戲曲電視劇審美

二十一世紀戲曲的命運和出路——兼論戲曲電視劇的審美本體特征
　　在探討上，平心而論，專家們發(fā)表了不少精辟的意見，包括戲曲電視化的必要性、可能性在內(nèi)。但這些意見恐怕仍只是少數(shù)有識之士的意見，并未為廣大戲曲工作者所重視和體認，因此他們?nèi)狈�緊迫感，顯得因循守舊。另外，戲曲電視劇本體特征方面的論述，雖不乏精見，但也是零散的、甚至是感情式的，并未構(gòu)建成一種理論體系。這也是戲曲電視化舉步維艱、進展甚緩的重要原因。不妨說，我們在戲曲電視化方面仍然處在草創(chuàng)的摸索的階段。讓戲曲借電視這種媒體的強大優(yōu)勢重新回到廣大觀眾中去，仍然只是一種主觀上的良好愿望和構(gòu)想。戲曲似乎離大眾（尤其是廣大青年一代）愈來愈隔膜、愈來愈遙遠了。有人告訴我們：“戲劇的衰落是一個世界性的，無論是民間戲劇還是文人戲劇，它是我們這個，大眾傳媒時代的問題”，因此發(fā)出了“戲劇還能夠進入我們的日常生活嗎”的疑問，為了不至于太悲觀，作者最后給傳統(tǒng)戲劇指出了一條生路：回到鄉(xiāng)村去！回到民間戲班去！在城市里，沒人看戲。①我同意戲劇的衰落是一個世界性的問題，也同意它是我們這個時代的問題。但大眾傳媒不應(yīng)成為它的“克星”或?qū)︻^。不錯，中國傳統(tǒng)戲曲的廣大觀眾原本在鄉(xiāng)村，戲曲向城市，向精致、高雅方向發(fā)展，是中國城市發(fā)達的結(jié)果。讓戲曲回到鄉(xiāng)村去，有充分的理由會延續(xù)它的生命，使之不致衰亡。但是，傳統(tǒng)戲曲作為我國優(yōu)秀文化的一部分，其鮮明獨特的民族風格和色彩繽紛的地方風味匯成濃郁的本土文化特色，同樣在城市大眾中具有深厚的基礎(chǔ)，難道我們不可以通過脫胎換骨的改造，使它的部分神髓融化到大眾傳媒中去，成為城市大眾文化的一部分，從而延續(xù)它的某些基因？此外，我還“擔心”，中國廣大城市化進程正以驚人速度發(fā)展，在發(fā)達地區(qū)，城市農(nóng)村的界線正日益消失，一切城市應(yīng)有的文明正迅速普及到農(nóng)村。據(jù)報道，我國村村通廣播電視工程已完成90%以上，并將于2005年前全部完成。當廣播電視普及到村村寨寨的時候，當信息高速公路開通到農(nóng)村時，當村民們的閑暇被大眾傳媒時代的肥皂劇所填補時，他們是否也會變得對民間戲班不感興趣呢？“可以說現(xiàn)在已經(jīng)沒有民俗了，因為不再有什么東西能夠被稱為‘民俗’”，“和文化中心完全地隔絕絕不是民俗藝術(shù)的先決條件；沒有一定數(shù)量的接觸，鄉(xiāng)村對文化產(chǎn)品的欣賞是不可能的。但是和城市直接為鄰對民俗藝術(shù)是很危險的，通過現(xiàn)代的運輸、電影、無線電、電視、畫報和報紙，城市文化傳播開來，不僅形成了完全的民主化，而且也形成了文化的統(tǒng)一性。在這面前，表達鄉(xiāng)村民眾天真無邪的藝術(shù)形式也不能幸免。在西方國家，之所以不再存在民俗藝術(shù)是因為城市的大眾文化擴散在變化得太迅速，而使得鄉(xiāng)村一直沒有機會去發(fā)展他們自己的傳統(tǒng)或者按照傳統(tǒng)去改變他們所接受的東西。在這些國家中，無法阻止民俗藝術(shù)的消亡，大城市的群眾藝術(shù)取代民俗藝術(shù)也勢在必行�，F(xiàn)在，鄉(xiāng)村俗民們唱著城市中‘轟動’的歌而忘掉了他們自己的歌……”②這或許也是一個“世界性的問題”呢！
　　其實，我和那位作者同樣對當前電視上的戲曲節(jié)目不滿意，只不過她對戲曲和電視聯(lián)姻比較悲觀，故而號召回到鄉(xiāng)間去，而我則堅持傳統(tǒng)戲曲要真正延續(xù)它的生命或其生命的一部分，電視化才是它最理想的出路。
　　戲曲電視化之所以進展緩慢，戲曲電視劇少有觀眾愛看，不是電視和戲曲水火不相容，而是從認識上、理論上、實踐上仍然沒有真正解決“化”的問題。
　　傳統(tǒng)戲曲是怎樣走向式微的？過去曾有人歸咎于電視的出現(xiàn)�，F(xiàn)在看來這至少是一種片面的認識。正如電影《西洋鏡》中所表現(xiàn)的那樣，電影出現(xiàn)以后，曾爭奪了一部分戲曲觀眾，有人便認為是電影促成了戲曲的衰落。現(xiàn)在電影也處于全球化不景氣狀況，這似乎也沒有挽救戲曲的衰微。我國出現(xiàn)電視是1985年，大面積普及電視還是上世紀80年代以后的事。其實，新中國成立以后出生的人多不怎么愛看戲了，戲曲的衰落干電視何事？

　　戲曲的衰落是諸多因素綜合作用的結(jié)果。一個顯見的原因是傳統(tǒng)戲曲從總體上講已顯得落伍，落后于。這一點在解放初已經(jīng)意識到了。尤其是部分劇種從民間走向城市，進入劇場，經(jīng)過職業(yè)藝人千錘百煉，其定型化程度愈來愈高，以至于陷入一種僵化凝固的模式，無論在題材、劇目、表現(xiàn)形式、審美觀念哪一方面都顯得陳舊落后，缺乏時代氣息。一個與時代脫節(jié)的品種注定了是沒有出路的。于是主張編演戲，或用新的觀念改編新編古裝戲，并在表演上作相應(yīng)改革創(chuàng)造，但這似乎也沒有能拯救戲曲。而且，同是大量寫題材、編演古人古事的電視劇不也一樣受歡迎嗎？為什么有著表現(xiàn)古人古事得天獨厚優(yōu)勢的戲曲，觀眾反而不領(lǐng)情呢？
　　我認為，僅僅從戲曲內(nèi)部找原因，而不聯(lián)系一個藝術(shù)品種生存的客觀條件，是無法尋求答案的。
　　任何一個藝術(shù)品種的產(chǎn)生、生存和都有其客觀存在的社會、文化甚或的背景和條件，戲曲也不例外。戲曲本是農(nóng)業(yè)文明時代的產(chǎn)物，它的產(chǎn)生有很強的自發(fā)性。戲曲諸要素：敘事說唱文學、歌舞、雜技、武術(shù)等均起源于民間。在一個經(jīng)濟尚不發(fā)達，農(nóng)民占人口絕大多數(shù)，社會整體文化水平較低，人口流動不太頻繁的社會里，口耳相傳的講唱文學，即興創(chuàng)作的山歌小調(diào)，無疑是一般民眾自娛自樂的最好方式。這些被稱為民俗文化的產(chǎn)品，是當時生產(chǎn)力水平下人們最具廣泛性的精神消費品。戲曲在綜合了多種民間文化要素的基礎(chǔ)上形成，以真人演繹故事，因而具有比單純講唱、歌舞、雜耍更為強烈的藝術(shù)魅力，為廣大群眾所喜聞樂見。在職業(yè)藝人出現(xiàn)之前，一個人白天也許是農(nóng)民、工匠、小手者，晚上則是演員。甚至最早的鄉(xiāng)間戲班也是半職業(yè)化的，在農(nóng)閑時，為了適應(yīng)農(nóng)業(yè)經(jīng)濟條件下人口分散、流動性差的特點，他們會走村串寨送戲上門，而農(nóng)忙時或許又會回到土地上去耕種。的傳統(tǒng)民間小戲廣泛地演出于寺廟廣場、草臺社祠。戲曲進入城市是經(jīng)濟發(fā)達的結(jié)果，城市的繁榮帶來了城市人口的增加，從而形成了一個城市平民階層，他們需要娛樂，歌樓茶肆、勾欄瓦舍是戲曲的較固定的演出場所。在這一背景下，無論城市還是鄉(xiāng)村，戲曲的娛樂功能仍然是主導的。鄉(xiāng)村草臺班演戲給人們集會、串連、物資和文化交流帶來了一個機會，人們并不單為看戲而來；有時干脆戲班子純是應(yīng)某種集會活動而趕去應(yīng)酬。無論是演員還是觀眾，也都相當自由隨意，并沒有嚴格的約束。在城市的勾欄瓦舍、歌舞樓臺也一樣，甚至在解放前城市的某些戲園子，我們也仍可看到觀眾隨意走動、大聲喧嘩、叫賣聲不絕的現(xiàn)象。這一時期的戲曲仍然擁有廣泛的觀眾。
　　戲曲進入城市以后，有了固定的演出場所和各類文化層次的觀眾，并造就了一批專業(yè)藝人。在他們的千錘百煉之下，又經(jīng)過文人的插手改造、土大夫達官貴人審美意識的滲透，部分劇種出現(xiàn)“雅化”傾向，比較講究的劇場和劇院開始出現(xiàn)。高雅的藝術(shù)需要高雅的藝術(shù)氛圍，在大劇院里失去了往日的隨意性，變得莊重優(yōu)雅、秩序井然。戲曲成為了富人家盛宴時附庸風雅的清賞之物或只有少數(shù)文化水平較高的人才能鑒賞的東西，戲曲幾乎在此時開始脫離大眾，并逐漸走向衰亡。雜劇的衰亡，昆劇的現(xiàn)狀都是明證。
　　但仍有相當一部分歷史包袱不太重、程式化程度不太高的地方戲曲，它們在發(fā)展完善、提高藝術(shù)水準的同時又力避陷入象牙之塔之中，以保持能繼續(xù)生存下去，這就是我們所說的地方小戲。可是這些地方劇種還沒來得及高雅化就同樣面臨著衰亡的危機，現(xiàn)在除了大城市尚有一部分專業(yè)劇團在勉力支撐，中等以下城市的劇團已所剩無幾，即或編制存在，也艱難度日。毫無疑問，這就不能用“雅”和“俗”來解釋了。
　　我認為，戲曲衰亡的原因之一是它賴以存在的農(nóng)業(yè)文明社會已逐漸為工業(yè)文明社會所取代。雖然它還沒有完全消亡，它必定還會以極其有限的方式存在若干年，但它的衰亡是不可逆轉(zhuǎn)的必然，這不是憑哪一個人的意志所能改變的，不是想拯救就可以拯救的，更遑論什么普及（幸好現(xiàn)在沒人再提普及××�。�！具體點講，是戲曲的生態(tài)環(huán)境發(fā)生了根本的變化。

　　首先，隨著文明的出現(xiàn)，技術(shù)的進步，以及信息的到來和民眾文化程度的提高，提供給民眾的精神消費產(chǎn)品和方式趨向多樣化和豐富化，人們對文化產(chǎn)品的選擇也呈現(xiàn)多元化趨勢。他們可以讀報紙雜志，聽廣播聽，看電影電視，唱卡拉OK，當發(fā)燒友，看球賽，上網(wǎng)聊天，去健身房，甚至去。那種占人口總數(shù)80%以上的人除了看電影看戲聽評書以外別無選擇的時代早已過去。戲曲觀眾的分流和劇減乃是情理之中的事。在未來，除了生存必需的知識和技能需要普及，人的基本素質(zhì)需要提高，沒有別的什么刻意要普及的東西，甚至也沒有必要普及某某劇知識，正如不能要求人人會寫詩一樣。娛樂和休閑方式的多樣化、個體化和自主性是這個時代的特色，不能簡單地認為是流行文化擠走了戲曲。
　　其次，戲曲觀眾的劇減本不值得大驚小怪，但按常理而言，戲曲這種帶有濃厚本土文化色彩而又有廣泛群眾基礎(chǔ)的消費品，本也擁有一定的消費群體，可為什么竟如此遭受冷落？為什么有球迷、歌迷、影迷、郵迷而獨獨沒有戲迷？難道“戲迷”真要成為詞語？我以為戲曲的危機在于，這種藝術(shù)品種的生存方式已經(jīng)顯得陳舊、落后和過時，已不適應(yīng)今天群眾的需要。而在這一點上，不獨我國傳統(tǒng)戲曲如此，從世界范圍來看也是如此。戲曲作為一種特殊的精神產(chǎn)品和一定意義上的商品，其生產(chǎn)、傳播和消費受很多條件制約：它必須要有一個舞臺（空間），它的創(chuàng)作和欣賞是共時的。換言之，必須有演員和觀眾同時參與才有戲劇。它是演員和觀眾面對面的交流，因此它也不能復(fù)制以后廣為傳播，它必須一場一場地演。觀看錄制的舞臺劇同身在劇場中欣賞劇作完全是兩碼事，前者面對的是冷冰的熒屏，沒有現(xiàn)場感，后者面對的是活生生的演員，能感受到特定的劇場氣氛。但這種以劇院（舞臺）為中心的創(chuàng)作、傳播和欣賞方式給人們帶來很大的約束。特別是在大眾傳媒高度發(fā)達的今天，人們對藝術(shù)品或亞藝術(shù)品的鑒賞消費愈來愈趨向方便、快捷、隨意、個性化、自由而無拘束。電視、隨身聽、家庭影院、DVD機、互聯(lián)網(wǎng)為人們提供了極大的自由和廣闊的空間。文學、音樂、繪畫、電影的創(chuàng)作欣賞沒有共時性，它們可以被大量印劇、復(fù)制，成為隨身可帶、進入家庭的東西。戲劇則不可能，不獨戲劇如此，我認為劇場藝術(shù)都面臨著普遍的危機。以影院劇院為文化中心的時代已經(jīng)過去。歌舞、雜技、話劇、歌劇無一不是如此。甚至連電影也不例外。全球每年都有一批影院歇業(yè)倒閉，就連電影大國美國，自1999年以來，去電影院的觀眾也呈逐年下降趨勢。雖然年年國內(nèi)外都有這樣那樣的大賽，但這都是表面繁榮而已。在我國，參與百花獎評獎的觀眾人數(shù)愈來愈少，以致獲獎作品公布時許多人都沒有看過，就是一個明證。為了適應(yīng)人們小型化、家庭化欣賞的需要，電視被大量制作成光盤，或者干脆在電視臺開辟電影頻道。聯(lián)系到整個劇場藝術(shù)的衰退，我們就不難理解，為什么人們不愿進電影院了。在劇場這種類似于公共社交和集會的場所進行集體的藝術(shù)消費已不適合時代，不適合今天觀眾的心理習慣和行為方式。因為看一場戲除了搭上時間、車費和昂貴的門票以外，還得遵守劇場中一些禮儀性的規(guī)則。對于今天許多觀眾來說，進入睽違已久的劇院，已有點手足無措，以至于走向兩極：要么遲到、走動、大聲說話、在不該吼叫鼓掌時亂吼叫鼓掌；要么過于拘謹、嚴肅，在該鼓掌時鴉雀無聲、熱情不夠。這兩種情況都使得國內(nèi)外藝術(shù)家們陷入尷尬。終于有部分藝術(shù)家開始放下架子，他們把戲送到了大學校園，也不太在乎學子們的劇場表現(xiàn)；有的把鋼琴搬到了廣場，開起了廣場音樂會，當然也喪失了音樂廳的莊嚴高雅。這一事實至少說明，他們已認識到劇場藝術(shù)的衰退是不可避免的了。至于成千上萬的人手舞熒光棒參加歌會，與其說是聽歌，不如說是追星。聽歌早已在錄音帶上、CD上聽得耳熟能詳了，所以假唱才有存在的理由；他們是為了一睹偶像的風采而去的，所以無所顧忌地喊叫、蹦跳，齊聲和唱，甚至上臺獻吻。他們有一種參與感，一種情緒釋放后的快感，但這已同我說的劇場藝術(shù)無關(guān)。

　　但作為一個國家文化的象征，劇場至少現(xiàn)在還會存在，在省會以上的大城市還會保留少數(shù)劇院，還有戲曲院團在排演，因為只要有人看，它就會存在下去。那它就作為一種高雅藝術(shù)讓一部分欣賞水平較高的人作為優(yōu)秀文化遺產(chǎn)來欣賞吧。不過絕大部分人可能不會再光顧劇場，它已不可能再擁有較多的受眾，不可能再回到大眾中去�！安徽撌莿≡鹤鳛槲幕�中心還是作為道德的部門，亦或是作為人類潛在力量的一個施展場地，它已經(jīng)永遠失去了原先的意義了。”③
　　第三，傳統(tǒng)戲曲日益失去觀眾，特別是中青年觀眾，還有一個更為深刻的原因是它對客觀世界的審美把握上已同今天的廣大觀眾的審美趣味大相徑庭。不錯，無論西方文論還是我國傳統(tǒng)劇論，都認為戲劇具有詩的特征。但是，從根本上講，戲劇仍是以敘事為本體，王國維說過：“戲曲者，謂以歌舞演故事也。”（《宋元戲曲考》）詩意的滲透和擴張，人物的塑造和刻劃，均以故事為依托，離開了故事，便沒有了“戲”。整部戲中某些唱段或武打經(jīng)過千錘百煉或許有獨立欣賞的藝術(shù)價值，但那與其說是看戲還不如說是聽戲或看武打，欣賞的是歌唱藝術(shù)和武術(shù)，而不是“戲”。所以戲本應(yīng)是敘事藝術(shù)。那么，今天的觀眾是怎么欣賞敘事作品的？他們還能滿足于舞臺上那“三一律”嗎？滿足于那狹小舞臺兩三個小時的幾幕幾場嗎？戲劇是高度濃縮的藝術(shù)，由于受演出時間和空間的限制，劇本只能提供整個事件過程中的若干典型場面，且大量通過對話（唱）來表現(xiàn)，這就不能不造成“不連貫”，大量的空白和跳脫，靠觀眾去想象和補充。這種空白和跳脫大大削弱了故事的豐富性、復(fù)雜性和曲折性�！盁o論是在追求感官刺激方面，還是在情節(jié)的復(fù)雜曲折方面，抑或是在迎合一般觀眾的審美趣味的靈活性方面，戲劇是無法與長、中篇小說，電影或電視抗衡的，如果它試圖在這些方面參與競爭，那肯定是會失敗的。”④戲劇的這一特點使它在當代一般觀眾魅力大減。因為希望盡可能多地知道全部故事的曲折細節(jié)，是當代一般觀眾的審美趣味，故而幾十集的肥皂劇會吸引一大批受眾，也不難理解人們?yōu)槭裁床粷M足于長篇名著改編的戲劇或電影，而根據(jù)同名著作改編的電視連續(xù)劇仍然大受歡迎了。
　　自從有藝術(shù)以來，人們曾力圖用不同的方式去反映客觀世界，但是在電影問世以前，沒有哪一種敘事藝術(shù)能夠像電影這樣以酷似生活的方式去反映生活。電影突破了舞臺時空的限制，運用蒙太奇手法，在當代更借助高手段，制造了許多令人難以想象的逼真的生活場景，令人嘆為觀止！電影首次真正實現(xiàn)了時空的最大限度的綜合和視聽的最大綜合。電視產(chǎn)生以后，近距離觀賞方式促使電視劇向更加生活化、更加真實的方向，并由于連續(xù)劇的產(chǎn)生故事向更加豐富和復(fù)雜的縱深開拓。這兩種藝術(shù)都極大地滿足了人們的視聽審美需求。攝像機變動不居的角度轉(zhuǎn)換和鏡頭切換滿足了我們的視覺需要。攝像機無處不察，人物的每一細小表情都可以呈現(xiàn)在我們面前。而這一切在劇院都做不到，在劇院我們只能從某一特定角度和特定距離來觀賞。我們覺得看戲很慢，其實是視覺審美心理未能得到滿足。因為不變、靜止，故而覺得時間長。
　　電影電視的美學特性培養(yǎng)和改造了一代又一代人的審美意識和經(jīng)驗，真實、自然，最大限度也酷似生活，成了一種無止境的追求。雖然他們明知影視作品也是一種“騙人的把戲”，但他們寧可接受影視藝術(shù)的假定性而拒絕舞臺藝術(shù)的假定性。高明的觀眾甚至很“苛刻”地挑剔某些影視作品中不易察覺的虛假和失實，如服飾道具的弄錯了，語言有明顯的常識錯誤，等等。在藝術(shù)日益商業(yè)化的今天，為了滿足觀眾這種心理需要，影視作者不惜工本地制造真實刺激的場面，其中不乏吸引人的作品，如國外的《侏羅紀公園》、《真實的謊言》。有時甚至放棄特技手法而用替身演員去演高危動作；放棄蒙太奇而用長鏡頭去表現(xiàn)一匹活生生的馬墜崖的慘烈，如國產(chǎn)片《悲情布魯克》。

　　這種審美心理的進一步則是“紀實”，紀實文學、紀實片、個人日記，均打著“實”的名目問世。
　　我無意全盤肯定上述現(xiàn)象，但無庸置疑的是，要求敘事在形式上最大限度地貼近生活本身，卻是當今受眾的審美心理總趨勢。在這樣的背景下，傳統(tǒng)戲劇舞臺上那種夸張的動作、奈張的語言、夸張的化妝、虛假的布置，就有點兒顯得過時而可笑�！皯騽≈辛硪粋�變化莫測和矯揉造作的特性是演員表現(xiàn)聲音的宏亮和姿勢的做作，以及夸張的扭捏作態(tài)。事實上，只要看看劇中有那么多的談話——好像每一件事情都能夠用話語來說明——也已經(jīng)是十足的虛構(gòu)了�！雹菥蛻騽〉囊话闱闆r尚且如此，那么我國傳統(tǒng)戲曲可能在這方面離生活更遠。為了解決舞臺空間與劇情實際空間之間的矛盾，經(jīng)過幾百上千年多少代人的努力，我們的前輩藝人創(chuàng)造了一整套拓展舞臺空間、變換舞臺空間的巧妙辦法，這就是高度程式化的虛擬手段。通過富有節(jié)奏的肢體語言，配之以小道具，創(chuàng)造出各種變幻的空間，并以臉譜來概括類型化的人物特征。當這一切發(fā)展到頂峰，程式變成了一種僵死的符號，生活形象被高度抽象化、符號化。對今天的觀眾來說，讓他們?nèi)ハ胂笪枧_上看不見的水，看不見的馬，猶如看皇帝的新衣。優(yōu)美的舞姿表現(xiàn)出人物在行船之中，揮舞一根馬鞭作出各種動作表現(xiàn)人和馬在艱難行進中。這些傳統(tǒng)戲曲特有的精華——追求神似的寫意風格，在新一代觀眾面前失去了往日的魅力。
　　二
　　21世紀，我們跨進了以知識為特征的高度信息化的，也是一個大眾傳媒高度發(fā)達的時代。對于傳統(tǒng)戲曲不可避免地走向衰亡，無所作為任其生滅的悲觀主義態(tài)度是不可取的。我們堅信，由于戲曲這種民俗藝術(shù)同傳統(tǒng)文化保持著血脈聯(lián)系，作為本體意義上的傳統(tǒng)戲曲失落了，不等于它的部分元素完全喪失了生命力。中國是一個人口眾多、幅員遼闊、地域文化豐富多彩的國家，除了統(tǒng)一的流行文化、大眾文化，鄉(xiāng)土文化、地方文化也應(yīng)該有它的市場。戲曲若要保持它的某些仍為老百姓喜聞樂見的元素而延續(xù)其生命的一部分，最好是走向電視化。而電視化并不會使傳統(tǒng)戲曲中作為民族優(yōu)秀文化遺產(chǎn)的某些精華湮滅。
　　應(yīng)當承認，在同大眾傳媒的結(jié)合上，其它文藝品種遠遠走在了戲曲的前面，戲曲是最后一個頑固的堡壘�！坝捎趹蚯�藝術(shù)有著非常強烈的習規(guī)化傾向，這是其他藝術(shù)所沒有的，所以戲曲是保留習規(guī)最多，最穩(wěn)定和最持久的一種藝術(shù)形式。”⑥也許正是這個原因，戲曲電視化討論始終少有突破。電視化以后的戲曲電視劇到底是什么？它的本體特征是什么？有學者指出：“戲曲電視劇既不是戲曲，也不是電視劇，而是電視藝術(shù)中一個新門類或一種新形式�！雹呋蛘吒�具體些：它是“依據(jù)電視特有的藝術(shù)手段、傳播媒介、欣賞方式、審美心理，運用電視藝術(shù)的思維方式去創(chuàng)作全新的、以戲曲藝術(shù)為基本的屏幕藝術(shù)作品�！雹噙@兩種代表性意見都肯定了戲曲電視劇是電視藝術(shù)或屏幕藝術(shù)，但他們在具體闡述中，并未以屏幕藝術(shù)本體為中心貫徹到底。而是采取了近乎調(diào)和折中的態(tài)度，主張戲曲和電視的相互“遷就”或“諒解”，怕的是喪失戲曲的精神。因此他們都反對像電影電視一樣實景實拍。但我認為電視藝術(shù)語言和舞臺藝術(shù)語言畢竟是兩種不同的藝術(shù)語言，戲曲電視化并不是簡單遷就結(jié)合就可以解決的。如果我們承認戲曲電視劇是電視藝術(shù)的一種，那么我們一切必須以適合電視藝術(shù)的美學原則為基準去吸收傳統(tǒng)戲曲中可以在熒屏上表現(xiàn)的東西，一切與電視藝術(shù)不相容的要素則堅決“割愛”。按照電視美學原則創(chuàng)造的戲曲電視劇，不再是原來意義上的戲曲，我們必須堅決改變以舞臺藝術(shù)的眼光看待這種電視品種。換言之，它雖冠以“戲曲”，但只有傳統(tǒng)戲曲的某些要素或“基因”，即使喪失了一部分，也無足悲哀，因為我們總算做了一份非常有意義的工作——戲曲部分“基因”的移植。與其看著戲曲整體衰亡，不如移植其可以繼續(xù)生存的“基因”于大眾媒體，讓其生命得以延續(xù)，并匯入當代大眾文化的潮流中去。這樣的電視劇，叫它戲曲電視劇，音樂電視劇，歌舞電視劇均無不可。遺憾的是，現(xiàn)在我們見到的戲曲電視劇，絕大部分仍未擺脫舞臺藝術(shù)的束縛，戲曲要素沒有和諧地融入電視藝術(shù)中去。這就難怪觀眾不愛看了。前不久看到一部《孟姜女》，其中一部分景物給人以相當?shù)恼鎸嵏�，可是當背景出現(xiàn)長城時，一看就知是模型，且同人的比例極度失調(diào)（電影電視也有以假亂真的時候，但決不會讓人看出被綻）。當實景與制作光滑的圖案化的布景片、模型共處一個藝術(shù)情景時，立時破壞了整體的藝術(shù)效果。

　　我認為要真正創(chuàng)造出一種具有戲曲元素的全新的電視劇品種，必須實現(xiàn)以下三個轉(zhuǎn)變。
　　一、在敘事結(jié)構(gòu)上徹底擺脫傳統(tǒng)戲曲分幕分場的結(jié)構(gòu)方式的局限和，而按照電視劇文學的創(chuàng)作原則去思維。戲曲電視劇劇本應(yīng)具有一般電視劇文學劇本的特點，以鏡頭語言說話。根據(jù)劇情需要，可以采用多條線索并行交叉、回憶、倒敘等手段，以充分發(fā)揮電視語言的強大功能，極大地拓展時空，并加快劇情的節(jié)奏。在這里，蒙太奇手法是必不可少的。戲曲電視劇的拍攝應(yīng)以分鏡頭劇本為依據(jù)，真正實現(xiàn)以演員為中心變?yōu)橐詳z像機為中心。不是攝像機服從演員，而是表演服從攝像機。攝像機所攝取的單個鏡頭，經(jīng)過蒙太奇剪輯組合，創(chuàng)造了影視藝術(shù)的時空。其間雖有跳脫和空白，但觀眾習慣承認了這種影視的假定性。如果攝像機依然擺脫不了依附的記錄而不是創(chuàng)造的地位，跟在演員后面去完整地記錄一個個場景，那么，展現(xiàn)在熒屏上的并不是真正的熒屏藝術(shù)，因為它所記錄的是舞臺藝術(shù)所創(chuàng)造的時空。當前許多戲曲電視劇仍然擺脫不了以演員表演為中心創(chuàng)造時空，不去充分開發(fā)電視語言功能，這使得相當多的作品時空變化不大，長時間停留在一兩個場景，盡管也有鏡頭的推拉搖跟，角度的切換，但并沒有改變時空關(guān)系，觀眾的心理時間并未延伸，心理空間并未拓展。在電影電視中，幾分鐘的鏡頭可以給觀眾造出相當于幾天、幾年的心理時間。電影和電視本質(zhì)上是時間藝術(shù)，是運動的空間，“動起來”，是其重要特點。多變的角度、場景、線索和人物，是觀眾所期待的。觀眾坐在熒屏前和坐在劇院里的心理期待是不一樣的，在劇院里他知道戲只能一場一場地演，他必須耐心地看下去；但在熒屏前則沒有這種耐心，他希望不斷地變，這是熒屏視覺心理所規(guī)定的。戲曲電視劇如果不解決讓畫面說話、敘事，那么它仍然不是我們所期待的熒屏藝術(shù)。
　　二、表演上必須實現(xiàn)舞臺藝術(shù)向熒屏藝術(shù)轉(zhuǎn)換。一切在舞臺上所必需的表演上的奈張都不適合熒屏。觀眾在劇場里同舞臺保持著較遠的空間距離和一個固定不變的角度，為了準確地傳遞信息，演員表演的夸張不但是允許的而且是必要的。而電視近距離的家庭觀賞方式和攝像機全方位變換角度，極大地縮短了觀眾和演員的距離，打破了劇場才有的僵硬不變的觀賞角度，使觀眾仿佛走進了劇中，在這里，演員如果還像在舞臺上對著“第四堵墻（觀眾）那樣對著攝像機（代表觀眾的眼睛）做出種種眉飛色舞的大動作的夸張表演，只會令人感到滑稽可笑。這正是舞臺表現(xiàn)風格同熒屏表現(xiàn)風格根本相沖突所造成的。與此同時，舞臺真實的假定性應(yīng)被熒屏真實的假定性所代替，傳統(tǒng)戲曲中那些為了適應(yīng)舞臺且只有在舞臺上才有價值的虛擬化手法及各種程式化手段不得不“忍痛”舍棄，而代之以更為接近生活的，更為真實的（當然也是藝術(shù)化的）表演。電影和電視的特性之一是它突破了舞臺的局限，運用各種手段創(chuàng)造出酷似生活的藝術(shù)形象，滿足了人們無限追求藝術(shù)再現(xiàn)生活時逼真化的要求。戲曲電視化必須適應(yīng)這種寫實要求。有人認為，川劇電視劇《秋江》里陳妙常一站在行走的船上，不但無法施展身段，而且站站驚驚，生怕落水，美感和情致喪失殆盡，因此覺得像《秋江》這類戲是不宜改編成戲曲電視劇的。⑨我覺得，陳妙常在真船真水上無法施展其舞臺的身段動作是情理中事，因為那些手段原本是在舞臺上為表現(xiàn)“人在船中站、船在水上行”而創(chuàng)造的，一旦進入真實環(huán)境，自然英雄無用武之地。那么《秋江》是不是不可以改編成戲曲電視劇呢？也未必。最近看到的開封電視臺拍攝的豫劇電視劇《潘必正與陳妙�！�，陳妙常就是在真船真水上表演的，且并未喪失美感。關(guān)鍵是演員在表演上要堅決拋棄舞臺上奈張?zhí)摂M程式化那一套語匯，采用適合于熒屏藝術(shù)的語匯。演陳妙常的演員之所以顯得戰(zhàn)戰(zhàn)驚驚，是由于她在拋棄了舞臺程式之后，尚未找到適合熒屏藝術(shù)的肢體語言。在這方面，戲曲電視劇應(yīng)當借鑒電影、電視、歌舞劇等各種藝術(shù)品種，去創(chuàng)造一種既無舞臺化痕跡，又不完全等同于普通電視劇的富有韻味的形式。長期以來，我們在戲曲電視劇表演的虛與實的上爭論不休，是由于還沒有從根本上確立這一藝術(shù)品種的熒屏本體地位，沒有從戲曲表演的固有的框框中解放出來，總覺得離開了這些就沒有了戲曲，總想把兩者加以調(diào)和。在這種指導思想下，藝術(shù)實踐確少有令人滿意之處。如果說，虛擬化表演是作為舞臺藝術(shù)的傳統(tǒng)戲曲的一部分神髓，那么，在熒屏上拋棄它，也并不等于拋棄了全部戲曲精華。戲曲的某些元素如優(yōu)美的具有地方特色的歌唱仍將保留。表演形式上的性和舞蹈化將會削弱，但內(nèi)在的節(jié)奏美仍將保留，富有詩意而又明白好懂的道白仍將保留，從而創(chuàng)造出一種以敘事為本體，集歌唱、詩化的道白、富有韻律感的表演動作為一體的新的電視文藝品種，它既不是戲曲的照搬，又不同于一般的電視劇，可以看作是一種敘事的音樂劇。在表演風格上略帶奈張而不過分夸張，貼近生活的自然形態(tài)又不完全模仿生活。這是一種獨特的品種，有點接近國外電影中的音樂歌舞劇如《音樂之聲》、《貝隆夫人》和印度的一些電影。近期的電視劇《大明宮詞》也可以作為一種借鑒�！洞竺鲗m詞》的對白是詩化的而又是好懂的：表演上是詩化的而又是生活化的。這是它不同于一般電視劇的地方�？梢�，熒屏上的寫實也許還可以區(qū)別出一些細微的差別，正是這種在總體風格一致下的差別才形成了各種風格。我想戲曲電視劇在表演上應(yīng)當追求一種符合屏幕藝術(shù)真實的獨特風格，事實上已有一些成功的嘗試值得。

　　三、要實現(xiàn)傳統(tǒng)戲曲或以敘事為主，或側(cè)重抒寫情志，或單純展示舞蹈身段和武功向敘事本體化轉(zhuǎn)變。在敘事中抒情喻理。一句話，無論改編或新編，均要有好的故事，有懸念，緊張、曲折、引人。傳統(tǒng)戲曲中的表現(xiàn)詩意成分將以更內(nèi)在化的形式存在，而不是為抒情而抒情。也不容許幾乎游離情節(jié)、為展示而展示的大段舞蹈或武打（它們當然可以另外的方式存在）。同時，要充分發(fā)揮電視特點和連續(xù)劇的優(yōu)勢，使故事更加豐富，刻劃人物內(nèi)心更加深入細致。情節(jié)拖沓松散，表演歌唱多戲份少，是戲曲電視劇之大忌，也是它不吸引人的原因之一。魏明倫說得好，傳統(tǒng)戲曲“是種形式大于內(nèi)容的”。⑩戲曲電視劇若不在故事性強上下工夫，依然是沒人會看的。也許有人會認為這是犧牲傳統(tǒng)戲曲的精髓去迎合大眾，而我的看法是，電視文化本質(zhì)上是大眾文化，戲曲電視化本身是將傳統(tǒng)戲曲中某些因素“移植”到電視中去，使它成為大眾文化的一部分，成為受群眾歡迎的一個藝術(shù)品種，以延續(xù)它某種“基因”，避免其瀕臨湮滅而進入博物館。其實戲曲本是民俗文化之一種，群眾性娛樂性是其固有特征。借電視媒體，使其回歸到民眾，不是題中應(yīng)有之義嗎？戲曲為了保持其高雅姿態(tài)，不肯屈尊俯首于大眾文化，戲曲失去觀眾也就無足為怪了。
　　除了實現(xiàn)上述三大轉(zhuǎn)換以外，與此相關(guān)的是，人物活動的環(huán)境、化妝、道具、燈光運用均應(yīng)服從屏幕藝術(shù)真實的需要，而拋棄舞臺美工的痕跡。就化妝而言，我所看過的戲曲電視劇，有的比較生活化，而有的仍然戲妝色彩濃厚，同實景之間極不協(xié)調(diào)。而這種實景必須是酷似生活原貌的環(huán)境，它雖然也是由電視美工師制作出來的，但已達到以假亂真的程度。尤其是近距離觀賞的電視劇，不可能沒有近景和特寫，稍不謹慎，背景的明顯虛假就會露出馬腳。只有環(huán)境真實了，才能和表演的寫實統(tǒng)一起來，兩者彼此依存。戲曲電視劇制作中，美工人員有的仍是從事舞臺美術(shù)的，所以他們總擺脫不了舞美的框子。有的戲曲電視劇中房屋門窗一望而知是布景片，而道具如鋤頭之類也是紙做的。因此，有一個舞美向熒屏美工轉(zhuǎn)換的。
　　和歌唱是傳統(tǒng)戲曲的靈魂之一，是一種地方戲的“方言”。音樂除了為唱服務(wù)，同樣經(jīng)過改造，加入西洋樂器和電聲樂器，也可以成為背景音樂，起烘托氣氛，抒情達意和增強表演的節(jié)律性的作用。
　　歌唱是戲曲電視劇的重要元素，沒有了歌唱，也就從根本上失去了“戲曲”味而成為普通電視劇。但歌唱要適度運用。在舞臺上歌唱有多種功能，其中有些功能（如交代情節(jié)）在熒屏藝術(shù)中應(yīng)淡化，而以其它方式取代。另外要在該唱時唱，不該唱時不唱。長段的唱應(yīng)盡量減少。舞臺上那種一個人大段地唱，而其他演員面無表情地站立一旁這樣的情景在電視中是不可思議的。面對將死之人，讓一個人大段詠唱，在舞臺上我們或許認可，而對電視觀眾來說，他們會覺得不近情理而感到可笑。確有必要通過較大的優(yōu)美唱段抒情言志、表達內(nèi)心活動時，還可以借鑒MTV的形式加強視聽綜合，以克服畫面單調(diào)。因為電視是視覺第一，如果視覺形象缺少變化，會令人生厭和“坐不住”。至于
　　回憶詠唱更可以插入回憶性鏡頭以增強視覺感染力，有時還可以干脆采取畫外伴唱。如楊子榮打虎上山一段，與其讓楊子榮騎在馬上大段地唱，倒不如畫外伴唱，剪輯組合與其長度一致的楊子榮策馬馳聘雪原的一組鏡頭來得生動活潑，同時還解決了唱和做的矛盾。
　　以上我們從戲曲電視審美本體特征出發(fā)，探討了戲曲電視化要解決的幾個核心問題。雖然這遠不是問題的全部，但無疑本體特征是一個根本性的問題。應(yīng)當承認，在以往較好的戲曲電視劇中，都不同程度地體現(xiàn)了戲曲電視劇作為屏幕藝術(shù)的本體特征，但是真正說得上是屏幕藝術(shù)的電視劇還是微乎其微。這里要解決幾個認識上的問題。一是要認清傳統(tǒng)戲曲面臨的危機，增強緊迫感；二是要認清戲曲電視劇的屏幕藝術(shù)的美學特征。過去在提倡傳統(tǒng)戲曲演現(xiàn)代戲時，便有人擔心或批評會搞成“話劇加唱”或非驢非馬的“四不象”，然而經(jīng)過努力，證明傳統(tǒng)戲曲是能夠演好現(xiàn)代戲的，也沒人再嘲諷它是“話劇加唱”了�，F(xiàn)在戲曲電視化，又有人首先擔心會不會搞成“電視劇加唱”。這種擔心不無道理。但若過分憂慮，預(yù)先設(shè)定好一些不可逾越的框框，而不是首先鼓勵大膽進行藝術(shù)實踐，那么真正意義上的、能受觀眾歡迎的戲曲電視劇永遠不可能產(chǎn)生。我們要解放思想，破除定勢，不怕別人說“四不像”。從某種意義上講，我們要的正是“非驢非馬”一既非一般電視劇又非傳統(tǒng)戲曲。因為它并沒有一個參照系，必須讓它“像”什么什么，它是通過廣大和實踐工作者共同努力，不斷探索、實踐最后形成的一種全新的電視藝術(shù)品種。我們相信，在新世紀里，經(jīng)過廣大電視一戲曲工作者的艱辛工作，一定會讓古老傳統(tǒng)戲曲的優(yōu)秀“基因”經(jīng)過熒屏的移植、改造，重新獲得旺盛的生命力，綻放出一朵朵嶄新的藝術(shù)奇葩，重新回到廣大民眾中去！

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　�、賲涡掠辍稇騽�傳統(tǒng)在大眾傳媒的命運》，《安徽大學學報》2000(5)
　�、冖茛薨⒅Z德·豪塞爾《史的》，出版社，1992，P319，P375，P372
　　③④滕守《藝術(shù)社會學描述》，上海人民出版社，1987，P305，306
　　⑦孟繁樹《戲曲與電視的結(jié)合是電視與戲曲的雙向選擇》，《藝術(shù)百家》1995(4)
　　⑧汪人元《關(guān)于戲曲電視劇的幾點思考》，《藝術(shù)百家》1995(4)
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　�、庑芷G《新世紀民族戲曲仍然“有戲”》，《了望新聞周刊》2000(2)

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