文藝規(guī)律在當(dāng)代的若干轉(zhuǎn)換

〔摘　要〕文藝具有一般規(guī)律的普泛性、規(guī)范性,同時(shí)又可能在不同的階段,由從事文藝活動(dòng)的人推出一些新的、帶有范型轉(zhuǎn)換性質(zhì)的規(guī)律,其中就包括:由經(jīng)典化規(guī)律到流行規(guī)律的轉(zhuǎn)換;由引導(dǎo)啟蒙到閱讀狂歡的轉(zhuǎn)換;由表現(xiàn)、再現(xiàn)本質(zhì)觀到換位視角的定位。文藝規(guī)律作為一種處在變動(dòng)中的事物,要求我們要作出不同于前代的新的審視,并積極地參與到它的建構(gòu)與變化的過(guò)程當(dāng)中。

〔關(guān)鍵詞〕文藝規(guī)律;“經(jīng)典化”;時(shí)尚流行;引導(dǎo);對(duì)話;換位視角
　　
文藝規(guī)律是文藝活動(dòng)中普遍性的法則、規(guī)范和呈現(xiàn)方式。作為普遍性的事物,文藝規(guī)律是超乎具體的作家、藝術(shù)家個(gè)人行為之上的,也是超越各個(gè)具體的文藝作品的,因此,它具有相當(dāng)?shù)姆�(wěn)定性。不過(guò),文藝規(guī)律也不同于規(guī)律,自然規(guī)律是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的,并且相對(duì)于自然史的漫長(zhǎng)時(shí)段,人類史不過(guò)是其中的一段小插曲。在人類史的短暫時(shí)期里,自然界沒(méi)有什么顯著的變化,因而自然規(guī)律也就沒(méi)有根本性的改變。而文藝規(guī)律是人的文藝活動(dòng)中的規(guī)律,在不同的、和文化中,人們的文藝活動(dòng)有著不同的動(dòng)機(jī),不同的實(shí)施途徑和方式,不同的審美觀念,因此文藝規(guī)律可以有著一些性的轉(zhuǎn)換。再?gòu)奈乃嚨膭?chuàng)新追求來(lái)說(shuō),它還不同于在人文中的狀況,研究是對(duì)于對(duì)象的追詢,它是“發(fā)現(xiàn)”的活動(dòng)。作為發(fā)現(xiàn),它是將已有的東西提取出來(lái),而文藝創(chuàng)造則是在前人沒(méi)有嘗試過(guò)的方面作出新的開(kāi)拓。關(guān)于發(fā)現(xiàn)的規(guī)律是較少變化的,而關(guān)于開(kāi)拓、創(chuàng)造的規(guī)律則可以有較多、較大的變化。

　　可以說(shuō),文藝規(guī)律是人的活動(dòng)領(lǐng)域中的一種較為特殊的規(guī)律,它具有一般規(guī)律的普泛性、規(guī)范性,同時(shí)它又可能在不同的藝術(shù)階段,由從事文藝活動(dòng)的人推出一些新的、帶有范型轉(zhuǎn)換性質(zhì)的規(guī)律。以下我們就對(duì)其中幾個(gè)重要的轉(zhuǎn)換作出說(shuō)明。

一、由經(jīng)典化規(guī)律到時(shí)尚流行規(guī)律

　　這里提出的是文藝活動(dòng)中的一種價(jià)值導(dǎo)狀態(tài)。在文藝研究中擬訂出一套評(píng)價(jià)準(zhǔn),以便把紛繁蕪雜的文藝作品置于一價(jià)值秩序中去,使得對(duì)文藝的審視有一較為清晰、便于觀察的模式。這種藝術(shù)秩序，筆者稱之為文學(xué)的“經(jīng)典化”1。這種經(jīng)典化成為了文學(xué)史中的一種圖式,也成為文學(xué)批評(píng)的一種機(jī)制,同時(shí)它還成為了文學(xué)創(chuàng)作中的一種引導(dǎo)。在,《詩(shī)經(jīng)》成為們?cè)u(píng)詩(shī)的一種范本,《左傳》、《國(guó)語(yǔ)》與諸子散文成為人們撰文的楷模,再往后,各種文學(xué)選本也可能成為類似的示范者�！墩衙鬟x》、《古文觀止》、《唐詩(shī)三百首》等,成為歷代文人墨客踏入文壇的最初的仿本,是他們形成自己審美觀念的搖籃。所謂熟讀《唐詩(shī)三百首》,不會(huì)吟詩(shī)也會(huì)吟”,道了這一狀況的實(shí)質(zhì)；同理,也可以說(shuō)采取這一步驟之后,可以“不會(huì)評(píng)詩(shī)也會(huì)評(píng)”,不會(huì)講詩(shī)也會(huì)講”,等等�！∵@種經(jīng)典機(jī)制在古代社會(huì)的漫長(zhǎng)時(shí)段基本適用的。到了近代的革命之后,社會(huì)進(jìn)入到了一個(gè)新的階段,它以對(duì)過(guò)去認(rèn)識(shí)的懷疑和重新審視作為研討的起點(diǎn),的思想培育起人們一種不再沿襲舊說(shuō)思維方式。工業(yè)革命以來(lái)生活的變化,人感受世界的方式的變化,使人相信世界可以隨時(shí)代不同而變化的,過(guò)去的經(jīng)驗(yàn)失去了“指導(dǎo)”性的意義。在此文化背景下,文學(xué)以經(jīng)典化圖式來(lái)作引導(dǎo)的方式就到了挑戰(zhàn)。19世紀(jì)的批判現(xiàn)實(shí)主義作家巴爾扎克所采用的批判現(xiàn)實(shí)主義在更早的時(shí)候也有表達(dá),但在他的時(shí)代又有了的進(jìn)展,他想改進(jìn)現(xiàn)實(shí)主義的意圖是很明確的,提出“直到當(dāng)代為止,最出名的講故事的人也不過(guò)使用了他們的才華來(lái)塑造一、兩個(gè)典型人物,描繪生活的一個(gè)面貌”2。而巴爾扎克寫作《人間喜劇》,是想通過(guò)系列小說(shuō)來(lái)“描寫一個(gè)時(shí)代的兩三千個(gè)出色的人物”,這也就是《人間喜劇》中“所包括的典型人物的總數(shù)”3。巴爾扎克提出這一宏闊的設(shè)想,可以見(jiàn)出他已對(duì)于前代經(jīng)典之作深為不滿了,不過(guò)多多少少他還是想自己的作品能夠成為新的經(jīng)典,他是以一種百科全書式的系列來(lái)作為對(duì)社會(huì)的全面解剖。這里的“全面”與“解剖”正是巴爾扎克所倡導(dǎo)的批判現(xiàn)實(shí)主義的精神。

　　以來(lái),除了工業(yè)革命給人類社會(huì)帶來(lái)的革命性繼續(xù)存在之外,在市場(chǎng)運(yùn)作中,商品化趨勢(shì)對(duì)于文學(xué)有了重大影響。版權(quán)制度的出現(xiàn)使得文藝創(chuàng)作要拿出新的東西,更重要的是,版權(quán)制度要求文藝產(chǎn)業(yè)化經(jīng)營(yíng),對(duì)于經(jīng)營(yíng)者來(lái)說(shuō),他希望自己的產(chǎn)品能夠在市場(chǎng)上一茬接一茬地推出,這就與市場(chǎng)上的流行時(shí)尚與商家炒作有關(guān)一樣,文藝產(chǎn)品的營(yíng)銷也需有一種流行時(shí)尚。

　　法國(guó)批評(píng)家羅蘭·巴爾特在評(píng)論巴爾扎克小說(shuō)《沙拉辛》時(shí),從小說(shuō)主人公沙拉辛與一位閹歌手的短暫戀情想到了文學(xué)的閱讀狀況。沙拉辛起初以為這位歌手是女性,其實(shí)他只是一個(gè)閹人,沙拉辛后來(lái)在知曉真相之后與其分手,那么讀者在閱讀故事時(shí),也經(jīng)歷了一個(gè)與沙拉辛相似的心理轉(zhuǎn)換過(guò)程,當(dāng)看到沙拉辛與歌手親吻時(shí),自己也可能心跳加快,有興奮感,但這種閱讀感受在第二次重讀該小說(shuō)時(shí),就會(huì)有別樣的感受。羅蘭·巴爾特指出:

　　第二次閱讀。勁頭十足而又愚昧未知的第一位讀者把懸念強(qiáng)加于原作之上,再一次閱讀則要透過(guò)懸念上面透明的蓋子,探求一種建立在預(yù)先知道故事結(jié)局這個(gè)基礎(chǔ)之上的認(rèn)識(shí)。這再一次閱讀——受到我們社會(huì)商品化規(guī)則的過(guò)分指責(zé),這些規(guī)則迫使我們不能充分利用該書,以其遭到蹂躪為借口扔掉它,以便再買一本別的書——這再次閱讀使人們對(duì)沙拉辛的吻極其厭惡。4

　　從這里,我們可以看出文化中的經(jīng)典化規(guī)律與時(shí)尚流行規(guī)律的一個(gè)根本性的、也是外觀上的明顯差異,即經(jīng)典化規(guī)律是推崇文學(xué)中的精品,并且以后的文學(xué)創(chuàng)作和批評(píng)都是向選定的經(jīng)典性作品看齊,而在時(shí)尚流行規(guī)律中,不管是什么作品,它都采取一種即時(shí)性的態(tài)度,即都是面對(duì)新作,當(dāng)新作已不再“新”的時(shí)候,又再推出下一輪的新作,使圖書市場(chǎng)總能處于流動(dòng)狀態(tài)。如果說(shuō)經(jīng)典化規(guī)律是推崇杰作,那么時(shí)尚流行規(guī)律就是推崇新作。杰作是靠文學(xué)的典型性、意境特征、語(yǔ)言特點(diǎn)等來(lái)證實(shí)的,而新作就只有一種時(shí)間上的新近問(wèn)世來(lái)佐證,每一部具體作品都不能長(zhǎng)久占據(jù)新作的位置,但圖書市場(chǎng)上總可以源源不斷地推出新作,使得該規(guī)律的運(yùn)用可以綿延不絕。

　　完全新的創(chuàng)新之作總是對(duì)文學(xué)活動(dòng)的一種豐富,它對(duì)于文學(xué)繁榮是有積極作用的,不過(guò),時(shí)尚流行規(guī)律作為一種市場(chǎng)調(diào)控的規(guī)律,市場(chǎng)的“看不見(jiàn)的手”,是以經(jīng)濟(jì)利益作為自己的捕捉目標(biāo)的,它同美學(xué)家、藝術(shù)家的美的理想的目標(biāo)可能相近,也可能相悖,但不管怎樣,它們都不是同一的。

　　二、由引導(dǎo)啟蒙到閱讀狂歡　

　　如果說(shuō)前一對(duì)規(guī)律的轉(zhuǎn)換只涉及作者與作品的話,那么這一對(duì)規(guī)律則體現(xiàn)了作者與讀者間的關(guān)系。

　　簡(jiǎn)略地說(shuō),作者與讀者的關(guān)系,是言說(shuō)中說(shuō)與聽(tīng)雙方的關(guān)系。在傳統(tǒng)文學(xué)中,作者既可充當(dāng)布道者,也可充當(dāng)吹鼓手,這一身兼二任的角色以一種引導(dǎo)者的姿態(tài)出現(xiàn),即當(dāng)他布道時(shí),他是引導(dǎo)讀者的人,而引導(dǎo)的宗旨,則是以維護(hù)某種既定社會(huì)權(quán)力秩序和與之相應(yīng)的道德秩序?yàn)楹诵摹＿@種引導(dǎo)姿態(tài)在中西文化中都得到充分強(qiáng)調(diào)。中國(guó)孔子的論詩(shī)、論樂(lè),西方柏拉圖對(duì)文藝的詰難,都是以文藝能否較好地完成這一目的作為的出發(fā)點(diǎn)。文藝的引導(dǎo)功能作為一種自覺(jué)的文藝活動(dòng)的訴求,在今天仍有很大影響,可以說(shuō)仍是一部分文藝家們進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)的神圣的追求目標(biāo),不過(guò),這一訴求在上的正當(dāng)性和在實(shí)踐上的必然性,都已受到了一種懷疑和批判,由此開(kāi)啟出新的作者與讀者之間的話語(yǔ)關(guān)系。

　　對(duì)理論上正當(dāng)性的懷疑在于,文藝的引導(dǎo)性有一個(gè)假設(shè),那就是人的思想是對(duì)其行為的引導(dǎo),而這種引導(dǎo)的正誤程度在于理性的多寡和對(duì)錯(cuò)。如果思想是高度理性的,并且該理性是正確的,那么在行為上就應(yīng)該獲得成功,反之,往往就會(huì)失敗,或者行為性質(zhì)上是一種罪過(guò)。在這一理性標(biāo)準(zhǔn)中,由于不同的人的理性有高低不同,因此就應(yīng)該由其中理性較高者來(lái)引導(dǎo)理性較低者,而文藝的引導(dǎo)作用不過(guò)是社會(huì)這種整體運(yùn)作機(jī)制中的一個(gè)方面,是它在實(shí)施引導(dǎo)中的具體方式之一而已。在引導(dǎo)的意義上,它同和尚講經(jīng)、牧師布道、教師授業(yè)等沒(méi)有什么本質(zhì)上的不同。這種理性的至上性,在西方文藝復(fù)興時(shí)被抬高到了一個(gè)絕對(duì)高度,笛卡爾關(guān)于“思”和“在”的論說(shuō),給了“思”在本體論上優(yōu)于“在”的論證。休謨的懷疑論對(duì)于理性有所貶低,但休謨懷疑論的具體思維方法和論證步驟也是在形式邏輯的基礎(chǔ)上來(lái)進(jìn)行的,因此,理性成為主宰,甚至是對(duì)反理性思想也起到支配作用的東西。理性的威力直到上個(gè)世紀(jì)才真正受到了沖擊。

　　數(shù)學(xué)家、數(shù)理家哥德?tīng)?在數(shù)論研究中有了一個(gè)重大發(fā)現(xiàn),那就是,任何一個(gè)理論系統(tǒng)都不可能完備。即在我們的思維中,用理性來(lái)引導(dǎo)人的行為,則行為的合理化程度、成功系數(shù)等才有保障,但理性的出發(fā)點(diǎn)、它的依據(jù)則是缺乏一個(gè)理性的證明的,因?yàn)槔硇钥梢宰C明別的事情,而它自身如由自身來(lái)證明,則是同語(yǔ)反復(fù),這恰好是理性在邏輯上的禁忌。

　　如果說(shuō)哥德?tīng)柖�律只是一種抽象的學(xué)理上的說(shuō)法,它體現(xiàn)的對(duì)理性的懷疑只在狹小范圍內(nèi)適用的話,那么,近代自然科學(xué)的還有一個(gè)重大沖擊在于,它逐漸破除了神學(xué)上目的論的陰影。最典型的例證就是:第一次世界大戰(zhàn)是人類史上第一次大規(guī)模地動(dòng)用科技來(lái)從事暴力的事件,它抹去了理性的神性光芒。

　　由于理性只被看做是人在認(rèn)識(shí)時(shí)的一種有用的工具,那么,在文學(xué)閱讀中,“引用”在實(shí)踐上的必然性就順理成章地可以受到懷疑,并且可以有一些實(shí)際的突破了。在20世紀(jì)60年代時(shí),德國(guó)的接受美學(xué)就表達(dá)了對(duì)這種“引導(dǎo)”的挑戰(zhàn)。它是以一種“填空”、對(duì)話的關(guān)系來(lái)解釋作品與讀者的關(guān)系。姚斯在《走向接受美學(xué)》一書中指出:

　　一部文學(xué)作品,并不是一個(gè)自身獨(dú)立、向每一時(shí)代的每一讀者均提供同樣的觀點(diǎn)的客體。它不是一尊紀(jì)念碑,形而上學(xué)地展示其超時(shí)代的本質(zhì)。它更多地象一部管弦樂(lè)譜,在其演奏中不斷獲得讀者新的反響,使本文從詞的物質(zhì)形態(tài)中解放出來(lái),成為一種當(dāng)代的存在。5

　　應(yīng)該說(shuō),姚斯的觀點(diǎn)并不是孤立的,在姚斯的一派人士之外,作為一個(gè)批評(píng)派別的“讀者反應(yīng)批評(píng)”也持以類似傾向,在姚斯之前的現(xiàn)象學(xué)批評(píng)家如英伽登等人也有過(guò)類似表白。他認(rèn)為文學(xué)閱讀是一種填空。所謂“填空”,就是在閱讀時(shí),字面表達(dá)的意思可以成為象征義的一種傳達(dá)媒介,字面之外的意思要由讀者根據(jù)自身經(jīng)驗(yàn)來(lái)填入,這樣才有見(jiàn)仁見(jiàn)智的情形。另外,中國(guó)清代文人譚獻(xiàn)曾說(shuō),在文學(xué)閱讀中可以有“作者之用心未必然,而讀者之用心何必不然”6的情形。讀者的理解可以超越寫作時(shí)可能沒(méi)想到的方面。問(wèn)題在于,其他人都只是說(shuō)文學(xué)閱讀可以有讀者的能動(dòng)參與,而姚斯則明確提出了文學(xué)作品本身就是由讀者參與后才成形,離開(kāi)讀者來(lái)談文學(xué)作品,就像是只由樂(lè)譜來(lái)說(shuō)卡拉揚(yáng)指揮的交響曲,其實(shí)同樣都由貝多芬譜曲,卡拉揚(yáng)和別的人來(lái)指揮的效果就可以大相徑庭。文學(xué)作品本來(lái)就應(yīng)包含讀者的悟解之義。那么,好的文學(xué)作品就是能夠較好地包容讀者的悟解,能較好地啟導(dǎo)讀者精神世界的潛質(zhì)。在這個(gè)意義上,文學(xué)作品不是引導(dǎo)讀者,而是與讀者進(jìn)行一場(chǎng)精神上的對(duì)話。

　　在文學(xué)閱讀中,讀者由被引導(dǎo)轉(zhuǎn)到對(duì)話的立場(chǎng)上,這是對(duì)讀者能動(dòng)性的一種強(qiáng)調(diào),它還需要在文學(xué)創(chuàng)作上和文學(xué)理論上有相應(yīng)的改進(jìn)來(lái)適應(yīng)這種變化。應(yīng)該看到,20世紀(jì)的現(xiàn)代派文學(xué)、后現(xiàn)代派文學(xué),確實(shí)就基本上摒棄了引導(dǎo)的姿態(tài),讀者以一種對(duì)話方式進(jìn)入作品,才可看到作品中更深刻的東西。至于在文學(xué)理論上,俄國(guó)批評(píng)家巴赫金當(dāng)年對(duì)陀思妥也夫斯基的小說(shuō)“復(fù)調(diào)性”的認(rèn)識(shí),也涉及到對(duì)話問(wèn)題,巴赫金指出,“在陀思妥也夫斯基長(zhǎng)篇小說(shuō)中,一切莫不都?xì)w結(jié)于對(duì)話,歸結(jié)于對(duì)話式的對(duì)立,這是一切的中心。一切都是手段,對(duì)話才是目的。單一的聲音,什么也結(jié)束不了,什么也解決不了。兩個(gè)聲音才是生命的最低條件,生存的最低條件”7。巴赫金在當(dāng)時(shí)就盛贊陀氏小說(shuō)開(kāi)啟了一個(gè)無(wú)限性的空間,因而陀氏小說(shuō)比托爾斯泰的作品更為偉大,這在20世紀(jì)20年代時(shí)還顯得觀點(diǎn)突兀、激進(jìn),但在時(shí)隔70多年之后再來(lái)看,托爾斯泰代表了他所處的時(shí)代,陀氏則代表了他所處的以及直到今天的時(shí)代,可以說(shuō)陀氏小說(shuō)是更有生命力的。原因在于他是在一種傳統(tǒng)的文體、傳統(tǒng)的創(chuàng)作方法中注入了新的特質(zhì),開(kāi)啟了以后文學(xué)創(chuàng)作與文學(xué)思維的路徑。
　　三、由表現(xiàn)、再現(xiàn)本質(zhì)觀到換位視角的定位

　　在作品與世界關(guān)系上,傳統(tǒng)文學(xué)觀注重文學(xué)在虛構(gòu)的手法中,體現(xiàn)了文學(xué)反映外部客觀世界和表現(xiàn)作者主觀世界的功能。晉朝陸機(jī)說(shuō),“詩(shī)緣情而綺靡,賦體物而瀏亮”8。這里的“緣情”是對(duì)主觀世界的抒寫,“體物”則是對(duì)客觀世界的描述,他的論說(shuō)主要是指不同文體有不同特性,只不過(guò)在我們看來(lái)這也是對(duì)文學(xué)多種功能的一種認(rèn)識(shí)。在南北朝時(shí),鐘嶸提出“氣之動(dòng)物,物之感人,故搖蕩性情,形諸舞泳”9,他是說(shuō)了文學(xué)創(chuàng)作的來(lái)源,就客觀而言是要有“物”,就主觀方面而言是要有物的“感人”,兩個(gè)方面結(jié)合起來(lái),就有了文學(xué)的基本,可以說(shuō)是一種比較全面的論述。

　　西方文論在傳統(tǒng)上是強(qiáng)調(diào)文學(xué)的“再現(xiàn)”功能,這是說(shuō)明文學(xué)的反映特性的觀點(diǎn),無(wú)論是柏拉圖的反文藝觀,還是亞里士多德對(duì)文藝的辯護(hù),都是在文藝再現(xiàn)的基點(diǎn)上立論的。文藝的再現(xiàn)是對(duì)文藝反映客觀世界的論說(shuō),為了平衡單純的對(duì)客觀性的依賴而忽略了作家能動(dòng)作用的發(fā)揮,在這種再現(xiàn)論的文藝觀中尤其強(qiáng)調(diào)文藝描寫的典型性。作為典型性的描寫,文藝的再現(xiàn)是有選擇的,它不是每聞必錄,并且,在這種典型性中包含了作者的創(chuàng)造,其中有作者虛構(gòu)的生活內(nèi)容,如果從新聞紀(jì)實(shí)或事件的記錄來(lái)看,它缺乏這種與實(shí)際事件相對(duì)應(yīng)的真實(shí)性,但它又能夠凸現(xiàn)出生活的某種趨勢(shì),從俯瞰生活的視角來(lái)看,這種細(xì)節(jié)上虛構(gòu)的內(nèi)容比逐事逐項(xiàng)的細(xì)節(jié)寫真更有再現(xiàn)的權(quán)威性。另外,在再現(xiàn)生活時(shí),它也不避諱文藝的傾向性,古希臘文論對(duì)文藝就有很強(qiáng)的倫理要求,中世紀(jì)文藝是在再現(xiàn)上帝光芒的認(rèn)定下,成為了教會(huì)布道的工具,文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)與啟蒙運(yùn)動(dòng)的文藝,也是以文藝作為對(duì)自身意識(shí)形態(tài)訴求的形象表達(dá),至于19世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義,它是以“批判”作為基調(diào)的,它具有高度的細(xì)節(jié)真實(shí),而在總體上它是批判了對(duì)生活的誤認(rèn)。

　　到了19世紀(jì)末20世紀(jì)初,西方文藝中的“表現(xiàn)論”作為一種反撥在文壇上有了重大。這在文藝創(chuàng)作中的象征主義、表現(xiàn)主義等流派中有鮮明體現(xiàn),同時(shí)它也有了在文藝上的相應(yīng)表達(dá)。蘇珊·朗格指出,“人們總以為是再現(xiàn)某種事物的,因此總以為它的符號(hào)作用就是再現(xiàn)。然而,這種看法恰恰是我所不同意的�！�…一座建筑、一件陶器或一種曲調(diào),并沒(méi)有有意在再現(xiàn)任何事物,但它們?nèi)匀皇敲赖?當(dāng)然,許多非再現(xiàn)性的作品有時(shí)也可能是丑的和低劣的,然而,任何作品,如果它是美的,就必須是富有表現(xiàn)性的”10。她認(rèn)為藝術(shù)可以有再現(xiàn)性,然而再現(xiàn)性不是藝術(shù)的必有特征,只有表現(xiàn)性才是藝術(shù)的根本特質(zhì)。

　　20世紀(jì)以來(lái)的派文藝則摒棄了作品與表現(xiàn)和再現(xiàn)的直觀聯(lián)系。應(yīng)該說(shuō),表現(xiàn)論的文藝觀強(qiáng)調(diào)了文藝即使要再現(xiàn)生活,也得是在“表現(xiàn)”作者思想感情的基礎(chǔ)上來(lái)再現(xiàn)。而表現(xiàn)說(shuō)對(duì)于個(gè)人意識(shí)的強(qiáng)調(diào),在弗洛伊德所開(kāi)創(chuàng)的精神批評(píng)看來(lái)又是一個(gè)神話,人的頭腦不只是受他的意識(shí)支配,更主要的和更為根本的是受到無(wú)意識(shí)的制約。榮格所代表的原型批評(píng)則提出了集體無(wú)意識(shí)以及代表了它的意蘊(yùn)的原型是文藝表達(dá)的基調(diào),這種集體無(wú)意識(shí)是超越了每個(gè)人的具體思想,并且是起到熔鑄人思想情感作用的。在存在主義的文論中,文學(xué)是作者對(duì)人的生存境遇的一種質(zhì)問(wèn)和探詢,這種表達(dá)不是作者的表現(xiàn)可以涵括的,它更應(yīng)被看成是一種哲思的流露;在西方馬克思主義文論看來(lái),文學(xué)是意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)在審美王國(guó)的語(yǔ)言表現(xiàn),文學(xué)的表達(dá)體現(xiàn)了復(fù)雜的話語(yǔ)關(guān)系,而表現(xiàn)不過(guò)是該種關(guān)系的外顯性的一環(huán)。凡此種種,使得藝術(shù)的表現(xiàn)也受到了沖擊。而在20世紀(jì)的諸如俄國(guó)形式主義、英美新批評(píng)、法國(guó)結(jié)構(gòu)主義等也是在凸顯文學(xué)文本的絕對(duì)價(jià)值上,使表現(xiàn)論所依賴的作者一環(huán)的重要性有所降低。

　　這種偏離了再現(xiàn)論和表現(xiàn)論的換位視角的表達(dá),其實(shí)在較早的文論中也有所闡發(fā)。狄德羅曾說(shuō):“假使歷史事實(shí)不夠驚奇,詩(shī)人應(yīng)該用異常的情節(jié)來(lái)把它加強(qiáng);假使是太過(guò)火了,他就應(yīng)該用普通的情節(jié)去沖淡它�！�11狄德羅主要是從文學(xué)如何吸引讀者的角度來(lái)說(shuō)的,而20世紀(jì)的新的文藝則是要嘗試文藝的新的可能。在尤奈斯庫(kù)的戲劇《禿頭歌女》中,主人公并不是什么“禿頭歌女”,這與以人名作為劇名的一般劇本的寫法都大異其趣。劇中兩位在車上邂逅的男女一見(jiàn)如故,談得十分投機(jī),但在后來(lái)才發(fā)現(xiàn)原來(lái)對(duì)方就是自己的配偶!它說(shuō)明了在現(xiàn)代夫妻關(guān)系中普遍出現(xiàn)的冷漠與缺乏交流,也說(shuō)明了所謂的知交可能就在你生活的圈子中而未被發(fā)現(xiàn),其間涉及到“偶在”(存在的具體化)這一概念,在藝術(shù)的表達(dá)中,它沒(méi)有再現(xiàn)藝術(shù)的特性,說(shuō)到底,它是以一種換位視角來(lái)發(fā)掘出生活的多種可能性。
這種換位視角的確立源于對(duì)生活的不同角度的體驗(yàn)。一段彎路在上山砍柴的樵夫看來(lái)是一種艱難,但在一個(gè)上山的人看來(lái),這也許恰恰是體會(huì)“柳暗花明又一村”的藝術(shù)鋪墊。在一個(gè)注重實(shí)用功能的社會(huì)和文化里,這種換位視角是人感受生活多樣性的不可或缺的途徑。另外,換位視角更重要的緣由還在于傳統(tǒng)藝術(shù)表達(dá)在當(dāng)代生活的不合時(shí)宜方面。法國(guó)作家薩羅特曾論證說(shuō),當(dāng)代是一個(gè)懷疑的,在以前的文學(xué)中,作者通過(guò)對(duì)細(xì)節(jié)的描寫來(lái)揭示生活中深隱的秘密,但今天的作者與讀者都不再相信這種可能了,“讀者看到,在我們這個(gè)時(shí)代的生活中,人們的行動(dòng)缺乏通常的動(dòng)機(jī)和公認(rèn)的意義,一些前所未有的感情出現(xiàn)了,一些過(guò)去最熟悉的事物改換了面貌和名稱”12。在這新的文藝時(shí)代中,傳統(tǒng)的文藝表達(dá)也仍會(huì)有熱衷者,但新的藝術(shù)表達(dá)也不可阻遏地走上了藝術(shù)的前臺(tái),并不斷產(chǎn)生日益強(qiáng)大的影響。

　　換位視角是文藝在對(duì)其描寫對(duì)象上轉(zhuǎn)換了視角的情形,由文藝創(chuàng)造中的換位視角,對(duì)文藝也提出了相應(yīng)要求,即以一種新的眼光來(lái)審視和評(píng)價(jià)藝術(shù),從中找出新的具有性的。

　　四、余論:文藝規(guī)律的自律性和他律性

　　文藝規(guī)律是在文藝活動(dòng)中客觀存在、不以個(gè)人的意志為轉(zhuǎn)移的,但文藝活動(dòng)又是人為的,當(dāng)人的行為目的、方式等發(fā)生變化之后,文藝規(guī)律出現(xiàn)或多或少的變化也是必然的,因此,人又可以改變文藝的規(guī)律。在文藝史上,最初自覺(jué)的文藝活動(dòng)是由某些思想者來(lái)進(jìn)行一些規(guī)范和厘定。如的孔子、西方的亞里士多德等人就是文藝的立法者,在這一步驟中,他們的立法還處在主觀的層次,后來(lái)由于有許多追隨者自覺(jué)地遵循這些律定,在文藝活動(dòng)中逐漸形成了一些基本的范式,就使得原來(lái)是主觀的律定成為客觀的實(shí)際體現(xiàn)在文藝作品和文藝活動(dòng)中的東西。在這些規(guī)律中,早先是的和倫理的要求成為其中重要的制約因素。但現(xiàn)代以來(lái),文化的運(yùn)作方式,包括藝術(shù)生產(chǎn)的體制和一些新的工藝手段的引入,也都對(duì)文藝的規(guī)律產(chǎn)生了重要影響。如西方實(shí)行作家的版權(quán)制稿酬,在社會(huì)主義國(guó)家實(shí)行的作家藝術(shù)家評(píng)級(jí)制,都對(duì)文藝的活動(dòng)有一種引導(dǎo)作用。在電學(xué)與光學(xué)的成就下出現(xiàn)了電影,而電影作為一項(xiàng)高投入的產(chǎn)業(yè),它使得不同藝術(shù)門類之間以及藝術(shù)與商業(yè)化行為之間有了更多的溝通,藝術(shù)家的愛(ài)好、藝術(shù)的特性等,被所謂策劃、配合等藝術(shù)制作中的強(qiáng)力禁錮了。

　　在文藝的規(guī)律中,有些是文藝自身要求的體現(xiàn),如旋律美的程式要求,書法藝術(shù)對(duì)于運(yùn)筆、著墨的一般規(guī)定,詩(shī)歌在音韻上的基本要求,等等。這些源于藝術(shù)內(nèi)部的規(guī)定性與基本特征,我們可以稱之為文藝的自律性規(guī)律,不過(guò),在這“自律”中并不是完全封閉獨(dú)立的,如現(xiàn)代以來(lái)爵士樂(lè)的音響就同古典“樂(lè)音”聲響柔和的要求不一致,而搖滾樂(lè)甚至發(fā)出震耳欲聾的音響,非愛(ài)好者聽(tīng)到這種聲音,就會(huì)感到它是一種難以忍耐的噪音,這種音響的變化就與現(xiàn)代人生活中要求“發(fā)泄”的訴求有關(guān),非用強(qiáng)音不足以達(dá)到發(fā)泄的效果。在文藝規(guī)律中,更多地是源自文藝之外的因素。在文藝的古典時(shí)代,要求文藝創(chuàng)作有作者個(gè)性的體現(xiàn),同時(shí)又有一種共同遵循的美學(xué)目標(biāo),于是就有了文藝的經(jīng)典機(jī)制,是以經(jīng)典的文藝作品作為文藝創(chuàng)作的引導(dǎo),可是,“在當(dāng)代的文學(xué)生活中,文學(xué)經(jīng)典已不再有多少影響當(dāng)代創(chuàng)作的規(guī)范力量了,人們?cè)谡劶斑^(guò)去的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)時(shí),也已沒(méi)有多少可以標(biāo)志談?wù)撜咚�平、學(xué)識(shí)的權(quán)威性參照作用,它更多地是被人當(dāng)成了古董,成為人們懷舊情愫的寄托物”13。在當(dāng)代不再依靠經(jīng)典作品來(lái)引導(dǎo)之后的空缺,則更多地是以“評(píng)獎(jiǎng)”和文學(xué)作品改編為影視之作之后的影響來(lái)推動(dòng)了,評(píng)獎(jiǎng)體現(xiàn)了專業(yè)的乃至政府的權(quán)威話語(yǔ),評(píng)獎(jiǎng)要求成為作家看齊的目標(biāo),而影視改編是作品擴(kuò)大市場(chǎng)知名度,造就“知名作家”的捷徑,這種對(duì)經(jīng)典引導(dǎo)范式的改寫,與社會(huì)的權(quán)威體系的變動(dòng),和文藝受市場(chǎng)化影響的趨勢(shì)直接相關(guān),已非文藝活動(dòng)自身所能決定。　　文藝規(guī)律作為文藝中存在的客觀性的東西,要求我們尊重它而不能違背它;作為一種處在變動(dòng)中的東西,又要求我們要作出不同于前代的新的審視;再又作為一種人的活動(dòng)的范疇,它與人的活動(dòng)目的、活動(dòng)方式等相關(guān),這就又呼喚我們積極參與到文藝規(guī)律的建構(gòu)與變化過(guò)程之中,而不應(yīng)只作出一種旁觀。

　　〔注　釋〕
　　1 張榮翼.文學(xué)史,文學(xué)經(jīng)典化的歷史〔j〕.河北學(xué)刊,1997,(4).　　
　　2、3 巴爾扎克.《人間喜劇》前言〔a〕.西方文論選:上卷〔c〕.167,175.　　
　　4 羅蘭·巴爾特.s/z〔a〕.轉(zhuǎn)引自羅伯特·肖爾斯.結(jié)構(gòu)主義與文學(xué)(中譯本)〔c〕.沈陽(yáng):春風(fēng)文藝出版社,1988.228.　　
　　5 姚斯.接受美學(xué)與接受理論〔m〕.沈陽(yáng):遼寧人民出版社,1987.26.　　
　　6 譚獻(xiàn).復(fù)堂詞錄序〔z〕.　　
　　7 巴赫金.陀思妥耶夫斯基詩(shī)學(xué)問(wèn)題〔m〕.北京:三聯(lián)書店,1988.344.　　
　　8 陸機(jī).文賦〔m〕.　　
　　9 鐘嶸.詩(shī)品序〔z〕.　　
　　10 蘇珊·朗格.藝術(shù)問(wèn)題〔m〕.北京:中國(guó)社會(huì)出版社,1983.120.　　
　　11 西方文論選:上卷〔c〕.359.　　
　　12 薩羅特.懷疑的時(shí)代〔a〕.西方文藝?yán)碚撁�著選編:下卷〔c〕.北京:北京大學(xué)出版社,1987.241-242.
　　13 張榮翼.文學(xué)經(jīng)典機(jī)制的失落與后文學(xué)經(jīng)典機(jī)制的崛起〔j〕.四川大學(xué)學(xué)報(bào),1996,(3).

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