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探析電子時代藝術的異化
摘要：立足于藝術復制的手段、文化工業(yè)的新興、大眾傳媒的興盛等現(xiàn)象，運用異化理論，試圖分析逐漸異化了的當代藝術的危機，借此來觀照藝術與技術之間二元消長的關系。
關鍵詞：異化 超真實 文化工業(yè) 大眾傳媒
加拿大著名傳播學者麥克盧漢在其著作的第一版序中提到:“在機械時代，我們完成了身體在空間范圍內(nèi)的延伸。今天，經(jīng)過了一個世紀的電力技術( electric technology)發(fā)展之后，我們的中樞神經(jīng)系統(tǒng)又得到了延伸，以至于能擁抱全球……正像我們的感覺器官和神經(jīng)系統(tǒng)憑借各種媒介而得以延伸一樣�！�
在當代社會，數(shù)字化正在從技術和意識層面不斷的異化著身處其間的我們，它們在不斷提高我們生活水平的同時，也進一步的控制著我們的生活，甚至我們思想行為的方式，以至于連我們自己都開始迷惑，越來越高端的數(shù)字化工程以及與之相關的電腦、網(wǎng)絡的普及，到底是被我們物盡其用了還是最終導致了“人為物役”的局面。
1藝術對象世界的異化
在馬克思看來，異化就是指主體在一定的發(fā)展階段，由于自己的活動而產(chǎn)生出自己的對立面，而這個對立面又變成外在的異己的力量，并轉過來反對主體本身�！皠趧訉と藖碚f是外在的東西，也就是說，不屬于他的本質的東西;因此，他在自己的勞動中不是肯定自己，而是否定自己……他的勞動不是自愿的勞動，而是被迫的強制勞動……外在的勞動，人在其中使自己外化的勞動，是一種自我犧牲、自我折磨的勞動……動物的東西成為人的東西，而人的東西成為動物的東西。
一批新馬克思主義代表人物直接從馬克思《1844年經(jīng)濟學哲學手稿》中接受了異化理論。他們認為，馬克思的異化理論在20世紀非但沒有過時，反而具有更重要的價值和意義，這是因為，在發(fā)達工業(yè)文明條件下，科學技術的高速發(fā)展和人對自然的征服并沒有像人們所預期的那樣，導致人從異己力量中解放出來和人的自由與全面發(fā)展，相反，人陷人更深的異化之中，幾乎人之一切創(chuàng)造物都在特定條件下成為統(tǒng)治人的異己力量，由此而形成人的異化的生存狀態(tài)和文化模式。
在后現(xiàn)代主義大師波德里亞的思想中反復在強調一點，即由生產(chǎn)主宰的現(xiàn)代性時期已經(jīng)終結，取而代之的是由擬象和新形式的科技、文化、社會所構成的后現(xiàn)代時期。這種以人被豐富的物包圍為特征的消費中心論的社會，消費品成了記號，人們對物品的消費不再是真實需求，消費品成了符號的能指系統(tǒng)，商品作為符號，不再具有真實的所指，能指系統(tǒng)空前活躍。這一情況反映在社會生活中，就使我們仿佛生活在一個擬象的時代，擬象不再是對一個領域、或者指涉性存在、本質的模擬，他以模擬來產(chǎn)生真實。擬象不是將不存在變成存在，假變成真，而是“破壞真實的任何對照，將真實吸收到自身之中”。
在我們以往的觀念中，藝術是藝術家呈現(xiàn)給我們的源于真實卻又高于真實的東西，是藝術家特殊的主觀思維的展示，在過去，藝術家在自己的潛在創(chuàng)作意識中是渴望被理解被接受的，可以這樣講，在傳統(tǒng)的藝術創(chuàng)作中，從公元前4世紀一前6世紀這段時間開始，柏拉圖和他的學生亞里士多德建立的藝術摹仿自然的理論學說，影響以及制約了差不多二十多世紀的西方文藝的發(fā)展道路，直至公元19世紀末，“摹仿”幾乎一直都是西方文藝界的主線。藝術家總是希望借助我們熟悉的現(xiàn)實作為摹本，通過創(chuàng)造一系列的藝術形象，以期在藝術的熏陶下受眾的精神可以得到“凈化”�？墒乾F(xiàn)在，大量技術手段的涌人，取代了藝術創(chuàng)作中作家主體意識的注人，藝術及藝術家本身的神圣性或精英性也因為大量技術手段的涌人而被顛覆。
“復制”成為當代環(huán)境下藝術異化的開端，這既是一個數(shù)量的概念，又是一個手段的名稱。正如本雅明在他的《機械復制時代的藝術作品》中描述的那樣，在“機械復制時代”中，雖然時空對藝術品的限制得以解決，但原作的“本真性”或“韻味”受到損害甚至消失了。后現(xiàn)代時期的機器是“復制的機器而不是生產(chǎn)的機器”，它對于我們的美學再現(xiàn)能力，提出了完全不同的要求，過程的美學體現(xiàn)往往傾向于更為舒適地滑回到內(nèi)容的主題再現(xiàn)中—回到關于復制過程的敘述中去。
隨著技術手段的提高，現(xiàn)代社會已經(jīng)越來越被一種“比真實還要真實”的“擬象”充斥�！罢鎸嵅粌H成了可以被復制的東西，而且總是已經(jīng)被復制出來的東西:“超真實”，于是我們生活的性質發(fā)生了變化，整個世界都趨近于一種超真實�！罢鎸嵅辉偈且恍┈F(xiàn)成之物，而是人為的生產(chǎn)出來的真實，它不是變得不真實或荒誕，而是變得比真實更真實了”，就好比“廣告或時尚電視劇宣傳的理想服飾;計算機書冊中提供的理想計算機技術等等。在這些例子中，模型成了真實的決定因素，超真實與日常生活之間的界限被夷平了……類象開始構造現(xiàn)實”。
此時藝術所模仿的世界，在高科技的手段下逐漸消退了真實性而變成了“超真實”。
2藝術創(chuàng)作的異化
高端的技術手段不僅僅異化著我們熟悉的藝術的對象世界，而且還使現(xiàn)在的藝術創(chuàng)作異化為一種生產(chǎn)，并催生出一種叫“文化工業(yè)”的現(xiàn)象。
人們常用“爆炸”一詞形容電子傳播媒介體系提供的信息數(shù)量�；蛟S可以說，霍克海默與阿多諾所謂的“文化工業(yè)”只有在電子時代才名至實歸。在某些歷史時期，文化生產(chǎn)是日�，F(xiàn)實的一個“他者”—文化生產(chǎn)意味了指向日常現(xiàn)實之外的另一個維度。雷蒙德·威廉斯就認為，19世紀某一個時期的“文化”或者“藝術”曾經(jīng)扮演市場以及工業(yè)文明的對立面;文化或者藝術被尊為物欲橫流的人世的“人性”守護神。但在如今以信息“爆炸”為特征的電子時代，文化生產(chǎn)終于匯人了工業(yè)生產(chǎn)的邏輯，遵循工業(yè)生產(chǎn)與消費之間的循環(huán)軌跡，成為日常性社會生產(chǎn)的一個有機部分。如同工業(yè)生產(chǎn)一樣，文化生產(chǎn)終于和商品、利潤互相認同了。事實上，恰恰是商品和利潤維持了電子傳播媒介的龐大開支，維持了電子時代不斷擴大的符號制作規(guī)模。
這正如阿多諾所描述的，技術因素的介人，加劇了文化的，辦業(yè)化，創(chuàng)作已不再是個人的自主的行為，而是依賴幾上業(yè)技術、市場導向的大批量生產(chǎn)。這種“文化工業(yè)”以文化生產(chǎn)為標志，以市民大眾為消費對象，以現(xiàn)代傳播媒介為手段，一步步地趨向物化，直至淪為純粹的商品，并不可避免地具有了“商品拜物教”的特性。它導致的必然結果是一方面，文化工業(yè)以藝術為名義，兜售的其實是可以獲取利潤的文化商品，在以往屬于意識形態(tài)領域的藝術及其生產(chǎn)、接受的過程都收歸物質生產(chǎn)領域，藝術家的創(chuàng)作是為了賺取金錢，而傳統(tǒng)大眾的閑暇時間也變?yōu)榱硪环N被剝削的勞動;另一方面，文化工業(yè)具有濃厚而隱蔽的資產(chǎn)階級意識形態(tài)，在人們忘乎所以地享受文化快感時，隱蔽地操縱了人們的身心乃至潛意識活動。它是一種使控制變得更密不透風，使統(tǒng)治秩序變得更堅固的“社會水泥”。文化自身的韻味消失殆盡，文化
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