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淺論生活陶藝的裝飾特征: 從成型到燒制的無限
[摘要] 生活陶藝作為一種情感化的器具藝術(shù)，它既有日用陶瓷的實(shí)用功能，也有現(xiàn)代陶藝對(duì)材質(zhì)美的利用，裝飾仍然是生活陶藝的內(nèi)在要素之一。與傳統(tǒng)陶藝不同，生活陶藝的裝飾整合于成型過程之中，即裝飾的結(jié)構(gòu)化；燒成與裝飾的融合，燒成即裝飾。[關(guān)鍵詞] 生活陶藝 ；裝飾特征； 成型 ；燒制生活陶藝是人們?nèi)粘Ｉ钪兴褂玫奶沾善骶撸侨藗優(yōu)榱私鉀Q日常生活的需要而設(shè)計(jì)的器具藝術(shù)。人類社會(huì)進(jìn)入工業(yè)時(shí)代之后，以手工制作形式存在的傳統(tǒng)陶藝逐漸發(fā)生分野，一部分實(shí)用為主的器皿陶瓷逐步走向產(chǎn)業(yè)化，轉(zhuǎn)變?yōu)榕可a(chǎn)的現(xiàn)代日用陶瓷；另一部分傳統(tǒng)陶藝則放棄了實(shí)用功能，把注意力集中在陶藝本體語(yǔ)言的探索和對(duì)人的精神世界的表達(dá)上，并最終形成一個(gè)新的藝術(shù)門類——現(xiàn)代陶藝。陶瓷藝術(shù)原本是生活的藝術(shù)，它曾經(jīng)滲透于日常生活的每一個(gè)角落，但是日用陶瓷的批量化規(guī)模化生產(chǎn)使先前傳統(tǒng)陶瓷的人性與個(gè)性喪失殆盡。而另一方面，走向純藝術(shù)的現(xiàn)代陶藝卻遠(yuǎn)離了人的現(xiàn)實(shí)生活而高高端坐于美術(shù)館之中，人與陶藝之間被一層透明的玻璃隔絕了。生活陶藝則是介于這兩者之間，它既有現(xiàn)代陶藝的材質(zhì)語(yǔ)言和手工成型的手段，具有鮮明的手工制作的特性，同時(shí)生活陶藝還融合了日用陶瓷的實(shí)用功能，因此，生活陶藝是現(xiàn)代陶藝在現(xiàn)實(shí)生活中的反映，是陶藝從精神向?qū)嵱霉δ�、從精英藝術(shù)向現(xiàn)實(shí)生活的回歸。作為實(shí)用器皿，生活陶藝具有明顯的實(shí)用性特征，作為一種情感化的器具藝術(shù)，生活陶藝還有鮮明的裝飾特征。本文將從生活陶藝的成型與燒成兩方面探討生活陶藝的裝飾特征。1裝飾與成型的整合——結(jié)構(gòu)即裝飾“裝飾”一詞在《現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》中有動(dòng)詞和名詞兩種詞性的解釋，作為動(dòng)詞使用的“裝飾”被解釋為在身體或物體的表面加些附屬的東西，使之美觀。從這種解釋里我們可以體味到裝飾的兩個(gè)關(guān)鍵詞：附屬性和表面性，即裝飾附屬于造型主體表面。在先秦時(shí)代的論著中，裝飾即“飾”，飾如同“偽”，偽又與“文”同。我們所熟知的孔子所謂“文質(zhì)彬彬”，既強(qiáng)調(diào)重質(zhì)不能輕文，追求文與質(zhì)的辯證統(tǒng)一。蘇珊·朗格說：“裝飾不單純像‘美飾’那樣涉及美，也不單純暗示增添一個(gè)獨(dú)立的飾物�！b飾’與‘得體’為同源詞，它意味著適宜、形式化�！� [1]（p56）蘇珊·朗格強(qiáng)調(diào)裝飾的適宜性，與中國(guó)傳統(tǒng)文化精神中所追求的文與質(zhì)的和諧統(tǒng)一是一致的，從“適宜”的另一個(gè)角度來看，裝飾是適宜于它所裝飾的東西，裝飾仍然是附屬性的。傳統(tǒng)意義上的裝飾多是附著于物體表面的紋飾，在傳統(tǒng)陶藝中裝飾的附屬性和表面性表現(xiàn)的十分充分。傳統(tǒng)陶瓷裝飾手法可以繪、刻、堆、釉來概括�！袄L”是指彩繪，在坯體和胎體上以描畫的形式進(jìn)行裝飾，如新石器時(shí)代的彩陶，青花、粉彩、古彩等�！翱獭迸c“堆”的裝飾手法流行于釉下彩和釉上彩興盛之前，“刻”是指在坯體上以刻劃花、剔花、鏤空（玲瓏）、半刀泥等手法進(jìn)行的裝飾，還包括在已經(jīng)燒成的胎體上進(jìn)行刻畫——刻瓷。堆是指在坯體上的堆塑裝飾。釉是指顏色釉裝飾。這四種裝飾形式有共同的特點(diǎn)，它必定是以坯體或胎體為裝飾載體，以陶瓷裝飾材料在載體上刻畫一定的裝飾內(nèi)容，從而對(duì)造型主體進(jìn)行錦上添花的修飾。紋樣、紋飾是依附于器物表面的附屬物，造型是裝飾的載體。因此傳統(tǒng)陶藝的裝飾與造型是兩個(gè)相對(duì)獨(dú)立的領(lǐng)域，在傳統(tǒng)陶瓷的發(fā)展演變中制陶先民強(qiáng)調(diào)造型與裝飾的諧調(diào)性，而造型與裝飾之間卻鮮有滲透。傳統(tǒng)陶瓷的裝飾多是在裝飾紋樣和形式上的變化，因此傳統(tǒng)陶瓷的裝飾多是陶瓷造型的附屬物，它的變化多存在于陶瓷造型的表層。從傳統(tǒng)陶藝到生活陶藝，實(shí)用的本質(zhì)沒變，但其裝飾卻由表面走向結(jié)構(gòu)。生活陶藝是人們?nèi)粘Ｉ钪兴褂玫奶沾善骶撸话銇碚f生活陶藝具有較強(qiáng)的手工性，這主要是因?yàn)樯钐账囄樟思儗徝赖默F(xiàn)代陶藝的造型、裝飾、燒成語(yǔ)言。與傳統(tǒng)陶藝的嚴(yán)謹(jǐn)、唯美不同，現(xiàn)代陶藝把陶藝本體語(yǔ)言的造型能力極大地釋放出來。陶藝的泥料與釉料自身具有的豐富表情，泥料的可塑性可以記錄陶藝家創(chuàng)作的每一個(gè)痕跡，泥料的質(zhì)感，受力所產(chǎn)生的形變、裂隙，泥料與釉料的結(jié)合所產(chǎn)生的層次感都成為陶藝最樸實(shí)材質(zhì)美的表現(xiàn)。現(xiàn)代陶藝本體語(yǔ)言的豐富性，使得陶藝藝術(shù)魅力的顯現(xiàn)并不過于依賴造型形式，陶藝與雕塑的區(qū)別也在于此。生活陶藝的設(shè)計(jì)比較注重對(duì)這種材質(zhì)美的保留與表達(dá)。與傳統(tǒng)陶藝相比較，生活陶藝的裝飾少了對(duì)造型的表面修飾，多了對(duì)陶藝材質(zhì)美的顯現(xiàn)，裝飾多融合于陶藝的成型過程之中，融合于結(jié)構(gòu)之中。在傳統(tǒng)陶藝中，造型與裝飾是相對(duì)獨(dú)立的兩個(gè)領(lǐng)域，而在生活陶藝中這兩者卻走向統(tǒng)一，造型要素可以具有裝飾意味，裝飾要素也可以是造型結(jié)構(gòu)的一部分，從裝飾的角度來看則是裝飾的結(jié)構(gòu)化�！昂Y光”（圖1）為一組燈具，這種被稱之為“新薄胎”的陶瓷設(shè)計(jì)，因胎體近似普通白紙的厚度，使它具備極佳的透光性，作品由鑲接手法而成，因泥片的重疊造成不同的厚度，在燈光的映襯下呈現(xiàn)有規(guī)律的疊影造型，疊影即是其裝飾內(nèi)容。這種材質(zhì)和手法還被運(yùn)用于咖啡的設(shè)計(jì)中（圖2），同樣的疊影效果隱現(xiàn)于杯體之上，不同的是，在燈具上有規(guī)律的疊影造型，在在咖啡杯上，則成為隨意，無規(guī)律可循的。這兩種效果都是坯體成型所造就的藝術(shù)效果，燈具的制作使用了相同尺寸的泥片拼接而成，光影有規(guī)律可尋，而杯子則是采用了制作燈具的泥片下腳料，因而制做杯子的泥片都是隨意的、偶然的造型，這恰恰造就了杯子的疊影效果更加的隨意、自然天成。陶藝泥性的一大特點(diǎn)在于它的隨意性、隨機(jī)性，傳統(tǒng)生活陶藝的造型是中規(guī)中距的，講究對(duì)稱、均齊之美。生活陶藝則注重泥性的發(fā)揮，但這些因素也具有裝飾意義。造型與裝飾合而為一，難分彼此。模具成型是一種傳統(tǒng)的成型方法，石膏模具成型需要將泥槳注滿模具，待石膏吸收了一部分水分，泥槳變干而緊貼于模具內(nèi)表的時(shí)候再將多余的泥槳倒出，完成注漿工序。北歐陶瓷設(shè)計(jì)師的作品《茶葉篩》（圖3）采用石膏模具成型，而在這個(gè)作品中，作者并未采用這種傳統(tǒng)的注漿工藝，而是利用模具吸收水分的特點(diǎn)，采用甩漿的方式，將泥槳拋灑于模具內(nèi)，待泥漿具有一定硬度時(shí)，將坯體取出，這種潑灑泥槳的成型方式能夠創(chuàng)造出一種類似波洛克似的抽象肌理。不難理解，拋灑的泥漿構(gòu)成的點(diǎn)、線、面結(jié)構(gòu)，既是篩的結(jié)構(gòu)，同時(shí)也是篩的裝飾，泥槳的潑灑兼有成型和裝飾的作用。生活陶藝拋棄傳統(tǒng)陶藝的表面裝飾把裝飾與結(jié)構(gòu)同化，創(chuàng)造了生活陶藝“無裝飾的裝飾”的新結(jié)構(gòu)，并使裝飾更深刻地進(jìn)入了結(jié)構(gòu)層面，豐富和拓展了生活陶藝裝飾的存在方式和意義。生活陶藝裝飾的結(jié)構(gòu)化并非孤立的現(xiàn)象，早在設(shè)計(jì)的現(xiàn)代主義階段，設(shè)計(jì)界曾經(jīng)有反裝飾思潮，今天看來所謂的反裝飾設(shè)計(jì)其實(shí)就是裝飾的結(jié)構(gòu)化。反裝飾運(yùn)動(dòng)中最為著名的設(shè)計(jì)師是奧地利建筑家阿道夫·盧斯。盧斯主張建筑以實(shí)用為主，崇尚簡(jiǎn)潔而抽象的造型。盧斯認(rèn)為建筑“不是依靠裝飾而是以形體自身之美為美”，甚至認(rèn)為“裝飾是罪惡”[2]（p56）。盧斯反對(duì)裝飾，雖然從表面看來建筑強(qiáng)調(diào)實(shí)用，外部完全沒有裝飾，但是他強(qiáng)調(diào)了建筑物的比例，強(qiáng)凋墻面和窗子的關(guān)系，從這個(gè)角度來看，其建筑的窗子、線腳等細(xì)節(jié)依然是構(gòu)成整個(gè)建筑之美的裝飾元素。 “現(xiàn)代建筑、設(shè)計(jì)等實(shí)用藝術(shù)對(duì)裝飾的背離，實(shí)質(zhì)是這一藝術(shù)內(nèi)部的一種變革與調(diào)整，是自身整體的一種自我適應(yīng)、更新與發(fā)展。自我的調(diào)整與變革，最終不是排除裝飾，而是通過否定的方式找到更合理、更具時(shí)代性、更具結(jié)構(gòu)意義的裝飾與形式�！� [3]（p173）2燒成與裝飾的融合——燒成即裝飾生活陶藝的最終完成離不開窯火的燒煉，火無疑是生活陶藝最本質(zhì)的藝術(shù)語(yǔ)言�；鹪谔账囍械淖饔檬且粋�(gè)不斷發(fā)展變化的過程，今天，關(guān)于陶器的發(fā)明，有學(xué)者認(rèn)為是古人用火燒結(jié)了覆在籃子表面的泥土，從而成功地完成了人類歷史上第一種人造物的發(fā)明。盡管這是一個(gè)特例，但它卻明確反映了火在最初的陶藝中的作用，火僅是使泥土凝結(jié)以便于儲(chǔ)存水或食物的一種媒介。但是，窯火之于生活陶藝，不僅僅是媒介，同時(shí)更重要的是一種裝飾手段。古人早就認(rèn)識(shí)到了窯火對(duì)陶器的裝飾效果。平地堆燒和坑燒是最原始的燒成方法之一，因其燒成溫度低，溫度極不均勻，所以堆燒而成的陶瓷表面呈現(xiàn)氧化與還原氣氛的不確定性在器物表面形成或青或紅的斑駁火痕，古人這種下意識(shí)的陶器燒成手法一直延續(xù)到今天，成為陶藝家呈現(xiàn)遠(yuǎn)古情懷的一種重要手段。如果說堆燒和坑燒的表面肌理是古人下意識(shí)所為的話，那么我國(guó)新石器時(shí)代的龍山文化黑陶的發(fā)明則說明古人在用火裝飾陶藝上已經(jīng)由自發(fā)轉(zhuǎn)向了自覺。龍山人利用封窯和滲碳技術(shù)將粗獷陶器修飾成黑亮如漆的黑陶，封窯和滲碳是古人在對(duì)火的作用認(rèn)識(shí)上的一大提升，此時(shí)的燒成已經(jīng)與裝飾融合在一起。不過在傳統(tǒng)陶藝發(fā)展過程中，燒成的裝飾性并未獲得較大的發(fā)展，因?yàn)閭鹘y(tǒng)陶藝的裝飾是以釉為主體的，釉本身是對(duì)陶藝最好的一種裝飾，在釉發(fā)明后的兩千年多里，中國(guó)傳統(tǒng)陶藝的裝飾是圍繞釉裝飾展開的。對(duì)材料本身語(yǔ)言表達(dá)能力的發(fā)掘是現(xiàn)代藝術(shù)的一大特征，生活陶藝同現(xiàn)代陶藝一樣，都比較注重泥料和窯火裝飾潛力的發(fā)掘。在國(guó)外，眾多陶藝家熱衷于探討窯火在陶藝留下的痕跡與肌理，并使之成為生活陶藝裝飾重要內(nèi)容。美國(guó)陶藝家杰米·克拉克最喜歡的燒成方式是在地上挖一個(gè)坑，用木材、木屑和紙進(jìn)行“坑燒”，整個(gè)過程沒有火焰，長(zhǎng)時(shí)間的還原燒成，燃燒中的碳素滲入坯體中，使他的作品厚重與沉著。他同時(shí)采用涂抹泥槳的技巧，在第一次素?zé)�，用�?xì)泥漿涂抹在坯體表面，再經(jīng)第二次、第三次燒成，涂抹在作品上的泥漿結(jié)成片狀，并且每次燒成都會(huì)掉落一些，泥片在坯體表面使火燒的痕跡產(chǎn)生出豐富的層次與色彩，妙不可言。（圖4）柴燒是生活陶藝常用的手法，柴燒與一般窯的差別在于火焰和灰燼可直接竄入窯室內(nèi)，落灰與高溫融熔狀態(tài)下的坯體自然反應(yīng)產(chǎn)生灰釉，其色澤溫暖，層次豐富，質(zhì)地粗獷有力。柴燒作品有受火面與背火面的不同，在同一件作品上有陰陽(yáng)變化與火焰痕跡，使它散發(fā)一種質(zhì)樸，渾厚，古拙的美感，這也是柴燒陶藝家為它著迷盡心追求的原因。生活陶藝創(chuàng)作中常用的燒成方式還有鹽燒、蘇打燒、樂燒、熏燒等方式。這些燒成方式所呈現(xiàn)的陶藝作品雖然風(fēng)格鮮明、效果迥異，但在總體上可以將其歸結(jié)為自然肌理一類。每一種燒成方式都可以在作品表面形成一種極富個(gè)性的燒成肌理裝飾語(yǔ)言，不僅如此，這類燒成方式的藝術(shù)魅力還在于燒成過程中的不確定性和偶然性，因此以燒成進(jìn)行裝飾的生活陶藝其作品的效果是唯一的、不可復(fù)制的。原始性的燒成手法往往呈現(xiàn)出粗獷、質(zhì)樸、變幻莫測(cè)的藝術(shù)效果，這種粗獷、率真、自然天成的偶發(fā)肌理恰恰符合了當(dāng)代人的審美需求。“當(dāng)手工業(yè)和民間藝術(shù)被現(xiàn)代物質(zhì)文明蕩滌一空之后，面對(duì)著高科技的機(jī)器產(chǎn)品，又感到精神恍惚好像失去了什么產(chǎn)生一種文化‘復(fù)歸’的念頭。因?yàn)樘飯@詩(shī)般的生活雖然不會(huì)再來，但是那些蘊(yùn)涵著純真感情的質(zhì)樸藝術(shù)品，卻是暖人心脾的，永遠(yuǎn)也不會(huì)過時(shí)�！� [4]（p3）生活陶藝天然不假修飾，不矯揉造作，帶有強(qiáng)烈的泥土氣和不同程度的原始稚拙的屬性，正是今天人們漸漸失去而又想拼命追回的一種樸實(shí)的品質(zhì)和原始的情感，這也許就是生活陶藝燒成肌理的魅力所在。從當(dāng)前陶藝創(chuàng)作現(xiàn)狀來看，國(guó)內(nèi)陶藝家所采用的燒成方式比較單一，陶藝家對(duì)于窯火的裝飾潛力重視不夠。我國(guó)現(xiàn)代陶藝興起較晚，長(zhǎng)期以來陶瓷生產(chǎn)的細(xì)致分工導(dǎo)致了今天陶藝家對(duì)很多制作工藝存在依賴性，并不能完全把握陶藝的制作環(huán)節(jié)，在很多陶藝家眼里，燒成更是成為燒窯技師的專職。殊不知，陶藝是材料的藝術(shù)，陶藝家對(duì)燒成方式的把握程度可以決定陶藝家整個(gè)創(chuàng)作的基本風(fēng)格。目前，我國(guó)生活陶藝的裝飾更多地依賴在坯體表面的紋樣裝飾，對(duì)于陶藝材質(zhì)的裝飾潛質(zhì)發(fā)掘還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。陶藝家對(duì)窯火的掌握不夠，作品的風(fēng)格多依靠器物的表面裝飾，這樣的陶藝裝飾是很難有較大突破的。綜上所述，生活陶藝的裝飾越來越融會(huì)于制作過程之中，生活陶藝的裝飾同現(xiàn)代陶藝一樣更加注重陶藝本體語(yǔ)言泥與火的裝飾性。因此生活陶藝的創(chuàng)作也應(yīng)順應(yīng)陶藝的本體語(yǔ)言的裝飾性，把裝飾的環(huán)節(jié)轉(zhuǎn)向整個(gè)陶藝的創(chuàng)作過程之中，從而創(chuàng)作出既有裝飾意味又有鮮明時(shí)代感的生活陶藝作品。[作者簡(jiǎn)介] 劉穎睿（1974—），男，山東泰安人，講師，碩士。景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院陶瓷美術(shù)學(xué)院，研究方向：生活陶藝與現(xiàn)代陶藝。江西景德鎮(zhèn)湘湖陶瓷美術(shù)學(xué)院，333403。lyr1974@163.com劉穎睿(景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院 陶瓷美術(shù)學(xué)院，江西 景德鎮(zhèn) 333403)參考文獻(xiàn)：[1]蘇珊·朗格．藝術(shù)問題[M]．北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1983．
[2]同濟(jì)大學(xué)等．外國(guó)進(jìn)現(xiàn)代建筑史[M] ．北京：中國(guó)建筑工業(yè)出版社，1982．
[3]李研祖．現(xiàn)代藝術(shù)百年歷程與裝飾的意義[M]∥李研祖．設(shè)計(jì)之維．重慶： 重慶大學(xué)出版社，2007：173
[4] 潘魯生. 民藝學(xué)論綱[M].北京：北京工藝美術(shù)出版社.1998.500)論文出處(作者):1974年的老劉
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