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淺談“法蘭克福”學(xué)派的藝術(shù)觀念
[關(guān)鍵詞]形式自律；反題；形式本體；人的解放
[論文摘要]“法蘭克�！睂W(xué)派因其文化批判理論而昭名于世，但其對于本質(zhì)的獨到認(rèn)識卻常為理論界所忽視，本文從藝術(shù)的社會性與形式自律性、現(xiàn)實主義與主義、藝術(shù)與人的解放等三個方面對該派的藝術(shù)觀念進(jìn)行了學(xué)理性梳理及評析。
“法蘭克福”學(xué)派的理論家生活在資本主義商品高度發(fā)達(dá)的時代，這個時代最顯著的特征是“從貨物到文化均可現(xiàn)金交易”。藝術(shù)作為文化的分支，也難免其商品化的噩運，藝術(shù)與商品社會的合流致使其自身品格的墮落，并延及為既存社會現(xiàn)實進(jìn)行意識形態(tài)操縱的工具。針對資本主義商品社會現(xiàn)實中藝術(shù)蛻變的事實，“法蘭克�！睂W(xué)派提出了“藝術(shù)只有具有抵抗社會的力量才能存活下去”。即藝術(shù)作為反抗的藝術(shù)觀念。這極大地拓寬了人們的理論視域。在當(dāng)前社會正日趨商品化及消費化的時期，重提“法蘭克福”學(xué)派的藝術(shù)觀念對我們是極具現(xiàn)實性的。藉于此，本文擬對該派的藝術(shù)觀念做一學(xué)理性梳理。
“法蘭克�！睂W(xué)派以其社會批判理論而著稱于世，在他們那里，“對現(xiàn)有秩序的批判是以對這種秩序的意識的批判為開端的”�！胺ㄌm克�！睂W(xué)派的藝術(shù)理論是其社會批判理論在美學(xué)領(lǐng)域的延伸，縱觀其藝術(shù)觀念，可以甄別出以下基本的內(nèi)涵。
首先，藝術(shù)的社會性及形式自律性。20世紀(jì)西方藝術(shù)理論的最大特征就是形式中心論，從俄國形式主義到英美新批評乃至神話一原型理論，這些理論派別都將藝術(shù)視為獨立自主的實體，從而割裂了藝術(shù)同社會的關(guān)系�！胺ㄌm克福”學(xué)派的理論家反對這種形式中心論，認(rèn)為無視藝術(shù)品的社會性實質(zhì)上是對社會壓抑或控制的怯懦逃避，把藝術(shù)當(dāng)成了逃避現(xiàn)實的精神寓所。因此，他們對藝術(shù)的社會性進(jìn)行普遍關(guān)注。但是，“法蘭克�！睂W(xué)派對藝術(shù)社會性的理解又根本不同于傳統(tǒng)馬克思主義。我們知道，傳統(tǒng)馬克思主義把藝術(shù)視為社會意識形態(tài)，是“更高地懸浮于空中的意識形態(tài)領(lǐng)域”。作為社會意識形態(tài)，藝術(shù)是對現(xiàn)實反映的產(chǎn)物，其社會性來自于其意識形態(tài)性。而“法蘭克�！睂W(xué)派則認(rèn)為，如果把藝術(shù)的社會性視為意識形態(tài)性，就不可避免地會使藝術(shù)物化為傳聲筒、宣傳品，淪為受社會意識形態(tài)操縱的工具，從而喪失其對于物化社會的批判性。所以，他們認(rèn)為，盡管“藝術(shù)作為一種精神生產(chǎn)勞動的產(chǎn)品，就其某一方面而言始終是一種社會事實”。但作為社會事實，藝術(shù)是站在社會的反面批判社會的，“藝術(shù)等于是社會的反題，是不能直接從社會中推演出來的”。因此，藝術(shù)不是社會的附庸，不在社會的他律的支配之下，恰恰相反，藝術(shù)是異化于社會的。藝術(shù)處在社會語境之中，它是對異化社會的一種反應(yīng)，所以“藝術(shù)應(yīng)當(dāng)是對現(xiàn)實的否定性認(rèn)識”。同時，“法蘭克�！睂W(xué)派又認(rèn)為，藝術(shù)否定社會的這種社會性，不在于它作為某種美化寄存社會意識形態(tài)的超驗性載體，而在于它自律的形式所蘊含的同社會統(tǒng)治體系或現(xiàn)實的意識形態(tài)之間的張力。
受西方20世紀(jì)形式中心主義的影響，“法蘭克�！睂W(xué)派同樣反對藝術(shù)觀念中的形式、內(nèi)容二分對立主張，認(rèn)為內(nèi)容不再是一種外在的意義，而是顯現(xiàn)于形式的，藝術(shù)的核心與實質(zhì)在于形式。正如馬爾庫塞所說，“美的不同涵義，似乎皆歸之于‘形式’這個概念”�！拔矣眯问街复欠N規(guī)定藝術(shù)之為藝術(shù)的東西”。同時，他們又認(rèn)為，藝術(shù)形式本身是自律的，藝術(shù)對于社會的否定和反抗，只能通過其具有自律特性的審美形式來展示，“藝術(shù)正是因其形式的緣故才超越了現(xiàn)存現(xiàn)實，才在既定現(xiàn)實中與現(xiàn)實作對”。“法蘭克�！睂W(xué)派之所以認(rèn)為藝術(shù)是自律的審美形式，同他們宣揚的藝術(shù)是人類主體性的活動的觀念分不開的，作為人類主體性活動的藝術(shù)，不應(yīng)是他律的，而應(yīng)是自律的。因此，他們反對傳統(tǒng)的馬克思主義美學(xué)，認(rèn)為傳統(tǒng)的馬克思主義美學(xué)“即使在最著名的代表人物那里，都同樣低估了主體性”。在他們看來，傳統(tǒng)馬克思主義美學(xué)的經(jīng)濟(jì)決定論事實上是對藝術(shù)自律的侵犯，“它通過撫慰和催眠維持了經(jīng)濟(jì)對生存的惡劣決定”。而藝術(shù)既然是否定、反抗異化了的現(xiàn)實社會的，它只有拒絕、反對現(xiàn)實的經(jīng)濟(jì)體制及其意識形態(tài)才能固守其自律的本質(zhì)�！胺ㄌm克�！睂W(xué)派對于藝術(shù)自律的張揚既同他們對藝術(shù)的社會性的認(rèn)識相關(guān)聯(lián)，同時也必然會把藝術(shù)的自律歸源于審美形式的自律，因此，他們認(rèn)為，“藝術(shù)自律的王國，是由審美形式建立起來的”。
其次，現(xiàn)實主義與現(xiàn)代主義。在傳統(tǒng)藝術(shù)理論那里，現(xiàn)實主義被視作體現(xiàn)藝術(shù)與生活同一性的典范�！胺ㄌm克福”學(xué)派從他們的“非同一性”理念出發(fā)，認(rèn)為藝術(shù)是對社會的否定性認(rèn)識，是社會的“反題”，就必然會反對作為體現(xiàn)藝術(shù)與生活同一性之典范的現(xiàn)實主義。他們認(rèn)為，現(xiàn)實主義是建立在反映論這一理論基礎(chǔ)上的，而反映論則往往會把藝術(shù)的內(nèi)容看做對社會事實的依附。同時，“法蘭克�！睂W(xué)派還認(rèn)為，現(xiàn)實主義認(rèn)可藝術(shù)與生活的同一性，進(jìn)而主張“現(xiàn)實主義地”描繪現(xiàn)實，這種行為本身基于一個錯誤的前提，即：現(xiàn)實是能夠被視為聯(lián)結(jié)主客體之間的不破碎的連續(xù)體，社會和個人是能夠調(diào)和在一個完整的形式系統(tǒng)中的。而事實并非如此，在資本主義商業(yè)社會中，主體與客體、社會同個人之間的“斷裂和對立始終存在，宣布這已經(jīng)被超越是一種純粹的謊言”。所以，“現(xiàn)實主義在今天是涂上了浪漫主義油彩的，因為它的原則—即它宣稱的同客體的調(diào)和一致—已經(jīng)是浪漫化的了”。同否定現(xiàn)實主義的態(tài)度相反，“法蘭克�！睂W(xué)派對現(xiàn)代主義藝術(shù)的諸流派做了美學(xué)上的辯護(hù)。他們認(rèn)為，現(xiàn)代主義藝術(shù)以其混亂、刺耳、荒誕的形式，闖入藝術(shù)的領(lǐng)域，雖然它們相異于傳統(tǒng)藝術(shù)優(yōu)美、和諧、雅致的情調(diào)，但卻蘊含著否定的形式而與現(xiàn)實相對立，凝聚著把人們從異化的現(xiàn)實棲居狀態(tài)中震醒的力量�！俺晒Φ乃囆g(shù)作品，不是在虛假的和諧中解決客觀矛盾的那種，而是通過在它的內(nèi)在形式中，包容了純粹和不妥協(xié)的矛盾，否定地表現(xiàn)和諧觀念的那種”。同時，現(xiàn)代主義藝術(shù)作為對現(xiàn)實的一種認(rèn)識和契入，正是以呈現(xiàn)出分裂的、不協(xié)和的、零散化的形式成為對現(xiàn)實的批判和否定的。如卡夫卡的小說、勛伯格的、波德萊爾的詩歌等，這些現(xiàn)代主義的作品以其打亂傳統(tǒng)敘述時間的手法，不和諧的音稱或戲擬的藝術(shù)手段，而成為現(xiàn)實的“他性”，從而“在形式領(lǐng)域里成為現(xiàn)實世界的對立面”。
第三，藝術(shù)與人的解放。作為西方人本主義哲學(xué)的一個重要理論派別，人及人的解放始終在“法蘭克�！睂W(xué)派的關(guān)注視域之中。他們把“非同一性”哲學(xué)理念延伸至美學(xué)領(lǐng)域，對藝術(shù)問題進(jìn)行否定性反思，最終目的在于期望憑借藝術(shù)來對人的解放開辟通道。在他們看來，“藝術(shù)也是解放的承諾”。藝術(shù)之所以反抗現(xiàn)實，是現(xiàn)實的“大拒絕”，主要在于藝術(shù)是指向人的解放的�！胺ㄌm克�！睂W(xué)派認(rèn)為，藝術(shù)對人的解放是通過個人感覺的解放來達(dá)成的，“個人感覺的解放應(yīng)當(dāng)成為普遍解放的序幕，甚至是基礎(chǔ);。技術(shù)和理性日益成為現(xiàn)實生活的主宰，人越來越服從于技術(shù)和理性的束縛，作為人的本質(zhì)的自由自覺的活動被強(qiáng)行地分割了，技術(shù)法則對人的統(tǒng)治逐漸地深入到人的心靈中去，在現(xiàn)實生活中，面對著冷冰冰的技術(shù)和理性化的社會存在，“人們只是從形式和功能上感知事物，而且有這樣的形式和功能的事物就是由現(xiàn)存的社會預(yù)先給定的、制造和使用的;人們只是感知社會規(guī)定的和限止存在的變化的可能性;。在這個壓抑性社會中，人的感覺日益地麻木、鈍化，并向著片面的方向急劇，人不免其“單面”的命運。
藉于此，“法蘭克�！睂W(xué)派認(rèn)為，藝術(shù)對人的解放應(yīng)當(dāng)首先指向建立“新感性”。“新感性意味著對整個統(tǒng)治階級的否定。意味著對統(tǒng)治階級的道德和文化的否定，意味著有權(quán)建立一個新型的社會，這一社會真正消滅了窮困和不幸”。因此，他們主張藝術(shù)領(lǐng)域應(yīng)該來一場“感覺的革命”。藝術(shù)應(yīng)該“屬于愛欲的領(lǐng)域”，“自由社會應(yīng)當(dāng)建立在新的本能需要的根基上”。而承擔(dān)重建“新感性”的藝術(shù)不是維持異化的“肯定性藝術(shù)”，只能是從異化的現(xiàn)實中第二次異化出來的否定性藝術(shù)，因為肯定性藝術(shù)掩蓋了社會的個體在肉體和心理方面的破損，它通過展示現(xiàn)存的美，“平和了反叛的欲望”。而否定性藝術(shù)，由于其是從異化現(xiàn)實中異化出來的，所以它同現(xiàn)實保持著“間離性”，并向現(xiàn)實原則挑戰(zhàn)，從而“使人意識到變革的必羅，人的意識的變革，是現(xiàn)實變革的一個重要基礎(chǔ)，也是人的解放的一個必要前提�！八囆g(shù)以它自身具有的顛覆的特性和革命意識聯(lián)合起來;最終會使人從非人的物化現(xiàn)實中覺醒過來，從而反抗這個壓抑性的物化社會，重建一個非壓抑性的自由社會。 二
“法蘭克�！睂W(xué)派的觀念立足于資本主義商業(yè)社會的異化現(xiàn)實，從否定和反抗這一壓抑性社會的觀念出發(fā)，提出了藝術(shù)作為對抗既存社會現(xiàn)實的自律審美形式的藝術(shù)理念，這在藝術(shù)本質(zhì)的認(rèn)識上無疑具有一定的進(jìn)步意義。但是，該派理論家所普遍持有的人本主義立場和生理、本能主義的傾向，又使他們的藝術(shù)觀念不可避免地存在著以下片面性。
第一，形式本體論。盡管“法蘭克�！睂W(xué)派明確地反對形式中心主義，認(rèn)為形式中心論者的所有研究都把藝術(shù)作品從具體的社會語境中懸置出來，事實上是由資產(chǎn)階級文化體系的規(guī)范所決定的。但是“法蘭克�！睂W(xué)派普遍持有的藝術(shù)是自律的審美形式的觀念卻毫無疑問是對西方藝術(shù)自律和形式中心論思想的闡揚。自律原本屬于倫范疇，它是康德倫理學(xué)中的一個重要概念。在康德那里，自律的內(nèi)涵指的是人的道德精神通過主體意志為自我立法，而不是屈從于外部權(quán)威設(shè)定的規(guī)范�？档略谄洌ㄅ袛嗔ε小分姓撌鰧徝赖奶刭|(zhì)時把自律范疇引入到美學(xué)領(lǐng)域，從而認(rèn)為藝術(shù)活動具有“無目的的目的性”，它與私欲、功利等實用的外在目的無涉。康德之后，德國美學(xué)家漢斯立克在剖析藝術(shù)的美時，正式確立了自律范疇在美學(xué)領(lǐng)域的地位，提出音樂是自律的藝術(shù)、純粹的藝術(shù)的觀念�！胺ㄌm克�！睂W(xué)派在建構(gòu)其藝術(shù)理念時，接受了漢斯立克的觀點，把藝術(shù)活動確立為自律性的活動，并認(rèn)為，“正是藝術(shù)自律使藝術(shù)從現(xiàn)存東西的神秘力量中掙脫出來，自由自在地去表現(xiàn)藝術(shù)自己的真理”。從藝術(shù)理論史上看，對藝術(shù)自律性的強(qiáng)調(diào)往往會至形式主義和形式本體論。在他們的理論中，藝術(shù)要想實現(xiàn)自律。就必然走重視感性這條路，“美學(xué)的根基在其感性中。
美的東西，首先是感性的”。感性一旦成為美學(xué)的根本，那么形式當(dāng)然地就上升為藝術(shù)觀念的核心范疇，所以，“美的不同涵義，似乎皆歸之于‘形式’這個概念”�！八囆g(shù)自律的王國。是由審美形式建立起來的”。這樣，形式就成了一切，成了藝術(shù)的本質(zhì)所在。這正是馬爾庫塞所宣揚的“我用形式指代那種規(guī)定藝術(shù)之為藝術(shù)的東西”。由此看來，從反對形式中心主義出發(fā)最終重蹈形式本體論的覆轍實在是“法蘭克�！睂W(xué)派理論家無法回避的宿命，他們所宣稱的在其理論中“形式和內(nèi)容的無謂對立便被超越了”。無非是理論家的一種自欺。
第二，主義藝術(shù)本體化�，F(xiàn)代主義藝術(shù)的誕生是當(dāng)代西方藝術(shù)史上濃重的一筆，對之的普遍關(guān)注也是當(dāng)代西方理論家的應(yīng)然選擇。現(xiàn)代主義藝術(shù)由于其以截然相異于傳統(tǒng)藝術(shù)的形式及其所傳達(dá)的對異化現(xiàn)實的驚異體驗，而招致諸多理論家的指責(zé)，如盧卡契就曾激烈地否定現(xiàn)代主義藝術(shù)，認(rèn)為它是墮落的資產(chǎn)階級文化，是“思想的病態(tài)”。而“法蘭克�！睂W(xué)派則對以盧卡契為代表的反對現(xiàn)代主義的論調(diào)大加鞭撻，認(rèn)為他們“格守著粗陋唯物主義的教條”。在他們看來，傳統(tǒng)藝術(shù)在其發(fā)展中，把模仿絕對化，從而使藝術(shù)變成了與現(xiàn)實同一化的東西，因此，傳統(tǒng)藝術(shù)是非人性的，它宣告了主體的終結(jié)、藝術(shù)的死亡。拯救藝術(shù)的惟一希望在于同現(xiàn)實對抗的現(xiàn)代主義藝術(shù)，他們的這種藝術(shù)史觀念顯然是其“非同一性”思維在藝術(shù)史領(lǐng)域中的又一次翻版。這種觀念固然對于資本主義社會中藝術(shù)維護(hù)既存社會意識形態(tài)的狀況具有一定的反拔作用，但是，他們把現(xiàn)代主義藝術(shù)奉為經(jīng)典并將之本體化，從而對其他藝術(shù)橫加指責(zé)，視作“他者”，這不僅在理論上是錯誤的，在實踐上也是極其荒謬的。藝術(shù)的繁榮和發(fā)展決不能靠人為地肯定一方而否定其他的方法來實現(xiàn)，它只能存在于各種流派的紛爭、激蕩和交融之中。列寧曾經(jīng)說過：“無可爭論，寫作事業(yè)最不能機(jī)械劃一，強(qiáng)求一律，少數(shù)服從多數(shù)。無可爭論，在這個事業(yè)中，絕對必須保證有個人創(chuàng)造性和個人愛好的廣闊天地，有思想和幻想、形式和內(nèi)容的廣闊天地。
馬克思在另外一個地方也曾尖銳而精辟地指出：“你們贊美大悅?cè)诵哪康那ё內(nèi)f化和無窮無盡的豐富寶藏，你們并不要求玫瑰花和紫羅蘭散發(fā)出同樣的芳香，但你們?yōu)槭裁磪s要求世界上最豐富的東西—精神只能有一種存在形式呢？這些批評同樣適用于“法蘭克福”學(xué)派。
第三，藝術(shù)功能的烏托邦化。在藝術(shù)與人的解放之間建立普遍性聯(lián)系是西方烏托邦美學(xué)的重要特征。在“法蘭克�！睂W(xué)派之前，德國古典主義美學(xué)家席勒受康德美學(xué)的影響，提出了“人們?yōu)榱嗽诮?jīng)驗界解決那問題，就必須假道于美學(xué)問題，正是因為通過美，人們才可以走到自由”。
“法蘭克�！睂W(xué)派繼承了席勒的美學(xué)思想，認(rèn)為“藝術(shù)雖然不能改變世界，但它能促進(jìn)改變那些能夠改變世界的男男女女們的意識和內(nèi)驅(qū)力”。通過改變?nèi)说囊庾R，藝術(shù)為人的現(xiàn)實的、政治的解放開辟通道，因此，“藝術(shù)也是解放的承諾”，它“代表著所有革命的終極目標(biāo)：個體的自由和幸�！��！胺ㄌm克�！睂W(xué)派的這種觀點顯然是將人的解放這個世俗的問題、實踐的問題轉(zhuǎn)化為審美的問題、意識的問題，這在實踐中是根本行不通的，它只是理論家所創(chuàng)造的一個“神話”。馬克思主義經(jīng)典作家早就闡述了人的解放的基礎(chǔ)在于對人的基礎(chǔ)的解放的思想。只有人的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)這個物質(zhì)力量解放了，人才能從異化的生存狀態(tài)中解脫出來，進(jìn)而成為自由而全面發(fā)展的人，而這才是人的真正解放。離開了人的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的解放而去訴諸藝術(shù)，毫無疑問是一種烏托邦式的空想。
“法蘭克�！睂W(xué)派盡管對資本主義社會中人的異化現(xiàn)象表示了極大的關(guān)切，但是卻忽視了對人的經(jīng)濟(jì)學(xué)分析而轉(zhuǎn)向?qū)θ说纳�、心理分析，這種錯誤的轉(zhuǎn)折不僅使他們無法找到人的解放的真正出路，而且也使他們過分夸大了藝術(shù)的功能，其理論的政治實踐意義如何也是不言自明的了。
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