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“陰柔”與“陽剛”之美學(xué)博弈-對中國傳統(tǒng)藝術(shù)風(fēng)格現(xiàn)代性的研
論文關(guān)鍵詞：風(fēng)格；陽剛之美；陰柔之美；意識主流；現(xiàn)代性
論文摘要：作為范疇的“陰柔”與“陽剛”，對立而又相輔相生�！瓣幦帷苯o人纖秀之感，陽剛給人大氣之感。某種意義上，中國傳統(tǒng)風(fēng)格都在這兩者“之間”進行著美學(xué)層面上的博弈。藝術(shù)風(fēng)格作為民族思維意識主流的體現(xiàn)，隨現(xiàn)代性情境而轉(zhuǎn)換，就目前而言，中國的藝術(shù)風(fēng)格更需要大氣、陽剛之美。
某種意義上，中國傳統(tǒng)是一個以代替法制的社會，道德主宰其方方面面。至于道德與藝術(shù)的關(guān)系，前人有諸多論述，始終不能在儒一道范疇中有所“出一越”。在民族國家現(xiàn)代性的進程中，魯迅對此關(guān)系的判斷一一“可以輔翌道德。美術(shù)之目的，雖與道德不盡符，然其力足之淵邃人之性情，崇高人之好尚，亦可輔道德以為治�！币灰活H具代表性。當(dāng)中所闡明的要點可歸納如下:其一，突出美術(shù)之于人性完善的重要意義，盡管美術(shù)“輔翌”道德;其二，美術(shù)與道德盡管目的各異，但趨向于人性的完善。換一句話說，現(xiàn)代人在尋求現(xiàn)代性的進程中絕不能放棄“道德”之主流地位，這也是民族之所以成為“這個”民族的關(guān)鑰，進而道德與藝術(shù)可以在人性完善的意義上趨同，皆朝向人的理想生活，只不過一為道德之“善好”生活，一為藝術(shù)之“美好”生活。在一般情況下，“道德”的呈現(xiàn)很隱性，難以彰顯，所謂“一道貫之”而“中德于心”，處在“化”的境地一一融匯于人而不顯明，盡管它是作為一個民族思維意識的主流形態(tài)。藝術(shù)則不同，雖然它是這個概念的下延之一，卻是一種集中的表現(xiàn)，其呈現(xiàn)更趨于顯性，更易于把握。要不英國批評家約翰·拉斯金怎么會說“偉大的民族以三種手稿撰寫自己的傳記:行為之書，言辭之書和藝術(shù)之書。我們只有閱讀了其中的兩部書，才能理解它們中的任何一部;但是，在這三部書中，唯一值得信賴的便是最后一部書�！比绱搜哉撃�?西哲曾有言，“書籍自有命運”，那么，作為“最后一部書”的“藝術(shù)之書”當(dāng)有其生命歷程，如若不從的視野來理解，我們很難獲得恰切的理解。在“原一史”(這也是“歷史”一詞的真正意涵)的情境中，結(jié)合當(dāng)下“文化消費主義”社會趨勢而言，文化的走向，文化的精神，在很大程度上最終需從藝術(shù)的角度得以全面的呈現(xiàn)。
談及藝術(shù)文化的話題，“風(fēng)格”一詞歷來舉足輕重。任何藝術(shù)必談風(fēng)格，無風(fēng)格不成其為藝術(shù)，也就是說，藝術(shù)盡管是一種集中呈現(xiàn)，但風(fēng)格是其示人的“面具”。就藝術(shù)風(fēng)格而言，一方面，在全球化的現(xiàn)代性進程中，當(dāng)代中國藝術(shù)難免不受西方現(xiàn)代藝術(shù)因素的影響，藝術(shù)風(fēng)格層出不窮;另一方面，真正意義上中國傳統(tǒng)藝術(shù)，其風(fēng)格并不是紛繁復(fù)雜，而是具有一定的歷史傳承性、穩(wěn)定性，中國戲曲理論中的一個術(shù)語一一“程式化”能很好的表達這一點。結(jié)合上文，我們大致可以說，藝術(shù)風(fēng)格之主流是一個民族思維意識主流的體現(xiàn)，同時也可以影響民族意識;從歷史演變看，中國傳統(tǒng)藝術(shù)風(fēng)格主流都在陽剛大氣和陰柔纖秀之間相交替。無論從藝術(shù)與道德的關(guān)系層面，還是從藝術(shù)風(fēng)格的兩種呈現(xiàn)方式看，它們都進行著一種美學(xué)層面意義上的博弈，皆是為了朝向人之“善好”、“美好”生活的共同想象。
陰柔纖秀之美可以用幾個關(guān)鍵詞來表述:首先是偏向于寧靜或靜態(tài);其次是柔美宜人，含蓄委婉;最后是格局小巧，無論景物都并非闊大。而陽剛大氣之美則首先是富有動感和張力，體現(xiàn)出急劇的變動;其次，大都粗獷有力，富有震撼力，所選意象大多宏大開闊，非同凡俗。
秦代，以力健而聞名。不管是秦代的還是文化抑或是軍事斗爭，都能以強健剛硬來加以形容。秦的藝術(shù)一一秦碑，詔版，兵馬俑等等，無一不體現(xiàn)著力健之美。秦一統(tǒng)六國，成為中國歷史上第一個統(tǒng)一的封建王朝，從任何一個角度來審視，都是一件恢弘磅礴的壯舉。如果說秦朝的強盛完全不影響其力健的藝術(shù)風(fēng)格，這當(dāng)然稱不上嚴(yán)謹(jǐn)?shù)谋硎觥?/P>
漢代，則以氣厚著稱。漢代藝術(shù)，以霍去病墓前石刻、石雕為例，雖說都是粗獷有加，精致不足，但也都是深沉雄大的而又朝氣蓬勃的，這也符合了西漢的時代背景和國家狀況。漢武帝年輕氣盛，以其雄才大略，駕馭著大漢王朝掃除內(nèi)亂、平定匈奴，國勢強盛無比，這種氣勢要在藝術(shù)中反映出來，其必然是磅礴大氣而非謹(jǐn)慎小心的。
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唐以前的繪畫都把具有陽剛美和力度氣勢的作品作為正宗和主流。吳道子被稱為“百代畫圣”，他的畫“當(dāng)其下手風(fēng)雨快，筆所未到氣已吞”，是氣勢磅礴的。唐代之前對陰柔的藝術(shù)并不是很欣賞，王維在唐代畫壇的地位一直不算高，其原因很大程度上似乎是因為其藝術(shù)風(fēng)格的陰柔、柔軟。而到了宋代，觀發(fā)生了變化，人們一致推祟具有纖秀、陰柔之質(zhì)素的美，把陰柔立為正宗，反而視大氣磅礴的陽剛藝術(shù)為粗野和俗氣。歐陽修提倡“蕭條淡泊”、“閑和嚴(yán)靜”，程伊川提倡“溫潤含蓄氣象”，蘇東坡更提倡“蕭散簡遠”，“平淡”、“空且靜”，他看了吳道子頗具氣勢的畫后認(rèn)為“吳生雖絕妙，猶以畫工論”，反而極力推祟王維的畫，于是，王維在宋代具有驚人的地位。在以陰柔為美的審美觀占主流意識的宋代，宋王朝也再不復(fù)漢唐時代的雄大氣勢了，連戰(zhàn)場上也先后敗于西夏、遼以及金國，最終滅亡于文明程度遠不及自己的蒙古人。
到了明清，文人提出繪畫藝術(shù)風(fēng)格的最高境界一一“靜”、 “凈”。四王所提出的“化剛勁為柔和，變雄渾為瀟灑”，連“雄渾”都被列為明確的反對范疇，他們更喋喋不休地去除帶有力感的壯氣。董其昌之所以成為一代大家，似乎是因為其“寧見不足，毋使有余”。在這一片“柔和”與“靜”、“凈”的氛圍中，中國“柔軟”了，成為西方列強所欺凌的對象。而中國繪畫在受到西方強勢的影響后，忽視對中國的借鑒，導(dǎo)致少陽剛之氣，多陰柔之美。作為藝術(shù)形態(tài)之一的中國畫，其風(fēng)格應(yīng)該是多樣化的，時代呼喚具有陽剛之氣的中國畫。
此時，一批有識之士認(rèn)為要振興就必須先改變民族意識，改變審美觀，于是產(chǎn)生了昊昌碩、黃賓虹這樣氣勢磅礴，蒼勁有力的藝術(shù)家。他們不像以前的畫家那樣，用墨講究細潤，古人作畫特別忌諱用“宿墨”，而昊昌碩、黃賓虹二人卻都以宿墨為其藝術(shù)的特色之一。他們的畫給人的感覺就是蒼勁雄渾和氣勢磅礴的，而并非再是陰柔細潤的了。到了傅抱石，更變成了奮躍、飛動，給人以驚雷閃電一般激烈的感覺。于是，吳昌碩、黃賓虹、齊白石、傅抱石、潘天壽等人的藝術(shù)，雄壯而大氣，甚至有狂氣的藝術(shù)成為了這一時代藝術(shù)風(fēng)格的主流，成為了支撐民族意識強有力的因素之一。
從以上“原一史”情境所看，“陰柔”與“陽剛”之博弈，并不是單純選擇有利的一端，而是在中外藝術(shù)情境的關(guān)照中，關(guān)注藝術(shù)風(fēng)格的傳承性，以及外來的、造成藝術(shù)風(fēng)格激變的刺激因素，是一種傳統(tǒng)藝術(shù)風(fēng)格尋求現(xiàn)代性的“綜合演出”。它既沒有斷裂與自身傳統(tǒng)的關(guān)聯(lián)，亦考慮了外來之精華因素。藝術(shù)只有在風(fēng)格上作出如是選擇，人性的豐滿才得以澄明，才能直抵“善好”、“美好”生活想象之彼岸。
《論語》有言曰:“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史，文質(zhì)彬彬，然后君子”。所謂“君子”，乃具“善好”一“美好”之德性之人。有言云:“一陰一陽謂之道”，中國幾千年的文明中，陰陽相輔相生，從未曾真正分離決裂�！瓣杽訇巹t剛，陰勝陽則柔，陰陽結(jié)合，則剛?cè)岵薄＞秃孟衲腥耸顷杽偟拇~，而陰柔的代名詞則是女人，這個世界，陽剛、陰柔缺一不可。單就藝術(shù)形式來說，不論陰柔纖秀，抑或是陽剛大氣，都是藝術(shù)風(fēng)格種類的構(gòu)成元素，都是不可或缺的。從某種角度說，每種藝術(shù)風(fēng)格都能符合一部分人的審美品位。只要是畫的好，陰柔細潤的作品價值也并不一定就在陽剛大氣的作品之下。但就當(dāng)下現(xiàn)代性情境而言，筆者認(rèn)為，陰柔畫風(fēng)自然不可少，但我們更需要陽剛、大氣的藝術(shù)風(fēng)格，以此來影響國人的意識思維，這是時代的需要，更是民族的需要。要不然，我們怎么能夠相信“最值得信賴的書”是“藝術(shù)之書”呢?
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