時和弦的迸發(fā)"等音樂音響符號的變化的結(jié)構(gòu)形式，感受到全曲中充斥著內(nèi)心的激烈碰撞、不可抑制的起伏心潮和一觸即發(fā)的緊張情緒[5].
俄國作曲家柴可夫斯基所創(chuàng)作的《1812 序曲》，是根據(jù)1812 年拿破侖率軍侵犯俄國的戰(zhàn)爭這段歷史寫成的。樂曲一開始采用了贊歌《天主佑民》的旋律，表現(xiàn)戰(zhàn)爭前民眾"祈禱和平與安寧生活"的主題，接著低聲部出現(xiàn)"動蕩不安的情緒"主題，預(yù)示著戰(zhàn)爭到來，表現(xiàn)出騷亂而激動的情緒。在分別出現(xiàn)了"俄軍"主題和"法軍"主題后，作者選用了抒情、歡快的兩首不同風(fēng)格的俄羅斯民歌相繼表現(xiàn)了"俄國軍民思鄉(xiāng)"和"俄國軍民樂觀向上"的主題，在特定的情境下，民族文化符號和音樂音響符號風(fēng)格的結(jié)合，使欣賞者很容易獲得對快樂、幸福生活回憶和向往的情感體驗。經(jīng)歷了激烈的"戰(zhàn)斗主題"后，復(fù)現(xiàn)的"祈禱和平與安寧"主題和"俄軍"主題才能給欣賞者帶來感受俄羅斯人民宣告斗爭最后勝利的光榮與自豪，以及謳歌俄軍同敵人搏斗的頑強(qiáng)不屈的情感體驗。在相關(guān)史實符號線索及主題安排的引導(dǎo)下，音樂音響符號為欣賞者帶來的就不僅僅是直接由音樂引起的情緒體驗，而是同戰(zhàn)爭與和平相關(guān)的一系列觀念與經(jīng)驗作為背景而產(chǎn)生的極為復(fù)雜的感情體驗。樂曲就是在這樣的表現(xiàn)下，使音樂音響符號立體而縱深地呈現(xiàn)了各種各樣的感情與思想。
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哲思戲劇類表現(xiàn)對象一般是表現(xiàn)理想思維中的抽象的邏輯內(nèi)容。然而，音樂音響其"非語義性"、"非具象性"的特征，決定了音樂幾乎不可能獨立地傳達(dá)理性思維中需要通過語言邏輯表達(dá)的東西[7],但音樂音響符號可以通過其自身的"絕對意義"和與相關(guān)文化符號體系結(jié)合傳達(dá)的"參照意義",來表現(xiàn)哲理性、戲劇性的對象。
就無標(biāo)題器樂作品而言，其所傳達(dá)的整體哲理性對象應(yīng)置身于宏觀的視野中去感受，不能僅僅局限于音樂音響符號自身要素特征所呈現(xiàn)的審美感受，還要結(jié)合相關(guān)文化符號體系來闡釋音樂音響符號無法體現(xiàn)出來的涵意。如此，就不難理解那些洋溢在海頓四重奏中的樂觀與熱情，內(nèi)蘊(yùn)于莫扎特協(xié)奏曲中的超脫與靈性，彰顯在貝多芬交響樂中的奮進(jìn)與搏擊，那種對立統(tǒng)一的戲劇性；也不難感受到勃拉姆斯交響曲的宏偉史詩性，柴可夫斯基交響音樂那種令人心弦震顫的抒情性，以及肖邦鋼琴音樂中鮮明的民族精神等給予欣賞者的那種強(qiáng)大的震撼和深度的理性思考。
而戲劇性情節(jié)的表現(xiàn)和發(fā)展則往往要借助標(biāo)題及文學(xué)藝術(shù)等符號的闡釋。例如，里姆斯基 - 科薩科夫的交響組曲《舍赫拉查達(dá)》，取材流傳于阿拉伯民間的故事集《一千零一夜》，一開始，作者就在總譜上介紹了故事背景："蘇丹王沙赫里亞爾深信女人是居心險惡和不忠誠的，就發(fā)誓決心要把自己每天娶的新娘次日處以死刑，然而王妃舍赫拉查達(dá)以一個生動離奇的故事引起了蘇丹王的興趣，于是她連講了一千零一夜。最終使蘇丹王放棄了他的殘酷的誓言。"通過文化故事背景的限定，便使欣賞者對戲劇情節(jié)的理解有了指向性。
又如小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺》，是基于我國古代民間的文學(xué)故事創(chuàng)作出來的，由于有了文學(xué)藝術(shù)符號的特定闡釋基礎(chǔ)，欣賞者對于樂曲的內(nèi)容與情節(jié)的把握是比較清晰的。但在具體的情節(jié)表現(xiàn)和發(fā)展中，仍然借助了"草橋結(jié)拜"、"英臺抗婚"、"樓臺會"、"墳前化蝶"等逐步發(fā)展的標(biāo)題，提示著戲劇情節(jié)的發(fā)展，使樂曲中音樂符號的意義更加明晰。
結(jié) 語
無論什么樣的藝術(shù)，其內(nèi)容都需要通過形式才得到表現(xiàn)，音樂更是這樣。音樂中的情感表現(xiàn)不是抽象的，而是和具體的音響融合在一起的。
正如黃漢華所說："實際上，任何一部音樂音響作品，無論是聲樂的還是器樂的（標(biāo)題的、無標(biāo)題的），其音響符號的意義總是與它賴以產(chǎn)生和存在的特定的歷史條件和特定的文化闡釋系統(tǒng)發(fā)生密切關(guān)系，即使最抽象的無標(biāo)題音樂，其音響形式也不可能是純粹形式的，在音響形式中總是蘊(yùn)涵著自身之外的某種參照意義。"[6]
因此，以符號學(xué)的視角結(jié)合音樂實踐對音樂音響的表現(xiàn)對象予以分析，將音樂音響結(jié)構(gòu)作為一個符號同音樂內(nèi)容聯(lián)系起來，才能比較全面和清晰地揭示出音樂音響符號所蘊(yùn)涵的內(nèi)涵意義與現(xiàn)實生活的關(guān)聯(lián)，使欣賞者對于音樂作品中的表現(xiàn)對象擁有更深層次的理解。
參考文獻(xiàn)：
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