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探析科普影片創(chuàng)作中的表現(xiàn)主義
摘要： 本文主要研究了表現(xiàn)主義在科普影片創(chuàng)作中的應(yīng)用，以及表現(xiàn)主義在科普影片創(chuàng)作中的發(fā)展趨勢(shì)，期望對(duì)其發(fā)展帶來(lái)一些有益的啟示。
關(guān)鍵詞： 科普影片 紀(jì)實(shí)手法 表現(xiàn)主義
除具備傳統(tǒng)科教片“以科學(xué)為內(nèi)容，運(yùn)用多樣的電視傳播手段，宣傳科學(xué)思想、普及科學(xué)知識(shí)、傳播科學(xué)方法以及弘揚(yáng)科學(xué)精神”的特點(diǎn)，。科普影片不僅講述知識(shí)，還關(guān)注科學(xué)事件的發(fā)展和人物。它的本質(zhì)特征之一是敘述故事。然而，單一遵循紀(jì)錄片“客觀、真實(shí)”的紀(jì)實(shí)主義風(fēng)格，再加上原本就顯得枯燥乏味的內(nèi)容，必然出現(xiàn)情節(jié)牽強(qiáng)附會(huì)、科學(xué)知識(shí)難以普及、受眾不滿(mǎn)意等情況。因此，創(chuàng)作科普影片時(shí)，堅(jiān)持知識(shí)的科學(xué)性以及秉承紀(jì)實(shí)主義風(fēng)格的前提下，融人表現(xiàn)主義會(huì)使科普影片更具觀賞性。
一、紀(jì)實(shí)主義風(fēng)格VS表現(xiàn)主義的特征
科普影片作為紀(jì)錄片的一種。主要運(yùn)用的是紀(jì)實(shí)方法。在我國(guó)，說(shuō)到紀(jì)實(shí)方法，一般指的是巴贊的理論。巴贊認(rèn)為紀(jì)實(shí)主義是“存在先于含義”。紀(jì)實(shí)主義反對(duì)主題先行，導(dǎo)演只需“把事實(shí)交給大家”。它只是客觀存在，主題就已在其中了，并非導(dǎo)演賦予的。紀(jì)實(shí)主義所表達(dá)的意義，則來(lái)自現(xiàn)實(shí)本身，它是現(xiàn)實(shí)說(shuō)話。
巴贊的紀(jì)實(shí)理論是建立在攝影影像本體論的基礎(chǔ)上的。他認(rèn)為影像“按照嚴(yán)格的決定論自動(dòng)生成，不用人加以干預(yù)，參與創(chuàng)造”�！耙磺兴囆g(shù)都是以人的參與為基礎(chǔ)的。唯獨(dú)在攝影中，我們有了不讓人介入的特權(quán)�！彼�認(rèn)為“攝影的美學(xué)特性在于揭示真實(shí)�！倍黧w的人，對(duì)客觀世界往往有成見(jiàn)和偏見(jiàn)。只有把人排除出去，客觀世界才能真實(shí)地呈現(xiàn)出來(lái)。在表意方面，他反對(duì)“含義先于存在”，主張“存在先于含義”，要求“僅僅通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)表象的展現(xiàn)揭示出現(xiàn)實(shí)的含義”。在結(jié)構(gòu)方面，他反對(duì)人為地戲劇結(jié)構(gòu)，要求具有“具有更多的生物學(xué)的特點(diǎn)”，“故事的發(fā)生與發(fā)展具有生命般的這是與自由�！痹阽R頭方面，他反對(duì)理性蒙太奇，倡導(dǎo)長(zhǎng)鏡頭。
對(duì)于科普影片，紀(jì)實(shí)手法是其基本表現(xiàn)手法之一。客觀跟隨拍攝、長(zhǎng)鏡頭記錄已經(jīng)是紀(jì)錄片屢見(jiàn)不鮮l的方法。以事實(shí)為主體的科普影片雖然有眾多風(fēng)格、樣式差異，總體屬于影視紀(jì)實(shí)藝術(shù)是事實(shí)。然而攝影師要選擇被拍攝對(duì)象、角度等，紀(jì)實(shí)主義“不讓人介入”卻是很難達(dá)到的。有相當(dāng)一部分紀(jì)錄片還是堅(jiān)持主題先行的，然后再根據(jù)主體表達(dá)選擇素材，結(jié)構(gòu)情節(jié)。
表現(xiàn)主義(Expressionism)原為藝術(shù)史與批評(píng)的專(zhuān)用語(yǔ)。意指不再把自然視為藝術(shù)的首要目的。以線條、形體和色彩來(lái)表現(xiàn)情緒與感覺(jué)作為藝術(shù)的唯一目的。1901年法國(guó)畫(huà)家朱利安·奧古斯特·埃爾韋為表明自己繪畫(huà)有別于印象派而首次使用此詞。1911年希勒爾在《暴風(fēng)》雜志上刊登文章，首次用“表現(xiàn)主義”一詞來(lái)稱(chēng)呼柏林的先鋒派作家。1914年后，表現(xiàn)主義一詞逐漸為人們所普遍承認(rèn)和采用。第一次世界大戰(zhàn)后在德國(guó)和奧地利流行最廣。它首先出現(xiàn)于美術(shù)界，后來(lái)在音樂(lè)、文學(xué)、戲劇以及電影等領(lǐng)域得到重大發(fā)展。
表現(xiàn)主義藝術(shù)觀念淵源于德國(guó)文化精神。雖然它從來(lái)不是一個(gè)完全統(tǒng)一協(xié)調(diào)的運(yùn)動(dòng)，其成員的政治信仰和哲學(xué)觀點(diǎn)之間存在著很大的差異，但他們大都受康德哲學(xué)、柏格森的直覺(jué)主義和弗洛伊德精神分析學(xué)的影響。強(qiáng)調(diào)反傳統(tǒng)，不滿(mǎn)于社會(huì)現(xiàn)狀，要求改革，要求“革命”。
總體上來(lái)說(shuō)，表現(xiàn)主義在各個(gè)領(lǐng)域中的影響是融會(huì)貫通的。表現(xiàn)主義者對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)和人類(lèi)前途有很大的關(guān)注，顯現(xiàn)出一股干預(yù)生活的熱情，但他們重視主觀世界，特別是精神、情緒、思想的赤裸的強(qiáng)烈的呈露。創(chuàng)作者們不滿(mǎn)足于對(duì)客觀事物的摹寫(xiě)，要求進(jìn)而表現(xiàn)事物的內(nèi)在實(shí)質(zhì)；要求突破對(duì)人的行為和人所處的環(huán)境的描繪而揭示人的靈魂；要求不再停留在對(duì)暫時(shí)現(xiàn)象和偶然現(xiàn)象的記敘而展示其永恒的品質(zhì)。表現(xiàn)主義，以其極大的主觀性著眼于人類(lèi)精神與體驗(yàn)的直接表現(xiàn)。在抗衡著印象主義客觀性的同時(shí)，追求形式上的最大自由，打破舊有的傳統(tǒng)觀念的囿限，顯示其表現(xiàn)主義的共性特征。
二、表現(xiàn)主義在科普影片創(chuàng)作中的運(yùn)用
表現(xiàn)主義作為科普影片除紀(jì)實(shí)主義外的創(chuàng)作理念，在內(nèi)容確定的前提下應(yīng)用于科普影片的表現(xiàn)手法、畫(huà)面拍攝及“再現(xiàn)”手法、解說(shuō)詞的行文用詞等方面。
基于表現(xiàn)手法的動(dòng)畫(huà)形式，既可準(zhǔn)確地表達(dá)深?yuàn)W難懂的科學(xué)內(nèi)容，更適合給知識(shí)水平較低的受眾。
科普影片《棉花工廠化育苗和機(jī)械化移栽新技術(shù)》(該作品由中國(guó)農(nóng)業(yè)大學(xué)媒體傳播系制作，榮獲北京高教學(xué)會(huì)電化教育研究會(huì)2009年度“金燭獎(jiǎng)”一等獎(jiǎng)及第十屆北京科技聲像作品“銀河獎(jiǎng)”三等獎(jiǎng))正是以一個(gè)動(dòng)畫(huà)短劇作為開(kāi)場(chǎng)闡釋了動(dòng)畫(huà)里的主人公種植棉花失敗的原因。表現(xiàn)主義的“主題先行”在這里得到充分的體現(xiàn)，正因?yàn)閯?chuàng)作者要表現(xiàn)當(dāng)下很多棉花種植者共同的憂(yōu)慮——棉花如何成功種植、如何高產(chǎn)，片子以這樣的形式出現(xiàn)，必然會(huì)引起觀看此片的棉花種植者的共鳴。另外，貫穿整個(gè)作品的兩個(gè)對(duì)話人物，除了真實(shí)的以記者身份出現(xiàn)的解說(shuō)員，還有一個(gè)就是自始至終的動(dòng)畫(huà)虛擬人物——種植棉花的老爺爺。即該作品中出現(xiàn)了棉花種植者的代“言”人，借這個(gè)虛擬人物的口，代表普遍棉花種植者說(shuō)出了他們遇到的問(wèn)題，似乎有悖于科普影片遵循的紀(jì)實(shí)主義風(fēng)格，在作品中植入了主觀意識(shí)，加入了創(chuàng)作者的主觀意念，但是這些所謂的“主觀意念”正是創(chuàng)作者調(diào)查研究了眾多棉花種植者在種植過(guò)程中亟待解決的問(wèn)題后，將具體的問(wèn)題總結(jié)為普遍存在的問(wèn)題，將棉花種植者這個(gè)群體化身為一個(gè)生動(dòng)的虛擬人物，使內(nèi)容具有科學(xué)性的同時(shí)，更具實(shí)用性、藝術(shù)性及觀賞性。
在《熱帶人工植物群落》中有一組動(dòng)畫(huà)，在講了一大堆人工森林在科學(xué)上的可行性后，以動(dòng)畫(huà)展現(xiàn)未來(lái)人工森林的宏偉壯觀的創(chuàng)面結(jié)束全片，它是通過(guò)動(dòng)畫(huà)手段模擬移動(dòng)鏡頭與推進(jìn)鏡頭的形式進(jìn)行表現(xiàn)。畫(huà)面橫移，轉(zhuǎn)過(guò)一榕樹(shù)，沿著一條伸向銀幕縱深而永遠(yuǎn)走不到頭的森林大道中前進(jìn)，加上以主觀鏡頭的方式，使觀眾好似乘坐未來(lái)的交通工具暢游瀏覽未來(lái)科學(xué)世界。從而將影片情緒推向高潮。
由于并不是所有科普影片都需要?jiǎng)赢?huà)，在不該用動(dòng)畫(huà)時(shí)就不該強(qiáng)行植人動(dòng)畫(huà)，否則不僅在科學(xué)內(nèi)容上造成混亂，而且對(duì)整個(gè)影片藝術(shù)效果也是極大的破壞。
在畫(huà)面拍攝手法上，運(yùn)用“畫(huà)面再現(xiàn)”既可使普及的科學(xué)知識(shí)更豐富，也可使畫(huà)面更具藝術(shù)觀賞性。
北京科影攝制的《鈣與生命》，里面拍攝的人物環(huán)境并沒(méi)有以紀(jì)實(shí)手法表現(xiàn)，而是帶有較強(qiáng)的表現(xiàn)主義風(fēng)格，使人物環(huán)境處理有了人為制造的象征性，使科普影片更富想象力及內(nèi)涵。在保證科學(xué)內(nèi)容真實(shí)的情況下，創(chuàng)作者用于突破表現(xiàn)形式上的束縛。正是基于這樣的認(rèn)識(shí)，趙立魁在拍攝《第十三片綠葉》時(shí)便談到：“我與攝影在開(kāi)拍《第十三片綠葉》之前便統(tǒng)一思想，決定對(duì)影片的微觀部分(科學(xué)內(nèi)容的核心)一定要真實(shí)地‘再現(xiàn)’，使其可信；對(duì)于外在部分，即小麥形態(tài)和科學(xué)實(shí)驗(yàn)的環(huán)境背景，光線色彩等等一律進(jìn)行加工‘表現(xiàn)’……”由于小麥的自然狀態(tài)是叢生的，葉片交錯(cuò)擁擠在一起，實(shí)拍出來(lái)顯得很雜亂。創(chuàng)作者將它一棵一棵分離出來(lái)，栽在土箱里，再用燈光從逆?zhèn)确较虼蛲�，于是我們可以在片中觀賞到綠葉在暗背景下格外醒目，主體突出，一目了然，深色的環(huán)境基調(diào)又造成一種莫測(cè)的神秘感。在《棉花工廠化育苗和
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