理解人物和體現人物（下）

三、分寸感
莎士比亞通過漢姆雷特的口闡述了他對表演的精辟見解，而其中主要內容是談表演的分寸感。這段名言是大家所熟悉的：“請你念這段劇詞的時候，要照我剛才讀給你聽的那樣子，一個字一個字打舌頭上很輕快地吐出來；要是你也像多數的伶人們一樣，只會拉開了喉嚨嘶叫，那么我寧愿叫那宣布告示的公差念我這幾行詞句。也不要老是把你的手在空中那么搖揮；一切動作都要溫文，因為就是在洪水暴風一樣的感情激發(fā)之中，你也必須取得一種節(jié)制，免得流于過火。啊!我頂不愿意聽見一個披著滿頭假發(fā)的家伙在臺上亂嚷亂叫，把一段感情片片撕碎，讓那些只愛熱鬧的低級觀眾聽了出神，他們中問的大部分是除了欣賞一些莫名其妙的手勢以外，什么都不懂�！�…可是太平淡了也不對，你應該接受你自己的常識的指導，把動作和言語互相配合起來；特別要注意到這一點，你不能超過自然的常道；因為任何過分的表現都是和演劇的原意相反的，自有戲劇以來，它的目的始終是反映自然，顯示善惡的本來面目，給它的時代看一看它自己演變發(fā)展的模型。要是表演得過分了或者太懈怠了，雖然可以博外行的觀眾一笑，明眼之士卻要因此而皺眉，你必須看重這樣一個卓識者的批評甚于滿場觀眾盲目的毀譽�！�

　　“節(jié)制”、不要“流于過火”也不要“太平淡”、既不“表演得過分”又不能“太懈怠”，這都屬于分寸感的問題。演員的分寸感或者叫做“火候”是表演中的一個重要問題，對于一個演員表演的最好評價無過于“恰如其分”四個字了。該上去的上不去不行，過火了也不行，要恰到好處。我國川劇演員周慕蓮說：“演員表演講究言有盡而意未盡，因而需要留有余地。留有余地，進可以攻，退可以守，演員就自由了。留有余地，讓觀眾回味回味，留點言外之意讓他們想一想，才能引入入勝�！�…我演戲，講究三不：不少--少則偷工減料；不多--多則龐雜臃腫；不過--過則失真走味。這‘三不’，也就是留有余地。演員在舞臺上汗流浹背，觀眾在臺下無動于衷，這是最壞的表演。表演能不能感動觀眾，不在于演員在臺上拼死拼活，而在于演員的表演是否恰到好處。這恰到好處之中，也就留了余地�！边@里談的也是個表演分寸感。

　　觀眾往往是十分敏銳的，特別是在戲的緊要關頭，人物思想感情變化復雜、微妙的關鍵時刻，也就是俗話所說的“啃節(jié)”上，演員表演的分寸稍稍不對，不足或是太過了，立刻會讓觀眾跳出劇情，感到很不滿足，猶如別人給你搔癢沒有搔到癢處那樣難受。可以說演員的演技如何，就在于他能否準確地把握表演分寸，做到不溫不火，不露不白，恰到好處。

　　那么，表演分寸的依據是什么?怎樣算是分寸合適，恰到好處呢?莎翁對此已有正確回答：“接受你自己的常識的指導”，合乎“自然的常道�！庇媒裉斓脑拋碇v，就是要符合生活的常情，符合人物性格、人物所處的規(guī)定情境以及特定的人物關系�！秳�(chuàng)業(yè)》“忍著巨大的傷痛”一場是情緒激昂的高潮戲，華程看到周挺杉腿受了重傷，褲腿一片殷紅，鮮血滴在地板上，周挺杉忍著劇烈的傷痛，臉上掛著豆大的汗珠，他還是要說，要把心里的話掏出來，說服章易之放棄他的“貧油論”，不要撤出無名地。周挺杉在巨大壓力面前表現出的剛毅的精神豪邁的氣概、熱誠的胸懷讓華程百感交集，“眼里不由自主地涌出了淚水�！毖輪T的表演恰當地掌握了應有的分寸，他那深沉、炯炯有神的眼睛被閃現的淚花模糊了，華程背轉身去用手輕輕抹掉剛要流下的眼淚。這樣地處理恰如其分地體現了華程這個久經沙場、經歷過各種各樣斗爭風浪考驗的硬漢子此時此刻難以抑制的激動心情。

　　法國影片《沉默的人》里女演員萊阿·瑪莎麗的一段表演是極為精彩的。被蘇聯克格勃綁架劫走的法國物理學家梯貝爾經過了種種生死波折又回到了法國。他急于想見到自己的妻子瑪麗亞，可是現在他已經知道在他被劫持蘇聯期間，他們唯一的兒子從山崖跌下摔死了，他妻子也以為他被害死，又重新嫁人而且有了孩子。當他完全心灰意懶，又處于被克格勃緊緊追蹤，時刻有被他們消滅掉的危險情況下，梯貝爾出乎意料地在一家小酒店里看到妻子前來見他。一對離別了數年的夫妻，彼此都清楚對方目前的境況，他們面對面地坐著，對過去生活的回憶，重逢時燃起的感情，但是又不可能重新結合的難堪局面，這一切構成了人物多么復雜、微妙、難以言表的內心感情。重逢見面的瞬間，他默默地看著對方，干言萬語不知道怎么開口�，旣悂喌难劬�交雜著憂郁、痛苦、憐愛、喜悅、內疚、關切的種種神情，手指神經質地摸著自己的臉，覺得應該笑又笑不出來，想哭也抑制不能哭，嘴角微微地扭動，眼睛垂下、抬起，臉上強露出的笑容……，這一切都是在--個近景鏡頭里表現出來的，觀眾的心被緊緊地揪住了，他們能夠感受到人物最細致的內心感情變化，這是演員演技成功的杰作。文學家用多少描繪的語言也難以達到這一瞬間表演具有的藝術力量，在這樣的時刻，演員表現的分寸稍有差失，就會破壞掉整個表演。

　　蓋叫天講過一個例子也說明了表演分寸感的重要。他幼年學者旦，唱《打龍袍》，先后有兩位老師教他演宋仁宗的生母--藏蔽農村的老太后。兩位老師兩樣演法。一位老師的太后這樣表演：太后出場先高喊一聲“苦啊……，”然后-手拿著討飯棒，顫顫地指向前面探著路，混身哆嗦，兩個眼睛眨著白眼珠，癟著嘴，嘴兩角下掉，像要哭出來似的，露出一臉的苦相，一面走，一面用手背擦著眼淚和鼻涕，一付苦老婆子的樣子，伴著那一聲聲凄凄慘慘“苫啊”的“叫頭”，觀眾可真叫好�？墒沁@和《天雷報》里的老旦沒有什么分別。另一位老師教的演法又是一樣：太后出場不叫“苦”，“叫頭’’用的是“走啊……”，因為她是太后，輕易是不肯叫苦的，出場也是一手拿竹棒，探路，但并不抖得太厲害，只在微微的顫動點在地上，點一下走一步，一步步走得很端莊，也不用手背去擦鼻涕。這樣，給人看上去雖是討飯，還有個譜，不是一般的窮老婆子，而是落魄的貴婦人，--個討飯的皇太后。這個例子很清楚地表明完全是由于演員表演分寸的不同，一個過了，一個“火候”合適，體現出的人物性格、人物身份就大不相同。

　　關于表演的分寸感，過去表演理論家講過不少好的意見，我們不必再多說什么，只想把他們的論述集中起來介紹給大家。對于手勢的運用。德國劇評家戈·艾·萊辛說：“演員的手勢會把一切事情完全搞壞。他們不懂得什么時候需要手勢，需要什么樣的手勢。通常他們的手勢實在太多了，并且都是毫無表現力的手勢。”斯坦尼斯拉夫斯基說：“設想一下有這么一張被弄上許多道筆跡，散滿斑點的白紙。再設想你必須在這樣一張紙上用鉛筆畫出精致的風景畫或肖像畫。你首先得擦去紙上多余的筆道和斑點，要是把它們保留下來，就會損害圖畫，使它面目全非。畫這種畫是需要干凈的白紙的。在我們這門事業(yè)中，情形也是如此。多余的手勢就是垃圾、臟東西、斑點。演員的表演，要是手勢太多了，就會像在一張弄污了紙上畫出來的圖畫，所以在著手創(chuàng)造角色的外形，把它的內心生活和外部形象在形體上表達出來之先，要清除一切多余的東西；唯有這樣，外形上的表達才能具有必要的精確性。屬于演員本人的無節(jié)制的亂動只會歪曲角色的動作設計，使表演模糊不清，單調乏味，不相連貫。讓每一個演

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