- 相關(guān)推薦
論中國電影比較研究的新視野
【 內(nèi)容 提要】比較電影 研究 的領(lǐng)域應(yīng)該比跨國電影研究的范圍更廣。電影研究除了重新思考?xì)W洲中心主義的 問題 ，還應(yīng)該超越追蹤金錢流動的規(guī)則，同時強調(diào)電影生產(chǎn)、發(fā)行、放映和接受的語境、文本、互文性和潛在文本等方面。在比較的框架中，本文列舉 中國 電影研究中常被忽略的和尚未充分 發(fā)展 的課題，例如觀眾研究、盜版現(xiàn)象、文學(xué)改編、電影及其他 藝術(shù) （戲劇、攝影和影像）之間的跨媒體性等等。本文還強調(diào)跨學(xué)科性對我們理解包含于電影語言和技術(shù)中的跨文化視覺性所起的關(guān)鍵性的作用。
【關(guān)鍵詞】 比較研究 跨國研究 跨學(xué)科性 跨媒體性 跨文化視覺性
一、電影研究的兩種視野：比較與跨國
1995年，威爾曼（Willemen）作出一個有趣的評論：“盡管比較文學(xué)有許多 歷史 缺陷，但必須承認(rèn)，電影方面的比較研究尚未存在。更糟的是，由于 目前 電影 理論 中的種族主義偏見，急需的比較電影研究可能需要很長一段時間才能取代目前強加于大學(xué)生中的電影研究�！雹�
威爾曼對于比較文學(xué)的評論引起我的興趣，因為我從中看到了自20世紀(jì)90年代初起北美比較文學(xué)研究和電影研究迥然不同的發(fā)展軌跡：盡管比較文學(xué)先前在文學(xué)理論方面的優(yōu)勢得到了廣泛承認(rèn)，但比較文學(xué)卻不得不在人文學(xué)科規(guī)模日益縮減的趨勢中掙扎求存；相反，電影研究近來則在欣欣向榮的跨學(xué)科領(lǐng)域里得以繁榮發(fā)展②。具有諷刺意味的是，以“種族中心”為其理論基礎(chǔ)的比較文學(xué)，在學(xué)界中漸漸退位于 英語 系，因為英語系經(jīng)過數(shù)十年的重新調(diào)整，現(xiàn)在已自稱是跨民族或至少是后殖民的學(xué)科。這種反諷來源于比較文學(xué)也曾強調(diào)過自己具有的類似的跨民族立場，盡管其理論基礎(chǔ)從一開始就具有鮮明的民族特征。歐美比較文學(xué)的起源可以追溯到 現(xiàn)代 “民族國家”的思想體系，它研究各民族文學(xué)對“總體文學(xué)”（general literature）所作的“特殊”貢獻(xiàn)�！翱傮w文學(xué)”需要跨民族國家界限的運作和多語言的技能，它所隱含的跨國族性體現(xiàn)在它揭示了一種文學(xué)的普遍性，這種普遍性將諸多民族文學(xué)結(jié)合在一起，從文學(xué)主題、母題、類型、模式、風(fēng)格和運動中 分析 出可以辨識的——如果不是完全相同的——共性（如人文價值和審美理想），并通過民族文學(xué)之間的 影響 研究和平行研究，進(jìn)一步建立文學(xué)可比性的 方法 �；叵肫饋�，西方的比較文學(xué)在多元文化和全球化 時代 的逐漸衰落是不可避免的，因為純粹意義上的民族文學(xué)本來不過是個神話，而支持比較和跨民族研究的文學(xué)理論已不再僅僅屬于比較文學(xué)領(lǐng)域了③。
另一方面，盡管電影研究正在繁榮發(fā)展，但它依舊在獲取其獨立的學(xué)科地位方面遇到許多難題。它的跨學(xué)科性質(zhì)導(dǎo)致了20世紀(jì)90年代后期大學(xué)管理階層的矛盾決定：在美國的愛荷華大學(xué)，電影學(xué)脫離傳播學(xué)系與比較文學(xué)系合并，而同時在印第安納大學(xué)，電影學(xué)則脫離比較文學(xué)而并入傳播學(xué)系。這些決定可能看似不合邏輯，但事實上，電影學(xué)與比較文學(xué)可以相容的看法已經(jīng)存在相當(dāng)一段時間了。
問題在于，為什么威爾曼當(dāng)年提出的那種“急需的比較電影研究”至今仍未成型？根深蒂固的“歐洲中心主義”當(dāng)然是個主要原因，威爾曼對此有著尖銳的批評：
學(xué)術(shù)界的學(xué)科領(lǐng)域的擴(kuò)張創(chuàng)造了就業(yè)和院系擴(kuò)張的機(jī)會。結(jié)果是，在歐美電影理論模式中成長的學(xué)者急于在一些新的領(lǐng)域——例如中國、日本和印度的電影研究——插上旗幟，占據(jù)位置。在這方面，這些學(xué)者和院系阻礙了真正的比較電影研究的來臨，試圖把歐美電影和美學(xué)理論的范式強加于非歐洲的文化實踐中。④
為了挑戰(zhàn)電影研究中的歐洲中心主義，威爾曼揭示了兩種具有爭議的研究模式：（一）“投射性的挪用”（projective appropriation）關(guān)注于“征服市場，消除競爭，鞏固壟斷”；（二）“自動發(fā)言”（ventriloquism）雖被認(rèn)為體現(xiàn)了“壟斷者／帝國主義者的內(nèi)疚”，但卻“允許他在繼續(xù)其獨裁壟斷”的同時裝扮成“受壓迫者”的模樣⑤。為了獲得真正的比較視野，威爾曼借鑒巴赫金的“他性”（alterity）概念，主張以利用“創(chuàng)造性的理解”進(jìn)行雙向交流：這不再是簡單地將“對話”與其他文化的產(chǎn)品相結(jié)合，而是利用自己對另一種文化實踐的理解，重新觀察和思考自我文化的格局⑥。因此，比較電影研究的目的不僅僅是投射或輸出某種理論范式，而且還是重新審視和反思這種理論的本來的基礎(chǔ)。
我在論述中國電影研究中對歐洲中心主義的批判時⑦，也同樣借鑒了巴赫金的對話理論，以及肖哈特（Shohat）和斯特蘭（Stram）合著的《不加思索的歐洲中心主義》（1995）一書的有關(guān)內(nèi)容⑧，但我認(rèn)為，中國電影研究正是通過在電影理論和批評方面與歐美主流電影范式的對話、協(xié)商才在西方得以發(fā)展。因此，中國電影研究在本質(zhì)上是比較的，得益于同好萊塢和其他民族電影的比較研究。當(dāng)然，“比較電影研究”尚未存在的另一個原因，是多數(shù)學(xué)者都心照不宣的一種假設(shè)，即任何民族電影，甚至是美國電影，在一定范圍內(nèi)必然都具有比較的特性。為此，基于跨國電影的概念，魯曉鵬指出：“民族電影研究必須轉(zhuǎn)型為跨國電影研究�！雹�
裴開瑞（Berry）和法克哈（Farquhar）認(rèn)真研究了魯曉鵬的建議，提出以下問題：將“跨國電影研究”作為一門學(xué)術(shù)領(lǐng)域意味著什么？把中國電影和國族性置于跨國框架中又意味著什么？他們認(rèn)為，鑒于其歷史和地域的復(fù)雜性，“中國電影是將思維方式轉(zhuǎn)變到電影及其國族性的關(guān)鍵所在，也是挑戰(zhàn)英語的電影研究中歐洲中心主義的主導(dǎo)力量，因為電影研究領(lǐng)域本身也正向跨國方向發(fā)展”⑩。我贊同魯曉鵬、裴開瑞和法克哈的觀點，即電影研究必須轉(zhuǎn)變?yōu)榭鐕芯�，但我相信，要達(dá)到這個目標(biāo)，不僅需要把全球各地多種多樣的生產(chǎn)、發(fā)行、放映和消費的地點聯(lián)系起來（這些項目之前已經(jīng)實施，特別是在全球勞工分配方面），而且需要在電影史和電影理論的知識生產(chǎn)過程中審視自己的立場。
威爾曼的比較電影研究和貝利、法克哈的跨國電影研究的觀點都挑戰(zhàn)了電影研究中的歐洲中心主義傳統(tǒng)，同時也在進(jìn)行比較研究。所以我們面臨著評估他們各自在電影研究中的發(fā)展?jié)摿Φ娜蝿?wù)。我認(rèn)為，跨國性可以成為電影研究比較視野中的一個主要方面�？鐕栽诖蠖鄶�(shù)情況下目光向外，跟隨著跨國家、跨地區(qū)和跨大洲的 金融 、 科技 和人力資源流動。的確，這種流動被以前的主流電影理論——如符號學(xué)和精神分析等——認(rèn)為毫無價值可言，所以新興的產(chǎn)業(yè)研究與媒體研究就對比較電影研究有著實質(zhì)性的貢獻(xiàn)，但是，僅僅關(guān)注外部并不足以解釋電影的生產(chǎn)、流通和接受，以及為其所創(chuàng)造的多面的意義系統(tǒng)。
作為一個總體框架，比起“跨國電影研究”，我更傾向于“比較電影研究”，因為后者更確切地抓住了電影的多重方向性，即電影同時呈現(xiàn)為外向型（跨國性、全球化）、內(nèi)向型（文化傳統(tǒng)和審美習(xí)慣）、后向型（歷史和記憶）和側(cè)向型（跨媒體的實踐和跨學(xué)科研究）。因此，比較電影研究要求不同領(lǐng)域中的同步的深入研究。僅舉幾個例子：在 政治 經(jīng)濟(jì) 領(lǐng)域，比較電影研究審核跨國、國家、民營資本間的流通，以及國家在某一時間內(nèi)可能采取的對外（如好萊塢）的抵抗或順從的策略；在傳播和表達(dá)方面，比較電影研究分
【論中國電影比較研究的新視野】相關(guān)文章：
論中英會計教育比較研究12-20
JIT與ERP比較研究03-26
朱熹與王夫之的性情論之比較03-18
論物流本錢研究03-21
論物流成本研究03-24
本錢核算方法的比較研究03-01
勞動價值論與效用價值論比較分析03-07
論ＥＰＳ和ＸＰＳ的性能比較03-18