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當代電視劇批評模式的斷想
但在實際的理論和批評中，很多研究者沒有看到這點，因而導致了他們對大眾文化的認識發(fā)生了本質誤解，并因此產(chǎn)生了幾種批評模式。一種批評方法是從純藝術角度要求電視劇，他們以衡量經(jīng)典文藝作品的標準和套路審視電視劇文本，所以只看到電視劇在藝術上的缺陷，看不到它和文藝作品的本質差異；第二種批評方法是從個人審美好惡對電視劇作即興式評點，缺少理性分析；第三種批評誤區(qū)是反對電視劇尊重大眾情趣的價值取向。這些批評的共同問題是過于淺顯，缺乏深度和理性分析。他們幾乎沒有思考一個簡單問題，即電視劇的詩學宇宙到底有多大？80年代以來西方一些學者，拒絕運用類似的實驗的程序來解釋現(xiàn)象，他們開始關注“主觀的”或“非科學的”媒體研究取向，將人類學、文化學、心理學的研究方法借鑒過來。
電視劇作和理論現(xiàn)狀提醒我們，有必要重新認識電視劇的性質、特征和功能，建立起電視劇批評理論。我們的出發(fā)點是把電視劇看成一種大眾文化，考察它本身存在的形態(tài)，弄清它和觀眾的交流形式，它和其他文化的關聯(lián)，運用大眾文化觀點，建構起電視劇的批評理論，使人們更好地認識電視劇的本體特征和大眾文化功能，為開展理性的批評服務。現(xiàn)代學科理論都是相互聯(lián)系的，西方文藝批評方法雖然難免其片面、偏頗，但在對真理世界的接近上都具有某種獨特性和深刻性，因此這些方法均具有參考的合理性。受這些批評理論的啟發(fā)，我們嘗試將它們引入電視劇的批評研究之中，試圖建立起一套屬于電視劇批評學科的理論。
一電視劇批評與敘事理論
把敘事學引入電視劇批評研究意在對電視劇的本體結構有一個深入的了解，并希望以此作為我們建構電視批評理論的基礎。敘事學研究最多的是小說的敘事藝術，在小說中，敘事學研究主要集中在對故事、本文及敘述關系的確定上，尤其是對敘述過程的分析。里蒙·凱南說：“在敘事虛構作品的三個基本作品中，讀者能直接觸到的只有本文。他（她）是通過本文才得以了解故事和敘述（本文的創(chuàng)作過程）�！彪娨晞〉那闆r可能不一樣，孔茲洛夫指出，我們建構在敘事法則中，即使非故事性的節(jié)目也一樣，敘事理論試圖說明組織的各種模式，這些模式是透過所有敘事體和敘事文體的差異而運作。另外，觀眾有可能直接參與到敘述中，例如群眾演員直接參加到電視劇文本的形成過程，參與了電視劇的敘述。電視劇是一種群眾可以直接參與的大眾文化，它的本體是面向群眾的。
1.故事
里蒙·凱南把故事定義為“按時間順序重新構造的一些被敘述的事件，包括這些事件的參與者”從這句話看，構成故事的基本要素有兩個：事件和參與者。電視里出現(xiàn)的故事一般有兩種情況，一種是情節(jié)預定的，故事的經(jīng)過都是先定的，無論故事寫得怎樣撲朔迷離，但總會結束，因為電視劇大都是劇本的展示，一切都是事先安排的；還有一種情況事先并不可能完全安排，因而有可能會出現(xiàn)意外的情況，甚至參與者也不知道事件會怎樣發(fā)展，這種情況主要出現(xiàn)在新聞節(jié)目和體育現(xiàn)場報道中，一場現(xiàn)場報道的球賽事先沒人知道結果會怎樣，只能大致預測，但事情往往出乎意料，“變化之中有變化”。電視劇卻很少有這種情況，電視劇幾乎都是事先預定的，情節(jié)和結局都控制在導演的手中。
電視劇的故事和文學作品中的故事展現(xiàn)方法不一樣，文學作品是一連串的文字符號，而電視劇是用圖像，圖像比文字更容易理解，有的文學作品中也有插圖，但不是主要的，并且是“死”的圖形，電視劇中的圖像是客觀世界的模擬，是“活”的圖形。文學作品主要通過語言文字表達內(nèi)容，電視劇中語言也很重要，但主要通過聲音表達內(nèi)容，而不是文字。
另外，參與者在電視劇里的作用至關重要，主要演員對生活和劇情的理解與把握程度，在某種意義上決定了電視劇的影響面。選一個好演員很重要，演員形象往往已超過了他所參與的故事。
2.敘述
電視劇大都有劇本，劇本通過導演和演員以及一些技術手段轉化成動態(tài)的圖像，因此如何敘述才能吸引觀眾是個難題，電視劇發(fā)展過程中一個重要成就是突破單本劇為主的敘述形式，改成以連續(xù)劇為主敘述故事。
早期電視劇采用的是單本劇的形式。單本劇無論是在劇情、人物以及技術上都不能和電影相比，因此電視劇要想和電影平起平坐就得尋找新路，連續(xù)劇順應了這種需求�！坝捎谥匾暯巧愿癜l(fā)展的概念，促使原本為單本劇集的類型轉變成連續(xù)劇的形式�！边@種改變提高了電視劇的競爭力，使得電視劇的觀眾數(shù)逐漸超過電影的觀眾數(shù)。電視連續(xù)劇的一個特點是變化無窮，一環(huán)緊扣一環(huán)，因此觀眾被深深地吸引住了。其實電視連續(xù)劇在不自覺地運用敘述層次理論。即“故事里面也可能會有敘述”。里蒙·凱南把這種情況分為超故事層和次故事層，依次往下細分。連續(xù)劇就是這樣，在一個超故事層中包含了無數(shù)個包含性的次故事層，這樣觀眾看了前面的故事就忍不住想下一集會是怎樣的呢？美國電視劇把這種方法發(fā)展到了極限，“肥皂劇”的特點是故事永遠不會結束�！胺试韯 狈绞讲贿m合中國，因而始終未能在中國流行，這說明電視劇有很強的民族性。
電視劇從單本劇向連續(xù)劇的發(fā)展過程其實也是電視劇不斷大眾化的過程。
3.本文
理解電視劇本文要比文學作品難，文學作品里本文是指文本本身，本文和語境的互動是本文存在的價值所在。而電視劇的本文到底是劇本本身還是其他什么呢？我們的看法是將原著、劇本和電視上展示的動態(tài)畫面合起來。弄清這個目的是為了說明在電視劇中，到底應該尊重原著精神，還是只保留原著的基本故事情節(jié)？因為劇本和原著的精神有時相差遙遙，《水滸》劇本和《水滸》的文學作品所反映的思想相差很遠。我們這里提倡一種“歷史的現(xiàn)實關照”的觀點，它包含兩層意思：一是尊重史書里所傳達的基本情節(jié)，不胡亂編造，如果把《紅樓夢》拍成武打劇那觀眾是絕不能接受的；二，尊重觀眾價值取向并賦予歷史劇現(xiàn)代意識。
二電視劇批評與讀者導向理論
現(xiàn)象學讀者導向批評認為文學作品一方面產(chǎn)生于作者創(chuàng)造行為，同時也是一種物理的存在，作為一種存在，它使得作者的意向活動結束后以另一種形式繼續(xù)存在，因此接受者有了重構的可能。其代表人物英伽登強調(diào)了作者的重要，同時更加注重文本和讀者的能動作用。他認為在文本中，存在著許多“未定點”，“它在自身之內(nèi)含有明顯特性的空白，即各種不確定的領域。”這些“未定點”必須依靠讀者加以想象補充，使其成為一個完整的實體，英伽登將這一過程稱為“具體化”。在英伽登看來作品一旦寫成便開始分裂，讀者可以根據(jù)文本自由創(chuàng)造另一個世界。電視劇的形式存在多種因素，它的意圖在創(chuàng)作中就呈現(xiàn)潛在的分離狀態(tài)，因為它不是由一人承擔；觀眾水平的巨大差異使得對于同一劇作的理解千差萬別，并且觀眾層次不可能象文學繪畫等藝術的讀者那樣相對集中，因此要使這個“視像造型”為主的藝術受到觀眾認可，它必須符合絕大部分觀眾口味。后來的接受美學的兩位代表人物堯斯和伊塞爾都受到了英伽登理論的影響，他們分別提出了“期待視野”和“填補空缺”的著名觀點。堯斯的期待視野是指任何一個讀者在閱讀任何一部作品前，都處于一種期待的狀態(tài)中。“一部文學作品，即使當它以新面孔出現(xiàn)時，也并不是某種出現(xiàn)在一個真空的全新事物。相反，它事
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