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淺析西方現(xiàn)代藝術中媒介選擇的擴延及其意義
摘要：通過對西方現(xiàn)代藝術作歷時性描述來闡明：西方現(xiàn)代藝術在選擇和改造媒介方面是在傳統(tǒng)藝術狹義媒介的基礎上，不斷向廣義媒介擴延的過程；同時論述藝術家在選擇和改造媒介上對藝術觀念建構的意義，即不斷擴延的物質媒介使得藝術家的藝術觀念、精神活動得以完整表達。
關鍵詞：西方現(xiàn)代藝術；媒介；藝術觀念；意義
藝術是人類按照美的規(guī)律創(chuàng)造世界，同時也按照美的規(guī)律創(chuàng)造自身的實踐活動。換言之，藝術是人們表達情感、交流思想的一種媒介。但藝術活動不僅僅是一種純粹的精神活動，它必須通過對物質媒介的選擇和改造并作用于感官來完成。因此，作為精神活動的結果——藝術作品，具有物質性。藝術活動的過程也就是精神物質化的過程。格林伯格把藝術媒介分為兩類：狹義媒介和廣義媒介。狹義媒介是指畫布、顏料等；廣義媒介包括視覺的、聽覺的、觸覺、嗅覺、運動、人體等。西方現(xiàn)代藝術，是指從塞尚等后印象主義起到20世紀60年代的波普藝術、概念藝術這一時期的藝術，這是一個藝術觀念不斷發(fā)展變化的過程。但是一切藝術觀念的發(fā)展、變化都不能離開藝術家對藝術媒介的選擇和改造。從藝術的本體來看，現(xiàn)代藝術的發(fā)展、變化，也就是媒介從狹義到廣義的擴延過程。
原始藝術在媒介的選擇上和現(xiàn)代藝術有著相同的廣闊性。原始藝術作為形成中的藝術具有兩個特點：(1)原始藝術中藝術與非藝術的界線的混淆。原始社會并沒有獨立的藝術活動，藝術生產(chǎn)混同于物質生產(chǎn)和人口生產(chǎn)，或者作為其中一階段(巫術、祭祀、記錄)，或者成為其中一部分(圖騰、紋身、性舞)。祈求獵物、收成和人口增殖活動既是物質生產(chǎn)活動，也是藝術生產(chǎn)活動。(2)原始社會顯然不存在音樂、美術、舞蹈、戲劇的分類，因此，原始藝術是一種混合狀態(tài)的藝術。正因為藝術的混合狀態(tài)也就使得原始人在利用媒介時處于一種生動狀態(tài)。自然物、人工物品、人體本身、視覺的、聽覺的、觸覺的、運動的等等媒介都盡可為其所用。很顯然，原始藝術在選擇媒介上具有一種自發(fā)、混沌狀態(tài)的廣闊性。
原始藝術的混合狀態(tài)隨著生產(chǎn)力的發(fā)展和社會分工而改變，藝術從功能性的實用活動中分離出來，藝術類型亦隨之慢慢分化，出現(xiàn)了舞蹈、音樂等藝術類型，藝術進入古典藝術時期。西方繪畫藝術經(jīng)過埃及藝術、西臘藝術時期的更替式發(fā)展，到文藝復興前期，終于確定了現(xiàn)實主義繪畫傳統(tǒng)。西方雕塑藝術也經(jīng)過埃及藝術時期、西臘化藝術時期、文藝復興時期、巴洛克時期直到羅丹那個年代形成最后的現(xiàn)實主義高峰。這些現(xiàn)實主義傳統(tǒng)的確立，也就確定了藝術媒介必須為這一傳統(tǒng)服務。傳統(tǒng)藝術注重再現(xiàn)，為達到再現(xiàn)目的，藝術家們就力求使媒介變得“透明”：盡可能突破藝術媒介的限制，減少觀者對媒介本身的注意力。繪畫媒介經(jīng)歷了從蛋彩到油彩的改善和發(fā)展過程。在媒介運用技法上，經(jīng)過凡·埃克、魯本斯、倫勃朗等人的不斷革新，到委拉斯貴支時，古典繪畫的再現(xiàn)技巧已臻于完善。古典藝術家注重的是再現(xiàn)，藝術家對物質媒介的選擇和改善的出發(fā)點是為了再現(xiàn)藝術客體本身，其選擇和改善媒介具有狹窄性特點，故其媒介的選擇屬于狹義媒介的范疇。生產(chǎn)力的發(fā)展不可否認會對藝術產(chǎn)生影響。18世紀攝影技術的發(fā)明，使藝術家擺脫了再現(xiàn)客體的重負，轉而探索藝術更本質的特征，探索藝術和自然的更深層的內(nèi)在關系——這是20世紀初西方藝術家普遍的思考。正如英哈德·奧斯本所說：“現(xiàn)代藝術的目的，不再是再現(xiàn)的，不再是表現(xiàn)媒介的透明性。而是不透明。把人們的注意力吸引到藝術的感覺性質、結構性質、各部分的關系以及制作藝術品的材料信息，即意識到媒介及其本身的物理性質上”。現(xiàn)代藝術這一趨勢起源于印象派的直接畫法，直接畫法使藝術家、觀者在看到畫面的同時也看到了畫面的顏料特質和表層的肌理等物理性質。它使畫面的幻覺式的再現(xiàn)得到減弱，最終消除藝術的再現(xiàn)功能則是在立體主義的繪畫中。更確切地說，拼貼的采用最終使藝術從再現(xiàn)中解放出來。
塞尚的移動視點的透視法通過壓縮空間來構建畫面的繪畫影響了畢加索等立體主義者。早期立體主義的畫面把同一物體的不同視點、不同角度結合起來，共同再現(xiàn)繪畫形象。正如立體主義畫家故安·格里斯所說：“一幅沒有再現(xiàn)目的的畫，在我的心目中總是一次未完成的技法練習，因為任何一幅畫的唯一目的就是達到再現(xiàn)……”這樣，早期立體主義實際上是一種不同于傳統(tǒng)靜態(tài)的再現(xiàn)客體的新的再現(xiàn)技法。早期立體主義是理性運動的知覺寫實主義，這就是分析立體主義時期。創(chuàng)立一種新的觀察、再現(xiàn)技法是分析立體主義的主要成就。拼貼的采用標志立體主義進入一個新的階段——綜合立體主義時期，也使現(xiàn)代藝術進入一個新的時期。
“拼貼”的采用，使藝術家注意到媒介本身的物理性質，他們利用物質媒介本身的形(態(tài))狀、色彩、材質來構成畫面。這樣就使形狀、色彩、空間、體塊放棄了原來的再現(xiàn)功能，而利用形狀、色彩、空間來構成新的純形式的繪畫。立體主義認為：“一件藝術品是一個自足的實體。它獨立存在著，并不由它再現(xiàn)一個不同于它本身的被知覺到的現(xiàn)實是否成功來判斷，而是一種對現(xiàn)實世界的補充物�！痹诰C合立體主義時期，立體主義不再是一種再現(xiàn)的技法，而是一種新的純形式的繪畫。他們注重的是畫面本身的結構，消除了傳統(tǒng)繪畫中的主題和內(nèi)容。他們認為：“立體主義是描繪形式的一種藝術，當形式實現(xiàn)后，藝術便在形式中生存下去�！彼麄冋J為形式本身就是內(nèi)容。藝術史學家里德肯定了這種說法：“藝術作品是形式和色彩的具體因素的結構，形式和色彩經(jīng)過綜合安排而賦予表現(xiàn)力，藝術作品的形式本身就是內(nèi)容，藝術作品的任何表現(xiàn)力起源于形式�！薄Ｒ虼�，西方現(xiàn)代藝術史也可以說是一部關于藝術形式的探索史。正是因為立體主義者選擇了實物拼貼而徹底消除了繪畫的再現(xiàn)功能，使純形式的探索得以發(fā)展，從而為純形式的抽象主義繪畫開拓了道路。這是選擇實物媒介的意義之一。
立體主義選擇實物媒介的另一個意義是：否定技巧性。這是后來的藝術發(fā)展中不同于傳統(tǒng)繪畫的另一趨勢。他們用真實物體來代替用顏料模仿的物體的質感。這一新穎的技法降低或否定了傳統(tǒng)繪畫的再現(xiàn)性技巧，使藝術家能更主動地表達出自己的藝術觀念。這種對技巧的否定，也就慢慢地消除了那些將藝術作品與其他人工制品或自然物區(qū)分開來的特征。這一趨勢發(fā)展到極致就是杜桑的“現(xiàn)成品”，再到“廢品藝術”，更影響到后來的裝置藝術、概念藝術、達達藝術等。在利用這種新的技法上藝術家們各取其用。畢加索主要是利用實物媒介的結構和符號功能，勃拉克則利用其物理性質上的形、色、質材的裝飾性特點來構成優(yōu)雅的畫面。達達主義畫家施威特爾在其作品里則利用其藝術材質的表現(xiàn)性特質制作微妙、均衡，具有審美性質的拼貼畫。在波普藝術家漢密爾頓的作品《到底是什么使得今日的家庭如此不同，如此富有魅力》里，則利用實物本身的社會含義來組合畫面，以此體現(xiàn)出他對大眾文化的承認與贊賞態(tài)度。
立體主義通過選擇實物媒介，消除傳統(tǒng)繪畫中的主題和內(nèi)容，否定了傳統(tǒng)繪畫的技巧性，創(chuàng)立新的純形式的繪畫，來表現(xiàn)現(xiàn)代人的審美趣味。但是，到了達達主義時代，其代表人物法國畫家馬塞爾·杜桑卻通過對選擇“現(xiàn)成品”這一物質媒介來表現(xiàn)其反審美的目的。1917年，杜桑從一家水管裝
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