淺談水彩畫創(chuàng)作中創(chuàng)造性思維的培養(yǎng)

摘要：水彩畫創(chuàng)作要在真正意義上振興，需要大家正確認識水彩畫的發(fā)展史，改變思想觀念。在此基礎上，水彩畫創(chuàng)作還要注重創(chuàng)造性思維的培養(yǎng)，因為創(chuàng)造性思維是衡量畫家藝術修養(yǎng)和各個方面能力的重要環(huán)節(jié)。

關鍵詞：水彩畫 發(fā)展史 創(chuàng)作 創(chuàng)造性思維
　　
　　水彩畫在中國的歷史不長，到目前為止也不過百余年時間，但由于該畫種與中國含蓄瀟灑的審美心理相吻合而很快落地生根。中國水彩畫至今經歷了幾代畫家的艱辛探索與努力，從而獲得了現在多方并存、繁榮發(fā)展的局面。從目前中國水彩畫創(chuàng)作作品展示的內容和畫家創(chuàng)作心態(tài)來看，在藝術觀念和創(chuàng)作行為上有四個方面的傾向：一是繼承英國水彩畫傳統基礎上不斷拓展與創(chuàng)新。二是汲取中華藝術的精華，在創(chuàng)作的作品中有較強的民族文化意識和中國水墨畫的表現形式。三是注重藝術本身的探究，作品內容和作品表達形式與手段有現代前衛(wèi)的藝術創(chuàng)作傾向。四是純粹的自我意識或浮躁的狂熱創(chuàng)作傾向。近二十年中國水彩畫的創(chuàng)作發(fā)展很快，但有許多畫家把注意力放在了對水彩畫單純技法的研究上，沉迷于對水彩畫技法所特有的明快、輕柔和流暢的玩味上，導致了水彩畫創(chuàng)作中存在不理想的狀況。多年來，中國水彩藝術作品是以小品形式出現的，很少有思想深刻、藝術感染力強的力作出現。久而久之，不少水彩畫家也就自認為水彩畫創(chuàng)作是以靜物、風景和人物寫生為主，談及創(chuàng)作也是相對意義上的創(chuàng)作。由于這種思維的存在, 導致了一些奇怪現象,其一，認為水彩畫不適合創(chuàng)作，不適合表現思想深刻的大型作品；其二，創(chuàng)作就是抄照片；其三，使越來越多的水彩畫的初學者，陷入到技法的框框中，熱衷于表現效果的處理。水彩畫創(chuàng)作要擺脫這些奇怪現象，從真正意義上的振興，筆者認為要注意以下兩個方面：一是正確認識水彩畫的發(fā)展史, 改變思想觀念; 二是注重創(chuàng)造性思維的培養(yǎng)。
　　
　　一、 正確認識水彩畫的發(fā)展史
　　
　　西洋近代水彩畫始于16世紀。從德國繪畫巨匠丟勒起，他善用水彩鋪底，以水粉描繪的方法畫動物、植物、風景；魯本斯運用明暗法畫水彩速寫；倫勃朗在素描上畫淡彩；18世紀和19世紀的法國畫家德拉克洛瓦、西班牙的戈雅，也都用水彩畫工具材料作過詩意濃郁的風景或肖像畫等等。對這一時期的大師們從事水彩畫的狀態(tài)和作品作分析，就不難看出：（一）畫水彩是業(yè)余性的，花費時間少；（二）畫面內容多是速寫性的風景、靜物、肖像等，沒有主題性創(chuàng)作，是為油畫創(chuàng)作而作的草圖；（三）用水彩畫工具材料，表現油畫創(chuàng)作所要的模擬效果；（四）畫幅�。唬ㄎ澹┹p視水彩畫語言，重視油畫語言，因此水彩畫也未能在這一時期成為一個獨立畫種。
　　到19世紀，水彩畫在英國成為一個真正獨立的畫種，得力于一批水彩畫家的努力。他們認識到了水彩與眾不同的藝術效果，同時在創(chuàng)作中對工具材料更新，形成了一套水彩畫創(chuàng)作技法，使得水彩畫得到了前所未有的發(fā)展，涌現出了如泰納、康斯泰勃爾、波寧頓等等—大批著名的水彩畫家。但水彩畫始終未能與油畫平起平坐，當時的畫家偏愛油畫的審美價值和版畫的經濟價值而對水彩畫存有偏見。這對水彩畫的發(fā)展產生了消極的影響，以致在19世紀以后，雖然英國畫水彩畫的畫家增多，但專注于畫水彩畫的畫家卻不多。許多畫家從事油畫、版畫、壁畫創(chuàng)作，兼畫水彩畫，難免會影響水彩畫的藝術質量，表現為題材狹小，以風景為主，缺乏主題性創(chuàng)作，未能認識和發(fā)揮水彩畫的社會作用。
　　水彩畫僅是繪畫手段中的一種形式，它的產生，以及它所具有的能量的大小是由人們在藝術實踐或藝術生產中的能力大小所表現出來的。正確認識水彩畫發(fā)展史，可以幫助我們明白，水彩畫“小品論”的產生，是由于在某一階段因人們對水彩畫認識上的不足和偏差，及表現能力、創(chuàng)作能力上的缺乏所表現出的一種缺陷，斷然歸結為水彩畫這種載體能量小，即片面認為水彩畫只能畫小品，不適合創(chuàng)作。事實上，用水彩來表現什么樣的內容與題材、畫多大、以什么風格，是由畫家的創(chuàng)造性思維來決定的，而不是畫種本身。因此從事水彩畫創(chuàng)作應注重創(chuàng)造性思維的培養(yǎng)。
　　
　　二、 注重創(chuàng)造性思維的培養(yǎng)
　　
　　縱觀20世紀藝術發(fā)展的軌跡不難發(fā)現，各種藝術語言不再是以傳統的、單一的藝術表達方式進行著。水彩這個畫種也是一樣，一個水彩畫家如想在水彩畫方面別開生面、推陳出新，就必須在技術與藝術創(chuàng)造性上下功夫。其藝術思維方式也要從畫上拓展開來，從工具、材質、技巧、視覺審美上拓展開來，用創(chuàng)造性的眼光和思維去體驗和分辨?zhèn)鹘y藝術與現代藝術中優(yōu)秀的東西。對于水彩畫創(chuàng)作，首先必須強調創(chuàng)造力的培養(yǎng)，而創(chuàng)造力的培養(yǎng)有賴于創(chuàng)造性思維的培養(yǎng)。在這里創(chuàng)造性思維指的是一種相對高級的人類心理活動，也是每個從事藝術創(chuàng)作的人必須具備的一種素質。創(chuàng)造性思維可分為傳統的自然思維和開放的輻射思維兩種。
　自然思維是遵循規(guī)律性的邏輯思維，在繪畫中表現為對技能的訓練。比如我們進行水彩創(chuàng)作，怎樣將一個東西畫真、畫像，如何處理好一組畫面的載體效果等等，這些問題同樣需要我們思考。那么對這類問題思考，所涉及到的思維方式就是傳統的自然思維方式，也是一種定式的思維。這種思維定式在水彩畫創(chuàng)作中還表現為，以相同的思維套路及同樣的觀察方法在面對不同的對象，甚至是不同的創(chuàng)作題材時以同樣的表現技法、同樣的構圖方式等去進行創(chuàng)作。 這種思維方法是以總結前人的或過去已有的直接經驗中引伸出來的一種解決問題的思維方式，表現為人們對過去成功經驗的反復應用。運用這種思維方式進行水彩畫創(chuàng)作，偏重于一種穩(wěn)定的審美趣味，表現為對既成技法的迷戀，不擅于對意外效果的駕馭，在思維和表現手法上經常落入俗套、缺乏新意�？v觀近十幾年的水彩畫創(chuàng)作，其中不乏新穎與技藝精湛的作品，但普遍還存在著思維方式的局限性而影響到作品的藝術性的問題。不少水彩畫家的作品缺乏創(chuàng)作的思維深度和藝術作品的表現力度。如：視野狹窄、題材雷同、手法單一、過于小品化，缺乏精神內涵等等，使得水彩畫創(chuàng)作者陷入一個很不利的環(huán)境中。
　　對于水彩創(chuàng)作而言，開放的縱橫輻射思維就是多視角、廣視野的參與創(chuàng)作思維。它最大的特點是突破了傳統自然思維方法的狹小視野，擴展了思維空間。我們進行水彩畫創(chuàng)作的思維路徑應該是多向性的、縱深性的，它應是打破常規(guī)的，甚至可以是怪異的，這種思維在水彩畫創(chuàng)作中是非常積極而健康的。在水彩創(chuàng)作中開放的縱橫輻射的思維方式，對突破“傳統水彩”的面貌是十分有效的。它要求每一個水彩畫創(chuàng)作者都站在藝術的高度去駕馭水彩畫，要求擺脫既成技法的束縛，無限擴展思維廣度和深度，以便能夠獲得更多的藝術表現內容和表現手法，并由此構成具有思想深度和題材、表現手法獨特的畫面。水彩畫是一門獨立的藝術畫種，既然是畫就必然會在題材、風格、形式、技法等方面，受到各種繪畫藝術的影響；同時，它也必然會尋找這些繪畫形式技能與水彩畫的特性來作比較，從中發(fā)現自身的不足和長處，只有這樣才能加強水彩畫的藝術趣味和繪畫性。如油畫的用色、構圖、造型，特別是印象派繪畫中有關光與色的應用，這是非常值得我們借鑒和學習的。還有中國畫中有關筆法的應用、潑墨的藝術表現、用水的把握，以及畫面留白的講究等等，都與水彩有著相通之處，都可以借鑒并為我所用。各種藝術

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