論20世紀初期“美術(shù)革命”思潮

　　一、引言

　　20世紀初期，古老的中國正朝著一個現(xiàn)代形態(tài)的社會轉(zhuǎn)換，然而卻陷在鴉p戰(zhàn)爭以來內(nèi)憂外患的泥淖里難于自拔。這激起了有識之士的憂憤和民眾的抗爭，在抵抗帝國主義侵略的過程中，國人同時感到了向西方學習的必要性。種種社會變革與內(nèi)外爭戰(zhàn)構(gòu)成了這段美術(shù)史不能回避的社會背景。一批政治家首先向傳統(tǒng)文化發(fā)起了挑戰(zhàn)：民國第一任教育部長蔡元培于1912年提出將美育列入教育范疇，1917年發(fā)表《以美育代宗教》；當年“公車上書”的帶頭人康有為，于1917年發(fā)出了“中國近世之畫衰敗極矣”的哀嘆；早期的革命家陳獨秀繼1917年提出“文學革命”的主張之后，又于1919年同美學家呂澂公開地樹起了“美術(shù)革命”的旗幟，“矛頭直指傳統(tǒng)文人畫而引起了震動，并直接導致了中國美術(shù)前途論爭和畫壇格局的變化”。

　　在這種文化背景下，20世紀初期，中國存在許多值得認真反思與研究的藝術(shù)現(xiàn)象，其中之一就是美術(shù)思潮的震蕩和嬗變，而關(guān)于中國畫發(fā)展的論爭更是劇變的美術(shù)思潮的重要方面。上述新文化運動中的“美術(shù)革命”思潮就是中國近現(xiàn)代繪畫史的重要內(nèi)容，它集中體現(xiàn)在中國畫這個具體的點上，從某種意義上說，“美術(shù)革命”也就是中國畫革命；它既是在西方文化介入近現(xiàn)代中國文化變革，西方藝術(shù)成為現(xiàn)代中國藝術(shù)的主要參照系的情境之下發(fā)生的，又是中國畫自身規(guī)律之下新因素的表現(xiàn)與晚清美術(shù)漸變的延續(xù)；它既是晚清以來追求變革的新派文人共有主張的綜合，又把中國畫的變革推向新的層次，對其后的中國畫以及中國美術(shù)的創(chuàng)作和畫壇格局產(chǎn)生了深遠的影響。20世紀初期，尤其是最初的30年，“美術(shù)革命”思潮促使中國美術(shù)由傳統(tǒng)美術(shù)脫胎，以西方美術(shù)為參照，從傳統(tǒng)形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)轉(zhuǎn)換、過渡。

　　近十幾年來，“中國畫的現(xiàn)狀、前景，中國畫的何去何從，再次成為國內(nèi)美術(shù)界爭論的焦點。但今天的爭論是昨天爭論的繼續(xù)，回顧本世紀前期的爭論狀況，有助于對今天難分難解的問題作歷史的清理�！边@也是本文試圖達到的目標吧。

　　二、“美術(shù)革命”思潮的準備與基礎(chǔ)

　　中國近現(xiàn)代的文化變革，都是在西方文化介入下發(fā)生的，美術(shù)變革也不例外。但是“在西方文化洶涌而來之前或與其同時，在中國文化內(nèi)部，就已經(jīng)生長著新的，力圖使思想、學問面向?qū)嶋H生活，解決實際問題的因素。正是這一因素與西方文化大潮的沖擊，共同構(gòu)成中國文人思考各種問題的前提�！彪m然中國美術(shù)以及中國畫發(fā)展的問題，是19世紀末開始的面對西方強勢文化的沖擊，中國文化何去何從的大問題的小局部，但是對這一問題的思考也是遵循這種前提的。外來影響與自身變革并行不悖，兩者交叉推進、內(nèi)外合力作用于晚清與民初美術(shù)的漸變，而這實際上已經(jīng)成為“美術(shù)革命”思潮的準備，并為20世紀中國美術(shù)乃至中國畫的大幅度變革提供了基礎(chǔ)。

　　（一）傳統(tǒng)繪畫自足體系中的漸變

　　由于中國地理環(huán)境的相對封閉（北有草原，南有高山，東臨大海，西接沙漠），且“以黃河流域和長江流域為中心發(fā)展起來的華夏文明，在長期與邊疆地區(qū)少數(shù)民族文化相并存的文化結(jié)構(gòu)中，一般處于先進地位，形成一種根深蒂固的優(yōu)越意識”，近千年來，傳統(tǒng)繪畫在比較自閉完滿自足的獨成系統(tǒng)中發(fā)展、完善、重復、變化，生活節(jié)奏的遲緩，與世隔絕的寧靜，又使它有充分的時間來探索完善以達到完美。直至清朝，傳統(tǒng)繪畫的這種延續(xù)摹仿與發(fā)展變化并存的特點依然存在：講究“南宗”風范、崇尚師承的“四王吳惲”成為畫壇正宗，至晚清，摹仿者每況愈下，畫風日益柔靡，成為躁動的革新派不滿并進行改革的對象；與此同時，一批個性強烈、不拘宗派、多以賣畫為生的畫家如“四僧”、新安諸家、揚州八怪、海派等，形成了相對強調(diào)生命感受和自由表現(xiàn)的非正統(tǒng)傳統(tǒng)，這不失為中國美術(shù)以及中國畫從自身尋求的一種變革。其中影響較大的變革是，晚清畫壇海派的繁興以及海派中金石派的躍出，畫家融會北魏書風和金石趣味于畫學，開創(chuàng)金石派之新風。而“康有為繼包世臣的《藝舟雙楫》著《廣藝舟雙楫》，繼續(xù)倡導碑學，深刻影響近代書壇畫界”。

　　（二）畫家身份與生存方式的變化

　　明清以來，畫家越來越集中于大城市，到19世紀末20世紀初，這一趨勢得到了強化，“清王朝和整個帝制的衰落滅亡，使依附于皇室貴胄的畫家轉(zhuǎn)靠社會職業(yè)或賣畫維生；戰(zhàn)爭、動亂和謀生需求，令一些過著隱居生活或偏遠地區(qū)的畫家進入大城市。畫家迅速市民化、職業(yè)化和更廣泛地商業(yè)化�！倍�“畫家的城市化，使繪畫與社會政治有了更密切的關(guān)系，畫家彼此了解、互相影響的機會多了，水墨畫作品的山林之意有所淡化，政治傾向或商業(yè)氣息變濃；與此同時，偽作和品格低下之作也有了更多泛濫的可能�！边@種“偽作和品格低下之作”日后成為了美術(shù)革命的對象，如上述美學家呂澂在《美術(shù)革命》中就對此提出了批評。

　　（三）從“經(jīng)世致用”到“師夷制夷”

　　19世紀40年代至90年代，西方列強的侵略勢力不斷滲入，西方思想文化也隨之涌入中國。不少愛國志士哀嘆國衰勢弱，對現(xiàn)實感到痛心疾首，產(chǎn)生了“非惟興中土之學術(shù)思想，不足以自強”的愿望。與此相應，“晚清學術(shù)思想領(lǐng)域的一大變化，是今文經(jīng)學的興起，經(jīng)世致用思想取代了，考據(jù)義理之學，躍升為儒學的主流�！庇谑歉鞣N具有實際社會意義的專門知識成為儒學經(jīng)典的補充，文人所了解和關(guān)心的領(lǐng)域也前所未有地擴展了；“經(jīng)世致用”本是儒家思想的傳統(tǒng)，但晚清的“經(jīng)世致用”思想?yún)s突破了這一傳統(tǒng)，“由個人的修養(yǎng)向集體成就，由道德、行政上的改良向制度、文化的變革發(fā)展。”自鴉p戰(zhàn)爭到20世紀初期，晚清文人由此出發(fā)，從槍炮戰(zhàn)艦到思想文化對傳統(tǒng)作全面檢討，棄舊圖新、“師夷之長以制夷”的主張，由自然科學、政治體制擴展到了思想文化及教育制度。

　　美術(shù)也被納入“宜師泰西之長而成其變”的一個方面。從19世紀80年代開始，新派文人從“師夷制夷”的角度介紹西方美術(shù)和西方美術(shù)教育，如鄭x應、薛x成、王x、彭x鱗、馬x忠等人，在介紹西方先進文化時，都曾提及歐洲繪

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