談工筆人物畫中的寫意情結(jié)

摘要：工筆人物畫的精工細作與鮮明的樣式是它特有的手段，但并非追求的目標(biāo)。它的目的在于抒寫性情意趣，表達人物內(nèi)心本質(zhì)的精神世界。

關(guān)鍵詞：工筆人物畫 用筆 精工細作 傳情達意
　　
　　工筆人物畫在中國繪畫發(fā)展史上是成熟較早的一個學(xué)科，經(jīng)歷了千余年的風(fēng)雨沉浮。特別是上個世紀(jì)改革開放至今，工筆人物畫已成為中國藝術(shù)百花園中一枝鮮艷的花朵，并逐漸受到重視。工筆畫精微細致的刻畫是其獨特的樣式與手段，但不是它的終極目的。工筆畫不是因工而工，而是以“工”傳情達意、舒展懷抱、抒寫心性，以精微細致的描繪傳達出無限的遐想。工筆畫“意趣”的顯現(xiàn)，在于畫面境界的營造、勾勒與渲染的控制把握及表現(xiàn)力等多方面因素。這些因素又依托在作者的學(xué)識修養(yǎng)和閱歷積累的基礎(chǔ)之上，并非“九朽一罷”“三礬九染”的結(jié)果。而今在工筆人物畫的教學(xué)中，大多注重精細的描繪而忽略了對意的表現(xiàn)。工筆畫界識“意”者寡，“眾工之事”者多，豈知“愈工愈遠”也。
　　工筆畫對物象形貌的刻畫能達到無微不至、如真似幻的程度，這是它的長處。但長處用過了頭就為“短”了，以“短”取勝者從古至今有之，把注意力過分集中在物象表面，只“留意于物”其品格自然在下。把情思注入物象并以其傳達情意，雖不甚詳備而畫格亦能自高。工筆畫以能曲盡形神及精妙的刻畫著稱于世，在于中國人含蓄典雅的審美需求，于恬淡靜謐中體味人生妙理。細致精微的工筆人物畫當(dāng)然與最初發(fā)生發(fā)展的文化背景和歷史環(huán)境分不開，更和其初期的功能性分不開。唐以前的繪畫大都為政治服務(wù)，統(tǒng)治階級對于美術(shù)的要求主要在于輔佐政教，“成教化，助人倫”。所以，表現(xiàn)內(nèi)容往往以約束人們的行為規(guī)范或頌揚統(tǒng)治者的美德和宗教神權(quán)等方面內(nèi)容為主。作為治國安邦的宣傳工具，不可能只求形似，而是形神兼?zhèn)�，刻畫入微，這樣才會打動人。南齊謝赫在《古畫品錄》中評張墨時說：“若拘以體物，則未見精奧；若取其蒽外，則方厭膏腴。可與知音說，難與俗人道”；“顧愷之運思精微，襟靈莫測。雖寄跡翰墨，其神氣飄然在煙霄之上，不可以圖畫間求”。（唐·張懷罐《畫繼》）由此看來，“意”的營造和體現(xiàn)是作者巧思冥想后賦于物象的精神氣質(zhì)，是讓人感悟的“弦外之音”。
　　唐、五代時期工筆人物畫發(fā)展到鼎盛時期，萬法精備、絢爛輝煌，涌現(xiàn)出一批人物畫大家，創(chuàng)立演化出各種線描樣式，極大地豐富了工筆人物畫的創(chuàng)作。這時期的人物畫主要描繪帝王、宮中仕女、士夫、侍者等題材，充分展現(xiàn)出大唐的超凡氣度。從人物內(nèi)心世界的刻畫，到人物造型的準(zhǔn)確，法度森嚴(yán)的描法和絢麗的色彩，完備了工筆人物畫的優(yōu)良傳統(tǒng)。五代人物畫則在“備”中求“變”，做出了新的開拓與嘗試。精備完善的方法拓展傳達了“象外之意”的表現(xiàn)空間，作者的情思、意趣的表述則少了滯礙，多了自由。閻立本在《歷代帝王圖》中，力圖通過對每個帝王的不同相貌表情的刻畫，揭示出他們不同的內(nèi)心世界和性格特征。如《步輦圖》中的李世民正襟威坐，能體會出他威嚴(yán)平和的神情和泱泱大國的氣派及對惶恐驚戰(zhàn)的吐蕃使者的鄙視。這正是唐代竇蒙《畫拾遺錄》中評閻立本所說的“直自師心，意存功外”的較好注腳；張萱筆下的《虢國夫人游春圖》中，人與馬的舒緩從容，輕盈閑適的體態(tài)，信馬游韁、漫無目的的在春日陽光映照下的那種慵懶，正應(yīng)游春主題，反映出宮中貴夫人的無所事事，雍容自得，踏青游春的儀態(tài)；周昉的《簪花仕女圖》同樣展現(xiàn)了宮廷嬪妃的驕奢生活，畫面氣息幽寂悲涼，幾個嬪妃款步于偌大的后花園，幾聲犬吠鶴鳴更襯托出幽靜寂寥和無可奈何的漫漫長日；孫位的《事逸圖》為“竹林七賢”的殘卷，畫中不僅體現(xiàn)出山濤“雅量恢達，度量宏遠”的氣度，王戎的“不修威儀，善發(fā)談端”的性格，劉伶雙手持杯，展現(xiàn)出他對“杯中之物”戀戀不舍的儀度，阮籍的“傲然獨得，任性不羈，而喜怒不形于色”的品性，其中更是作者本人在經(jīng)歷了動蕩的時局后逃入蜀地，不問時政，寄情山林的心理寫照。作者將自己的情思融入畫面，預(yù)同魏晉名士一樣“性情疏野，襟艷超然”的境界。
　　“文人畫”的興起把“意”提升到無尚高度，一變前代的莊嚴(yán)整肅、華貴雍容、絢爛輝煌的作風(fēng)，呈現(xiàn)出優(yōu)雅文靜、平淡天真、閑逸清雋、蕭散婉約的陰柔情致。中國畫的發(fā)展從“以形寫神”到文人畫的“得意忘形”，始終圍繞著“神”“意”做文章�！靶巍敝皇敲浇椋�借助物象來傳達作者的“意象”。蘇東坡先生在《寶繪堂記》中說：“君子可以寓意于物，而不可以留意于物。寓意于物，雖物微足以為樂，雖尤物不足以為��；留意于物，雖物微足以為病，雖尤物不足以為樂。”賦物以品質(zhì)、性情、精神，而不是停留于物象表面機械的描摹。以物達情，由物顯意，文人畫的精神思想影響著宋以后的每個朝代�！胺伯嬌駷楸�，形似其末也。本勝而末不足，猶不失為畫；茍善其末而遺其本，非畫矣。二者必兼得而后可以盡其妙”（元·劉敏中）。
　　明代陳洪綬為工筆人物畫的發(fā)展做出了巨大貢獻，他是融“院體畫”與“文人畫”于一身的集大成者，既沿襲了“文人畫”的平淡天真、尚意傳神、抒寫性情的審美思想，又繼承了“院體畫”森嚴(yán)的法度和一筆不茍的繪畫精神，實現(xiàn)了他“以唐之韻，連宋之板；宋之理，行元之格”的繪畫主張。他崇古尚古，但不拘于古，師古不拘于一代，宗古不限于一派，集唐宋元于一身。其作品高古文雅，古而有新意，后世多以“高古奇駭”“古雅”評之。陳洪綏又是“寓意于物”“超然物外”而抒寫性靈的高人。由于他屢試不第，心中理想破滅，縱情酒色，寄情山林，向往古代先賢田園式的生活。由此，他以畫托喻內(nèi)心深處的苦悶與向往，以《鐘馗》來鏟除人事間的不平，以陶淵明來鄙視官場的黑暗，以文人雅士來營造他的心中情境。　寓意于物，由物生情，情、意、物交相輝映而形成畫面意境。(轉(zhuǎn)第113頁）(接第116頁）“意”的顯現(xiàn)在于“境”的表現(xiàn)，“意”的顯現(xiàn)在于作者的學(xué)識修養(yǎng)；“境”的表現(xiàn)則在于作者對客觀世界的真切感受，把真切感受通過巧妙構(gòu)思安排，勾勒、渲染、營造出作者的情感世界。這個世界是作者心靈或意識跟外在物象接觸而產(chǎn)生的一個帶著感動的世界。王國維在《人間詞話》中的“境界”論有助于讓人理解畫之意境。“詩畫以境界為上，有境界則自成高格，自有名句”，“境非獨謂景物也，喜怒哀樂，亦人心中一境界。故能寫真景物真感情者謂之有境界，否則謂之無境界”�！罢婢拔镎娓星椤钡摹罢妗睂�這個時代太珍貴了，只有情“真”才能“意”切，只有“真”才能感人。對景和情有真切感受，需要以作者敏銳的觀察能力、感受能力、思辨能力為基礎(chǔ)。有了真切感受又須有能予以真切表達的能力，才能構(gòu)成畫面境界。
　　“遇于目，感于心，傳之手而為象”乃為畫，這是繪畫創(chuàng)作的過程。通過手使用毛筆描繪成圖畫，那么“手”的作用就不能小視，不然“感于心”也就失去了意義。蘇東坡先生跋《龍眠山莊圖》有云，“有道而不藝，則物雖形于心而不形于手”，又肯定了“手”的作用�！笆帧笨衫斫鉃橛霉P手段或筆墨方式，手段與方式的高低直接影響著畫面意趣。沒有精湛的技藝，“雖形于心”也無法表達出來�！肮菤庑嗡�，皆本于立意而歸乎用筆”（張彥遠《歷代名畫記》卷一《論畫六法》）�！氨居谝狻畾w乎筆’，筆從人意、意由筆出”，這又說明用筆的重要性。用筆之道，謝赫在“六法論”中總結(jié)為“骨法用筆”。這是中國畫千古

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