馮小剛電影與電影商業(yè)美學(xué)

時(shí)間：2023-03-29 07:28:17 藝術(shù)學(xué)畢業(yè)論文我要投稿

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　　馮小剛在當(dāng)代中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)化的進(jìn)程中是具有標(biāo)志性意義的導(dǎo)演之一。自上個(gè)世紀(jì)90年代末以來(lái)，從以《甲方乙方》等為代表的喜劇賀歲片系列，到好萊塢式類型片《天下無(wú)賊》和新近推出的國(guó)際化大片《夜宴》，他執(zhí)導(dǎo)的影片雖然爭(zhēng)議和質(zhì)疑聲不斷，卻一直保有穩(wěn)定的票房和優(yōu)勢(shì)性的市場(chǎng)占有記錄�！都追揭曳健�3000萬(wàn)元、《不見不散》4000萬(wàn)元，《沒完沒了》5000萬(wàn)元，《大腕》超過(guò)了3000萬(wàn)元，《天下無(wú)賊》票房過(guò)億，最近的《夜宴》票房到達(dá)了1.3億元……這些數(shù)字，在當(dāng)年度的中國(guó)電影票房中大多能夠居于前三位，甚至往往能夠超過(guò)包括進(jìn)口大片在內(nèi)的所有影片，高居票房榜首。他的這一國(guó)內(nèi)票房的市場(chǎng)成績(jī)甚至也是張藝謀和陳凱歌電影難以比擬的。可以說(shuō)，1997年以來(lái)，馮小剛電影一直是中國(guó)國(guó)產(chǎn)電影與外國(guó)進(jìn)口影片競(jìng)爭(zhēng)的主力軍，而且往往是競(jìng)爭(zhēng)的勝利者。從這個(gè)意義上說(shuō)，馮小剛可以看作是中國(guó)電影的一個(gè)“奇跡”。這個(gè)“奇跡”的創(chuàng)造過(guò)程也是馮小剛在中國(guó)特殊的電影環(huán)境中，以自己超乎尋常的聰明、機(jī)智和判斷力，努力平衡“藝術(shù)”與“商業(yè)”、現(xiàn)實(shí)性與娛樂性、類型成規(guī)與類型更新的關(guān)系的過(guò)程。在這個(gè)過(guò)程中，馮小剛成為了中國(guó)商業(yè)電影的一面旗幟，他不僅創(chuàng)作了一部又一部具有良好市場(chǎng)號(hào)召力的電影，而且形成了一套將線型敘述與喜劇類型、社會(huì)批判與主流價(jià)值、后現(xiàn)代態(tài)度與經(jīng)典視聽修辭、精英意識(shí)與商業(yè)元素結(jié)合在一起的商業(yè)電影美學(xué)體系。

馮小剛電影與電影商業(yè)美學(xué)

　　電影商業(yè)美學(xué)

　　電影是一種藝術(shù)，電影也是一種生意，或者說(shuō)，電影藝術(shù)是依賴電影的商業(yè)性而存在、發(fā)展的；同時(shí)，電影生意也是依賴電影的藝術(shù)性存在和發(fā)展的。因而，電影是一種藝術(shù)的商品，同時(shí)也是一種商業(yè)的藝術(shù)。而這正是好萊塢電影的本質(zhì)，也是電影商業(yè)美學(xué)的基礎(chǔ)。

　　所謂電影的商業(yè)美學(xué)就是以市場(chǎng)需要和經(jīng)濟(jì)規(guī)則為前提的電影藝術(shù)設(shè)計(jì)和創(chuàng)作體系。商業(yè)性制約、規(guī)定著電影的題材、主題、故事、風(fēng)格、類型、場(chǎng)景、視聽系統(tǒng)，甚至演員選擇，并在此基礎(chǔ)上形成一套完整的美學(xué)體系。這種體系首先要符合電影作為一種媒介生產(chǎn)所遵循的經(jīng)濟(jì)規(guī)律，同時(shí)也要符合電影作為一種藝術(shù)創(chuàng)造所服從的藝術(shù)規(guī)律。好萊塢是電影商業(yè)美學(xué)運(yùn)作的典范。其核心是在電影制作中尊重市場(chǎng)和觀眾的要求，有機(jī)配置電影的創(chuàng)意資源(類型、故事、視聽語(yǔ)言、明星、預(yù)算成本等)和營(yíng)銷資源(檔期、廣告、評(píng)論等)，尋找藝術(shù)與商業(yè)的結(jié)合點(diǎn)，確立自己的美學(xué)慣例，并根據(jù)市場(chǎng)和觀眾的變化不斷推出新的慣例。

　　無(wú)論是明星制度，或者是大制片廠制度，無(wú)論是類型片策略或是大制作策略，其實(shí)都是這種電影商業(yè)美學(xué)的必然產(chǎn)物。美國(guó)電影從一開始就是在工業(yè)資本主義高度發(fā)展以后出現(xiàn)的一種文化產(chǎn)業(yè)或者是娛樂工業(yè)，正如美國(guó)電影史學(xué)家所說(shuō)的那樣，在美國(guó)電影發(fā)展的歷史上，只有三個(gè)關(guān)鍵詞，即：制作、發(fā)行、放映。而這三個(gè)詞的核心都是“觀眾”①�？梢哉f(shuō)，美國(guó)電影在這三方面的所有變化都是為了贏得更大的市場(chǎng)、爭(zhēng)取更多的觀眾、獲得更大的利益。正是在這種工業(yè)運(yùn)作的過(guò)程中，隨著美國(guó)經(jīng)濟(jì)的成熟，好萊塢電影工業(yè)也逐漸成熟，經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)和冷戰(zhàn)時(shí)期的政治考驗(yàn)、電視競(jìng)爭(zhēng)的文化考驗(yàn)、流行文化過(guò)剩的環(huán)境考驗(yàn)，形成了完整的市場(chǎng)化投資模式、工業(yè)化生產(chǎn)模式、商品化發(fā)行模式和消費(fèi)化放映模式的運(yùn)作體系。好萊塢正是在這種產(chǎn)業(yè)化的基礎(chǔ)上，尋求藝術(shù)規(guī)則與經(jīng)濟(jì)規(guī)則、文化規(guī)則與產(chǎn)業(yè)規(guī)則的融合，形成了富于活力、能夠適應(yīng)時(shí)代變化的獨(dú)特的好萊塢文化產(chǎn)業(yè)，創(chuàng)造了如今神話般的美國(guó)電影大廈。②

　　如果說(shuō)，在歐洲，電影首先被理解為一種藝術(shù)的話，那么，在美國(guó)，電影從一開始就被理解為一種娛樂。美國(guó)電影主要不是作為一種藝術(shù)創(chuàng)作來(lái)發(fā)展的，而是作為一種娛樂工業(yè)來(lái)發(fā)展的。對(duì)于電影，“觀眾”就是一切。正是在這種觀念下，美國(guó)電影往往通過(guò)展示暴力和性來(lái)宣泄觀眾的無(wú)意識(shí)沖動(dòng)，以善惡有報(bào)、皆大歡喜來(lái)?yè)嵛咳说膭?chuàng)傷性體驗(yàn)，以有情人終成眷屬的“灰姑娘”、“灰小伙”的故事來(lái)為人們提供集體夢(mèng)幻，以奇觀化的畫面、場(chǎng)面和強(qiáng)烈的聲音、音響來(lái)刺激人們的視聽習(xí)慣，形成了好萊塢電影特有的夢(mèng)幻性機(jī)制、情節(jié)劇結(jié)構(gòu)、奇觀化風(fēng)格、煽情型修辭和通俗性敘事的傳統(tǒng)。而在延續(xù)這些傳統(tǒng)的同時(shí)，好萊塢又始終保持了一種開放和創(chuàng)新的機(jī)制，不斷吸收新的電影人加入電影娛樂工業(yè)，不斷將世界各地的優(yōu)秀電影人吸引到好萊塢的娛樂工業(yè)體制中，為好萊塢電影提供新的藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)和新鮮風(fēng)味，在堅(jiān)持基本的大眾電影模式的前提下，用藝術(shù)電影包裝流行電影，用流行電影促進(jìn)電影流行，這使得好萊塢電影在保持主流性的同時(shí)也保持一定的創(chuàng)新性。這也是好萊塢雖然很難產(chǎn)生革命性電影，但是卻始終能夠保持其時(shí)尚性和流行性的重要原因。實(shí)際上，在好萊塢的電影歷史上，從制片廠制度、明星制度、高成本制作等制作方式到早期特技以及后來(lái)的電腦高科技的使用等技術(shù)手段，從類型電影和電影類型的形成到正反打、短鏡頭、交叉蒙太奇和限制性視點(diǎn)畫面等電影語(yǔ)言特點(diǎn)的形成，其實(shí)都與好萊塢電影的商業(yè)美學(xué)定位息息相關(guān)。這正是好萊塢電影一方面受到包括美國(guó)在內(nèi)的幾乎全世界的知識(shí)精英的反對(duì)，另一方面卻成為全世界最流行的電影產(chǎn)品的根本原因。

　　好萊塢這種經(jīng)濟(jì)利益驅(qū)動(dòng)下的商業(yè)美學(xué)經(jīng)常因?yàn)槭袌?chǎng)策略的需要而讓藝術(shù)原則屈從于商業(yè)目的，所以一直遭到媒體和學(xué)院派的嚴(yán)厲批評(píng)。但是另一方面，好萊塢電影在全球市場(chǎng)的成功和近年來(lái)歐洲電影、香港電影、韓國(guó)電影、印度電影的效仿卻也顯示了該審美機(jī)制存在的合理性與合法性。由于社會(huì)制度、文化、市場(chǎng)環(huán)境的差異，各國(guó)都在借鑒好萊塢電影經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上發(fā)展符合自身特點(diǎn)的商業(yè)美學(xué)�！犊炫埽_拉》、《天使愛美麗》、《猜火車》、《兩桿x煙槍》等新銳影片雖然與好萊塢經(jīng)典差異很大，但從故事到敘述，從鏡頭到結(jié)構(gòu)，從畫面到聲音，都在追求藝術(shù)探索與商業(yè)訴求的融合，都體現(xiàn)了商業(yè)與美學(xué)的一種結(jié)合。

　　在中國(guó)，由于長(zhǎng)期的政治電影、作者電影和計(jì)劃經(jīng)濟(jì)等觀念和制度的影響，許多人往往將電影的商業(yè)與美學(xué)對(duì)立起來(lái)，即便一些人試圖消除這種對(duì)立，但也無(wú)法找到政治、藝術(shù)與商業(yè)之間的融合規(guī)律，出現(xiàn)了主旋律電影、藝術(shù)電影與商業(yè)電影客觀上的相互分離局面。而商業(yè)電影往往在這種三足鼎立的環(huán)境中受到來(lái)自各方面的歧視，甚至來(lái)自那些喜歡這些影片的觀眾的習(xí)慣性輕視。所以，中國(guó)缺乏主流的商業(yè)電影傳統(tǒng)，實(shí)際上這也成為中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)長(zhǎng)期陷入低谷、觀眾流失、市場(chǎng)萎縮的重要原因。商業(yè)與美學(xué)的對(duì)立，嚴(yán)重阻礙了國(guó)產(chǎn)電影成為大眾文化消費(fèi)的重要方式。

　　而馮小剛正是在這樣一種環(huán)境中，在輿論壓力和商業(yè)風(fēng)險(xiǎn)中，以自己特殊的平民氣質(zhì)、靈活的市場(chǎng)判斷力和良好的藝術(shù)感覺，以賀歲片為突破口，創(chuàng)造了一種獨(dú)特的馮式主流商業(yè)電影，為今天終于大張旗鼓地走向產(chǎn)業(yè)化的中國(guó)電影的商業(yè)美學(xué)的形成提供了寶貴的經(jīng)驗(yàn)。而這也許正是馮小剛電影的特殊意義和價(jià)值。

　　應(yīng)該說(shuō)，馮小剛是內(nèi)地較早意識(shí)到市場(chǎng)和觀眾力量的導(dǎo)演。他在接受媒體采訪時(shí)曾經(jīng)一再?gòu)?qiáng)調(diào)“你在拍電影的時(shí)候，你腦子里就得有一個(gè)市場(chǎng)的概念”，③“更多的時(shí)間我是一個(gè)觀眾，我不是一個(gè)導(dǎo)演”。④ 所以，從《甲方乙方》系列起，馮小剛就一直隨著電影政策、市場(chǎng)環(huán)境、觀眾審美情趣、社會(huì)風(fēng)尚、預(yù)算成本的變化而采取不同的市場(chǎng)運(yùn)作方式，主動(dòng)調(diào)整所拍攝電影的類型、敘事和視聽風(fēng)格，以藝術(shù)的變化來(lái)適應(yīng)市場(chǎng)、擴(kuò)大市場(chǎng)，形成了賀歲系列、以《天下無(wú)賊》為代表的商業(yè)類型片和以《夜宴》為代表的國(guó)際化大制作電影三個(gè)不同階段的商業(yè)電影美學(xué)。

　　賀歲片：中國(guó)式都市喜劇

　　在今天這種全球化背景中，喜劇是各國(guó)電影對(duì)抗好萊塢的重要法寶。在英國(guó)、法國(guó)、意大利，國(guó)產(chǎn)電影中最能與好萊塢電影抗衡的影片，除了少數(shù)歷史題材的大制作影片以外，基本上都是喜劇類型的影片，如《四個(gè)婚禮和一個(gè)葬禮》、《天使愛美麗》、《的士速遞》、《快跑，羅拉》等等。而馮小剛也選擇了喜劇形態(tài)作為國(guó)產(chǎn)電影進(jìn)入和擴(kuò)大市場(chǎng)的突破口。

　　從1997年起，馮小剛陸續(xù)導(dǎo)演了都市喜劇《甲方乙方》、《不見不散》、《沒完沒了》、《大腕》、《手機(jī)》，這些影片當(dāng)年度幾乎都是國(guó)產(chǎn)影片的市場(chǎng)主角，票房收入甚至超過(guò)了大多數(shù)當(dāng)年引進(jìn)的好萊塢重磅影片。馮小剛都市喜劇系列大多屬于中小制作影片，通常是針對(duì)中國(guó)農(nóng)歷年而定位為賀歲片，喜劇明星+漂亮女性的固定組合、小品似的故事、小悲大喜的通俗樣式、小人物狡猾的勝利和命運(yùn)的無(wú)奈構(gòu)成了這些電影的基本特點(diǎn)。如果說(shuō)拍《甲方乙方》的時(shí)候，馮小剛第一次注意到電影檔期對(duì)電影票房的影響的話，那么他之后的賀歲系列片則是有意為之，并把特殊檔期觀眾的觀影要求與電影的題材選擇、風(fēng)格特色以至影片的整體策劃結(jié)合起來(lái)，以賀歲的面目見諸觀眾、營(yíng)銷電影，成為了一個(gè)具有“必然性”的產(chǎn)品系列，從而在觀眾的消費(fèi)心理中獲得了一種定位、一種消費(fèi)期待、一種可以預(yù)計(jì)的消費(fèi)效果，也為馮小剛帶來(lái)了品牌效應(yīng)。⑤

　　馮小剛的賀歲系列喜劇在電影商業(yè)美學(xué)上形成了幾個(gè)顯著特點(diǎn)：

　　1、用小人物的悲喜劇來(lái)喚起大眾認(rèn)同

　　在傳統(tǒng)的美學(xué)觀念里，喜劇把無(wú)價(jià)值的東西展示給人看，悲劇把有價(jià)值的東西撕破給人看的，兩者涇渭分明。但是在現(xiàn)代喜劇中，喜劇性與悲劇性的對(duì)立已經(jīng)消失，界限完全打破，代替它的是充分地融會(huì)了悲劇因素的喜劇。馮小剛都市喜劇就屬于這種悲喜混雜的情況。其核心故事是小人物在轉(zhuǎn)型時(shí)代中的夸張而滑稽的掙扎、錯(cuò)位以及不期而遇的一點(diǎn)溫情，最終將中國(guó)百姓在現(xiàn)實(shí)境遇中所感受到的種種無(wú)奈、困惑、期盼和憤怒都化作了相逢一笑，以笑來(lái)表現(xiàn)悲涼，以戲謔宣泄欲望，既提供娛樂消費(fèi)快感，又有一定現(xiàn)實(shí)指向，不同于好萊塢喜劇類型片，也區(qū)別于國(guó)內(nèi)黃建新等人的荒誕喜劇。

　　這種悲喜劇的實(shí)質(zhì)是小悲大喜。影片活動(dòng)著的往往都是觀眾所熟悉的平凡、普通的都市小人物。他們雖然對(duì)境遇不滿，有時(shí)也會(huì)嘲諷現(xiàn)實(shí)，但自有一套克服社會(huì)矛盾的邏輯模式，經(jīng)常以游戲化的方式化解悲傷，而且最終個(gè)人的愿望或多或少得以實(shí)現(xiàn)，結(jié)局圓滿。在挖掘人物欲望和本能，娛樂觀眾的同時(shí)，馮小剛有時(shí)也暴露社會(huì)的種種失衡和病態(tài)，但絕不觸動(dòng)現(xiàn)存社會(huì)秩序，都在主流框架中用嬉笑的方式宣泄被壓抑的情緒。這種喜劇觀念，一定程度上說(shuō)，是在電影環(huán)境、觀眾需求和導(dǎo)演藝術(shù)個(gè)性之間平衡和妥協(xié)的結(jié)果。

　　2、用社會(huì)互文本引起廣泛共鳴

　　傳統(tǒng)的電影喜劇性的建構(gòu)，通常是依靠形體動(dòng)作、喜劇情景、語(yǔ)言藝術(shù)來(lái)完成，達(dá)到引人發(fā)笑的目的。馮小剛都市喜劇系列卻很少采用夸張的形體表演，主要通過(guò)喜劇情景的營(yíng)造和特色語(yǔ)言來(lái)完成喜劇性的建構(gòu)。其中，折射社會(huì)現(xiàn)實(shí)的互文本方式是馮小剛建構(gòu)喜劇情景的新途徑。影片通過(guò)與國(guó)內(nèi)現(xiàn)實(shí)、流行文化的交互指涉，夸張展現(xiàn)當(dāng)前消費(fèi)社會(huì)種種司空見慣的現(xiàn)象，制造令人捧腹的效果。這一方式使得馮小剛的都市喜劇融入了大量吸引觀眾入戲的時(shí)尚信息�！洞笸蟆返幕ノ谋痉绞阶钣写硇浴Ｓ捌瑢⒔陙�(lái)中國(guó)最流行的語(yǔ)言、最火紅的明星、最焦點(diǎn)的事件、最重要的大眾文化、最觸目驚心的社會(huì)現(xiàn)象甚至最流行的廣告都通過(guò)喜劇的改造融合在影片中，本土現(xiàn)實(shí)構(gòu)成了豐富的喜劇資源，⑥ 把這樣一個(gè)從前現(xiàn)代社會(huì)竄進(jìn)后現(xiàn)代消費(fèi)社會(huì)的轉(zhuǎn)型狀態(tài)的荒誕性表現(xiàn)得淋漓盡致。

　　3、用戲仿和反諷態(tài)度釋放觀眾情緒

　　馮小剛都市喜劇系列深受王朔影響，他的影片經(jīng)常拿中國(guó)人熟知的文化、社會(huì)經(jīng)驗(yàn)來(lái)調(diào)侃，隨時(shí)套用最流行和最時(shí)尚的語(yǔ)匯，并摻雜有莊嚴(yán)的政治語(yǔ)匯，形成獨(dú)特的語(yǔ)言風(fēng)格。譬如《大腕》里“什么叫成功人士你知道么？成功人士就是買什么東西，都買最貴的，不買最好的”，譬如在《不見不散》中，當(dāng)李清指責(zé)劉元的教學(xué)方法時(shí)，他模仿《南征北戰(zhàn)》中經(jīng)典革命話語(yǔ)“同志，我們今天大踏步地后退，就是為了明天大踏步地前進(jìn)”。影片中充斥了很多這樣的臺(tái)詞，但為了避免與主流意識(shí)沖突，馮小剛的戲仿和反諷已沒有王朔消解崇高、顛覆權(quán)威的反叛，也沒有太多的政治指涉意義，僅僅是制造噱頭，以便吸引更多的觀眾，保障影片的商業(yè)利益。

　　不過(guò)，由于中國(guó)國(guó)內(nèi)電影市場(chǎng)的狹小，也由于全球化環(huán)境的形成，加上各種輿論壓力的影響，使馮小剛從1990年代末開始，就一直不甘心自己的電影被限制在內(nèi)地的市場(chǎng)空間中，所以，他邀請(qǐng)港臺(tái)和好萊塢演員加盟，與哥倫比亞電影公司合作，采用跨國(guó)題材等等，試圖擴(kuò)大自己喜劇電影的海外市場(chǎng)，主動(dòng)為適應(yīng)海外市場(chǎng)進(jìn)行了眾多美學(xué)上的調(diào)整。但無(wú)論是《不見不散》或是《大腕》，最終都沒有能夠真正走出國(guó)門、走出內(nèi)地，也從來(lái)沒有在世界上三大A級(jí)國(guó)際電影節(jié)上獲得大獎(jiǎng)。顯然，馮小剛喜劇對(duì)社會(huì)語(yǔ)境、對(duì)語(yǔ)言雙關(guān)性的依賴，天然地為他的電影帶來(lái)了商品輸出的文化折扣。于是，野心勃勃的馮小剛自覺地開始了為了擴(kuò)大市場(chǎng)而選擇的美學(xué)轉(zhuǎn)型。

　　《天下無(wú)賊》：中國(guó)式盜匪類型片

　　2004年斥資3300萬(wàn)元制作的《天下無(wú)賊》是馮小剛第一部跨出了中國(guó)式“賀歲片”模式，具備好萊塢類型片特點(diǎn)的影片。從投資結(jié)構(gòu)到演員組合，從劇情安排到外景選擇，無(wú)不顯示出出品方和馮小剛兼顧非北方、非內(nèi)地觀眾、追求更大的商業(yè)效益的良苦用心。

　　馮小剛過(guò)去的都市喜劇系列主要植根于京味文化，向來(lái)有著極強(qiáng)的地域性，主要在北方市場(chǎng)流行，而南方觀眾接受和認(rèn)同程度卻不理想。在《天下無(wú)賊》中，馮小剛開始改變這種過(guò)度依賴語(yǔ)言的喜劇模式，嚴(yán)格實(shí)踐商業(yè)類型片的美學(xué)特征：一個(gè)目標(biāo)(傻根兒和他的人民幣)，三組爭(zhēng)奪(王薄+王麗情侶盜匪、男女警察和賊老大+ 女賊+賊群)，一輛封閉的火車、限定的行駛時(shí)間、最后的善惡陡轉(zhuǎn)、所有人為自己的罪行接受報(bào)應(yīng)，這些都是好萊塢最典型的也是永遠(yuǎn)有市場(chǎng)效果的情節(jié)劇模式。

　　應(yīng)該說(shuō)，這是中國(guó)第一部成功地借鑒了好萊塢情節(jié)劇模式的盜匪類型片。其商業(yè)美學(xué)顯然來(lái)自于好萊塢經(jīng)驗(yàn)。這部影片與他以前的影片相比，明顯強(qiáng)化了動(dòng)作性，大量運(yùn)用電腦特技，既彌補(bǔ)了都市喜劇系列電影場(chǎng)面奇觀不足的缺憾，又盡量減少地域性因素帶來(lái)的“文化折扣”；故事情節(jié)也強(qiáng)調(diào)戲劇矛盾與沖突，構(gòu)成一波未平、一波又起，局部高潮連綿不斷的敘事節(jié)奏；在演員方面，則推出港臺(tái)明星劉德華和劉若英的正配組合和葛優(yōu)與李冰冰的反向組合，為影片拓展港臺(tái)市場(chǎng)奠定了觀眾人際認(rèn)同的基礎(chǔ)。

　　當(dāng)然，影片中也有許多中國(guó)內(nèi)地元素的加入，有馮小剛固有的那種冷幽默和對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)那種不動(dòng)聲色的冷嘲熱諷。但是這些因素已經(jīng)不是本影片的娛樂核心了。正是這樣一部影片，使馮小剛的電影減少了北方地域性的限制，從而在中國(guó)內(nèi)地甚至香港都得到了廣泛的歡迎，創(chuàng)造了他自己電影的最高票房紀(jì)錄。

　　不過(guò)，與科恩兄弟、蓋·瑞奇等導(dǎo)演的《冰血暴》、《兩桿x煙槍》、《師奶殺手》等新盜匪類型片相比，馮小剛的《天下無(wú)賊》似乎與好萊塢主流常規(guī)類型片模式過(guò)于接近，加上還帶有中國(guó)國(guó)情下的價(jià)值觀念的必然保守性，注定了它仍然難以走出國(guó)門，難以成為具有國(guó)際流通可能性的商業(yè)電影。于是，在張藝謀和陳凱歌國(guó)際路線的刺激下，得到了雄厚資本支持的馮小剛也終于走向了國(guó)際化大制作的商業(yè)電影路線。這就有了2006年毀譽(yù)參半的《夜宴》。

　　《夜宴》：中國(guó)式國(guó)際化大制作影片

　　2002年張藝謀的《英雄》創(chuàng)造了中國(guó)國(guó)產(chǎn)電影前無(wú)古人，至今也無(wú)來(lái)者的票房紀(jì)錄。

　　從那一天起，中國(guó)式大片就在媒介的熱炒中，在喧囂的票房中，在無(wú)邊的漫罵中，在失望與期望的周而復(fù)始的循環(huán)中，走過(guò)了四五年。

　　中國(guó)式大片是模仿美國(guó)“高概念”電影的產(chǎn)物。所謂“高概念”電影是指以美國(guó)好萊塢為典型代表的一種大投入、大制作、大營(yíng)銷、大市場(chǎng)的商業(yè)電影模式。在這種模式下，一部電影從創(chuàng)意概念產(chǎn)生，到拍攝和后期制作，再到發(fā)行、放映及之后市場(chǎng)運(yùn)作的全過(guò)程被稱作是一個(gè)商業(yè)項(xiàng)目(business project)而不僅僅是一部電影制作，其美學(xué)特征和營(yíng)銷手段直接掛鉤，突出視聽奇觀、明星組合與配方式生產(chǎn)。

　　而這種“高概念”特征體現(xiàn)在中國(guó)的國(guó)際化大制作電影中，主要表現(xiàn)為：古裝題材、義俠主題、異戀故事、武打橋段、宏大場(chǎng)面、奇觀景致、東方特色(音樂、美術(shù)、服裝、舞蹈、民俗、人物造型等等)，加上以章子怡、鞏俐為代表的不同地區(qū)和國(guó)家的眾多一線具有一定國(guó)際知名度的明星加盟，還有葉錦添、譚盾、袁和平、朗朗等國(guó)際知名的華人制作者的組合。這些元素共同構(gòu)成了目前這批中國(guó)式大片劍指國(guó)際市場(chǎng)的典型性商業(yè)美學(xué)配方。

　　這種配方的形成，當(dāng)然不是無(wú)緣無(wú)故的。實(shí)際上，2000年李安的《臥虎藏龍》經(jīng)過(guò)哥倫比亞公司的妙手回春，在國(guó)際電影市場(chǎng)上創(chuàng)造了一個(gè)預(yù)期之外的奇跡之后，這種配方模式就已經(jīng)被建構(gòu)起來(lái)了。顯然，這些中國(guó)式大片借鑒了“高概念”電影模式，由營(yíng)銷需求來(lái)決定電影的創(chuàng)意制作，追求大明星、大場(chǎng)面、大事件，而且考慮到海外市場(chǎng)因素，類型選擇傾向于容易跨越文化障礙的動(dòng)作片，情節(jié)和場(chǎng)景方面盡量融合東西方元素，因而除了內(nèi)地票房，還往往能夠以較高價(jià)格在北美、亞洲及其他各地發(fā)行，再加上內(nèi)地高價(jià)音像版權(quán)及后產(chǎn)品，基本上都有豐厚回報(bào)。

　　不過(guò)，在商業(yè)智慧引導(dǎo)下，這種配方模式變得越來(lái)越完整和封閉，以至于逐漸被定型和越來(lái)越保守。只要采用這種配方，國(guó)際市場(chǎng)就會(huì)得到基本保證，甚至影片拍攝尚未完成，就能夠以一個(gè)“好價(jià)錢”成功預(yù)售國(guó)際市場(chǎng)，而一旦違背這一配方原則，國(guó)際發(fā)行商都會(huì)望而卻步。

　　正是在這樣的背景下，馮小剛的電影野心與投資者的商業(yè)野心達(dá)到了統(tǒng)一。馮小剛再次因市場(chǎng)而在藝術(shù)上主動(dòng)轉(zhuǎn)型，執(zhí)導(dǎo)制作成本達(dá)1300萬(wàn)美元的電影《夜宴》，采用“哈姆雷特”的故事原型、跨國(guó)制作的陣容、豪華的場(chǎng)面調(diào)度、驚險(xiǎn)的打斗動(dòng)作、與世界杯捆綁在一起的娛樂事件營(yíng)銷，從而成為中國(guó)國(guó)際化大制作影片的又一代表性作品。

　　《夜宴》的敘事以一個(gè)被陰謀包圍、用陰謀求生的女人婉后為中心，一個(gè)是“愛”她的厲帝，一個(gè)是她“愛”的無(wú)鸞，還有一個(gè)夾在她與無(wú)鸞之間的無(wú)辜青女，以復(fù)仇與反復(fù)仇為動(dòng)力線索，展開了一個(gè)連環(huán)故事。影片制作精美艷麗，雖然有不少明顯模仿張藝謀風(fēng)格的痕跡，但是，那種素描般的美術(shù)風(fēng)格、油畫式的畫面、靈動(dòng)的場(chǎng)面調(diào)度、流暢的剪輯，包括稍嫌泛濫的凄美的音樂，都達(dá)到了國(guó)際一流水平。越地飄逸靈秀的練習(xí)場(chǎng)，青女家的封閉而哀怨的空間環(huán)境，包括皇宮那碩大的花瓣泳池，都成為其中具有感染力的商業(yè)美學(xué)元素。而開場(chǎng)，兇客與白衣藝伎們的搏斗，更是將打斗的剛?cè)崛跒橐惑w；無(wú)鸞導(dǎo)演的那出謀殺現(xiàn)場(chǎng)的“真實(shí)再現(xiàn)”，更是巧妙化用京劇名段《三岔口》的創(chuàng)意；而最后青女那曲“越人歌”，伴隨白衣伎人的幽怨之舞，也有一種“天鵝之歌”的感傷……

　　應(yīng)該說(shuō)，《夜宴》體現(xiàn)了幾乎所有的中國(guó)國(guó)際化大制作影片的共同特點(diǎn)：

　　首先，在題材上，選擇了容易被不同社會(huì)環(huán)境的觀眾所理解的、脫離了具體歷史和現(xiàn)實(shí)感的抽象的人性人情故事(哈姆雷特)。古裝是一種最好的對(duì)現(xiàn)實(shí)復(fù)雜性的回避，也是一種最好展現(xiàn)抽象故事的假定環(huán)境。具體的歷史真實(shí)和社會(huì)環(huán)境本身是完全不重要的。

　　其次，在表現(xiàn)上，更多地依賴動(dòng)作、場(chǎng)面、造型和爆發(fā)式的怪異情感而不是賀歲片中的語(yǔ)言的機(jī)智、調(diào)侃和對(duì)現(xiàn)實(shí)的指涉、交互。影片更加迷戀場(chǎng)景空間而忽視故事節(jié)奏和人物心理的延續(xù)性，這樣雖然可能犧牲了人物和人物關(guān)系的逼真性和細(xì)膩性，但卻可以減少不同地區(qū)觀眾理解上的差異性。

　　第三，場(chǎng)面宏大、景觀奇異、視聽華麗。各種多、大、怪、險(xiǎn)的造型和場(chǎng)面，通過(guò)極限和極端的展示，為不同觀眾提供相同的感官刺激。影片希望用“奇觀”讓不同文化背景的觀眾被絢爛、宏大、驚奇、怪異、雜交所動(dòng)眼動(dòng)耳。

　　第四，在西化故事中融合東方元素，讓東方觀眾嘗到西方味道，讓西方觀眾感到東方神秘，為西方觀眾提供陌生的快感，為東方觀眾提供認(rèn)同的快感。這也是影片選擇莎士比亞劇作為原型的重要原因。

　　第五，為了形成與好萊塢大片的市場(chǎng)差異性，必須脫離好萊塢式大片主流敘事，特別是要用準(zhǔn)悲劇的形態(tài)來(lái)替代好萊塢的情節(jié)劇正劇形態(tài)。所以，影片從故事到敘述，甚至美術(shù)設(shè)計(jì)、音樂構(gòu)成，都要與好萊塢套路不一樣。這些“不一樣”(如最后厲帝不能死于無(wú)鸞之報(bào)仇而要設(shè)計(jì)為出人意料的自殺)，雖然常常成為中國(guó)觀眾出戲的關(guān)鍵，甚至出現(xiàn)所謂的“笑場(chǎng)”，但是卻是影片追求與好萊塢主流商業(yè)類型電影類型差異的自覺選擇。故事太常規(guī)，在國(guó)外市場(chǎng)就會(huì)沒有與好萊塢電影的差異性，導(dǎo)致難以被國(guó)外市場(chǎng)接受。而如果差異性太明顯，中國(guó)電影觀眾的電影經(jīng)驗(yàn)又可能難以接受這種非好萊塢的敘述方式，一些中國(guó)觀眾會(huì)覺得影片的故事缺乏流暢性。第六，演員選擇為市場(chǎng)服務(wù)。大制作影片中的演員往往都是來(lái)自五洲四海，東雜西燴。導(dǎo)演選擇演員并不是選擇最合適的，而是選擇最被市場(chǎng)所認(rèn)可的。在歐洲、美國(guó)、韓國(guó)、日本不同市場(chǎng)被認(rèn)可的演員，都被設(shè)計(jì)成為角色進(jìn)入影片，盡管這些演員被配置在一起，往往南腔北調(diào)、風(fēng)格不協(xié)調(diào)，但影片這樣做的目的主要不是為了藝術(shù)的完整性，而是市場(chǎng)的覆蓋力。所以，盡管葛優(yōu)、吳彥祖、黃曉明等未必是影片中最合適的演員，但卻是市場(chǎng)配置最優(yōu)化的陣營(yíng)。

　　這種大片模式是投資方式、制片方式與創(chuàng)作人員共同制約的。某種意義上，投資者具有更大的決定性。影片中的場(chǎng)面、人物、動(dòng)作，包括演員選擇，其實(shí)都是為了市場(chǎng)而“被迫”選擇的結(jié)果。在這種錢決定一切的模式中，藝術(shù)美學(xué)當(dāng)然要讓位于所謂“商業(yè)美學(xué)”了。不求最好，但求最好賣是大片難以逃避的宿命。

　　《夜宴》的確是在充分考慮到“中國(guó)制造”的市場(chǎng)特點(diǎn)，按照國(guó)際性大制作影片的商業(yè)美學(xué)配方模式形成的。這種模式，與其說(shuō)是一種藝術(shù)智慧，不如說(shuō)是一種商業(yè)智慧，或者說(shuō)被商業(yè)智慧所支配和決定的一種藝術(shù)智慧。這種智慧的內(nèi)在邏輯是受市場(chǎng)所引導(dǎo)的，特別是海外市場(chǎng)引導(dǎo)的。從根本上來(lái)講，所謂大片，就是大投資、大制作的電影，其目標(biāo)必然是大營(yíng)銷、大市場(chǎng)。這“四大”決定了《夜宴》必然要追求制作和營(yíng)銷規(guī)模的最大化，必然要降低影片的文化折扣率使之能夠進(jìn)入國(guó)際市場(chǎng)。

　　面向市場(chǎng)的美學(xué)模式

　　拍電視劇起家的馮小剛隨著其商業(yè)電影意識(shí)的逐漸自覺，逐漸開始遵循商業(yè)電影美學(xué)慣例，形成了自己面向市場(chǎng)的美學(xué)模式。

　　電影經(jīng)濟(jì)對(duì)電影美學(xué)模式的影響不容低估。對(duì)于一部成功的商業(yè)電影而言，既節(jié)約成本又能有效激發(fā)觀眾情感的常規(guī)方式有兩種：一是提供包括懸念、歡笑、感情、暴力、性和大團(tuán)圓結(jié)局等富有吸引力的內(nèi)容元素，二是提供符合觀影預(yù)設(shè)的慣例，在敘事、時(shí)空剪輯、演員表演方面套用模式化的經(jīng)驗(yàn)，便于讓觀眾進(jìn)入他們期待的情景之中。當(dāng)然，這種慣例也會(huì)隨電影技術(shù)的推進(jìn)、制作成本的提高和市場(chǎng)的變化而受到調(diào)控。

　　在馮小剛影片中，這種慣例性首先體現(xiàn)為他善于通過(guò)線性敘事、連慣剪輯來(lái)降低觀影門檻。商業(yè)電影中的敘事是電影娛樂快感來(lái)源的一部分，其主要功能是讓情節(jié)合理化，引導(dǎo)觀眾融入影片所呈現(xiàn)的世界。馮小剛的電影很重視故事的建構(gòu)和敘事的完整性，多采用中國(guó)觀眾易于接受的線性敘事，基本按符合日常生活的時(shí)間順序發(fā)展，鮮有藝術(shù)電影的閃回和時(shí)空倒錯(cuò)等手段。

　　他的一些作品特別是都市喜劇系列，故事非常簡(jiǎn)單，一般只有一條主情節(jié)線，譬如《甲方乙方》“圓你好夢(mèng)”的線索，《沒完沒了》韓冬向阮大偉討債的線索，《大腕》尤優(yōu)為外國(guó)大腕導(dǎo)演辦葬禮的線索，主要靠不同的板塊組合來(lái)連綴事件，結(jié)構(gòu)故事，雖然情節(jié)有趣，但各個(gè)環(huán)節(jié)的因果鏈條并不緊湊，在敘事的流暢性和戲劇沖突的密集度上有所欠缺。

　　2004年的《天下無(wú)賊》，馮小剛模仿好萊塢類型片，敘事變得連貫、嚴(yán)密，并大大增強(qiáng)了戲劇沖突。影片一波三折，圍繞王麗與王薄詐騙寶馬車、王麗拜佛、王麗與傻根兒相識(shí)、王薄與黎叔集團(tuán)的較量、警察暗中控制全局、警察追述結(jié)局等情節(jié)起承轉(zhuǎn)合，一步步達(dá)到高潮，包含了商業(yè)類型片所必須的巧合、矛盾、裂隙和延宕，而且安排得合情合理，在敘事方式方面為中國(guó)商業(yè)類型片樹立了一個(gè)很高的門檻。

　　剪輯也是節(jié)省成本、吸引觀眾、提升影片娛樂價(jià)值的重要手段。商業(yè)電影在這方面已經(jīng)形成了很多行之有效的慣例。馮小剛的電影大量采用好萊塢傳統(tǒng)的連貫性剪輯，譬如，180 度軸線、視線匹配線原則、畫框剪輯、交叉剪輯等，與注重因果關(guān)系、相對(duì)封閉的敘事方式相適應(yīng)。這種剪輯核心在于“連貫性”，盡可能讓一個(gè)鏡頭向另一個(gè)鏡頭的過(guò)渡變得舒服自然，控制觀眾的視點(diǎn)，為故事的發(fā)展、場(chǎng)景的娛樂性以及保證觀眾與銀幕虛構(gòu)世界的互動(dòng)提供安全的空間。應(yīng)該說(shuō)，在《甲方乙方》等馮小剛早期電影里，連貫性剪輯手段還很老套，到了都市喜劇系列后期代表作和《天下無(wú)賊》等影片里才運(yùn)用得更為嫻熟，時(shí)空切換急速，剪輯節(jié)奏加快，更符合觀眾對(duì)現(xiàn)代商業(yè)電影的預(yù)設(shè)。

　　馮小剛影片也習(xí)慣于采用明星組合形成最佳市場(chǎng)影響。

　　好萊塢商業(yè)美學(xué)認(rèn)為，明星作為他或她自身的可識(shí)別的表演，比明星所飾演的人物或者情節(jié)一致性所要求的心理真實(shí)更為重要。在明星為中心的生產(chǎn)中，角色往往根據(jù)明星來(lái)量身定做，因?yàn)樗麄兙哂幸话阊輪T所不具備的超凡魅力和票房號(hào)召力。

　　馮小剛的電影有一個(gè)顯著特點(diǎn)：重視明星在影片中的地位和作用。為了保障市場(chǎng)的成功，他習(xí)慣使用“成熟”的明星，甚至固定的明星。從《甲方乙方》、《沒完沒了》、《不見不散》的葛優(yōu)、劉蓓、徐帆、吳倩蓮到《一聲嘆息》的張國(guó)立，直至《大腕》里的香港美女關(guān)之琳、美國(guó)的國(guó)際大腕唐納德·薩瑟蘭，《夜宴》里具有國(guó)際票房號(hào)召力的章子怡，明星組合成為馮小剛電影吸引觀眾、獲得商業(yè)成功的重要元素。

　　葛優(yōu)，幾乎是馮小剛電影的一個(gè)明星符號(hào)。馮小剛的電影，特別是都市喜劇系列，女演員可以換，但男主角幾乎不變，葛優(yōu)成為敘述中心，女演員劉蓓、徐帆、吳倩蓮、關(guān)之琳等如走馬燈似的調(diào)換，為他配戲�！拌F打的賀歲片，流水的女演員，不變的葛優(yōu)”形象地道出了馮小剛電影“因葛而優(yōu)”的策略。葛優(yōu)在馮小剛影片中塑造了一系列聰明而幽默、善良而狡黠、率直而真誠(chéng)、集種種矛盾的東西于一身的小人物形象，那種冷幽默式的表演風(fēng)格在給觀眾帶來(lái)無(wú)止的笑聲和歡樂的同時(shí)，也給自己形成穩(wěn)定的觀眾群，構(gòu)成馮小剛電影最大的賣點(diǎn)之一。

　　另一方面，隨著馮小剛電影制作成本的提高和投資商的變化，他也越來(lái)越注重明星組合的市場(chǎng)對(duì)應(yīng)性。因?yàn)�，不同的明星往往擁有不同的固定受眾群。一部制作成本高的電影，不僅意味著要有大明星，而且要充分考慮明星的性別、年齡、氣質(zhì)、相貌，甚至國(guó)籍的組合，以便通過(guò)這種組合帶來(lái)更廣闊的可營(yíng)銷性和更大的市場(chǎng)。譬如有國(guó)際合作背景的《大腕》在以葛優(yōu)為主創(chuàng)的同時(shí)，還邀請(qǐng)來(lái)自好萊塢的名演員唐納德·薩瑟蘭和來(lái)自香港的女明星關(guān)之琳為男女主要演員，對(duì)中國(guó)化的賀歲片進(jìn)行國(guó)際包裝，一方面既通過(guò)這種包裝使電影有一種西化的符號(hào)意義誘惑中國(guó)觀眾消費(fèi)，同時(shí)也使中國(guó)以外的觀眾能夠容易地與這部具有國(guó)際包裝的華語(yǔ)電影更好地認(rèn)同。⑦ 此外，《天下無(wú)賊》里港臺(tái)明星劉德華、劉若英和葛優(yōu)、李冰冰等人的搭配，以及《夜宴》里葛優(yōu)和有國(guó)際票房號(hào)召力的章子怡、因《玻璃之城》而在韓國(guó)人氣飆升的吳彥祖等人的組合，也都是適應(yīng)不同地域和不同口味觀眾需要的結(jié)果。如果說(shuō)在都市喜劇系列，“因葛而優(yōu)”的演員選擇策略還考慮明星和角色的一致性，而馮小剛后來(lái)電影的明星組合則更多顯示出市場(chǎng)主導(dǎo)的力量。

　　創(chuàng)造中國(guó)主流電影商業(yè)美學(xué)

　　馮小剛在中國(guó)電影界的地位和影響已經(jīng)無(wú)可置疑了。但是，我們對(duì)商業(yè)電影、對(duì)商業(yè)電影美學(xué)的認(rèn)知卻仍然還很迷惑。實(shí)際上，電影的商業(yè)美學(xué)一方面與傳統(tǒng)的藝術(shù)美學(xué)、政治美學(xué)有著種種的沖突和差異，但另一方面，這三者之間其實(shí)往往又可能達(dá)成相互促進(jìn)和推動(dòng)。而馮小剛的電影智慧恰恰體現(xiàn)在他能夠?qū)⒅髁饕庾R(shí)、商業(yè)訴求和藝術(shù)個(gè)性通過(guò)商業(yè)美學(xué)融合在一起，他的影片不僅能夠創(chuàng)造高票房，而且其中所包含的那種后現(xiàn)代的喜劇態(tài)度、那種對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的敏感發(fā)現(xiàn)、那種對(duì)現(xiàn)代電影語(yǔ)言的奇觀性的重視，都體現(xiàn)了他的電影藝術(shù)才華，同時(shí)，他影片中所傳達(dá)的那種小人物的善良、人與人的溝通，乃至他不時(shí)會(huì)懷念的一種根深蒂固的淳樸的愛情和友情(有時(shí)甚至?xí)䴙樗挠耙曌髌穾?lái)一點(diǎn)不和諧的“矯情”成分)，也體現(xiàn)了一種主流的社會(huì)價(jià)值觀。我甚至以為，1990年代后半期的中國(guó)現(xiàn)實(shí)或者中國(guó)人的心態(tài)，也許在馮小剛的這些所謂的商業(yè)電影中我們還能感受到某種真實(shí)性，而在當(dāng)時(shí)大量的那些或者高度升華或者高度低俗的影片中，真正的中國(guó)現(xiàn)實(shí)往往被那些更加虛假的影像所隱匿和遮蔽了。

　　當(dāng)然，也許馮小剛過(guò)于聰明，所以他的一些影片似乎有過(guò)多的商業(yè)、政治和藝術(shù)的多重訴求，他的每一次電影的轉(zhuǎn)型似乎也有太明顯的功利性，甚至他對(duì)自己商業(yè)導(dǎo)演身份的那種內(nèi)心深處的不認(rèn)同，都影響到他影片的平和、簡(jiǎn)潔和沉著。商業(yè)美學(xué)的關(guān)鍵是商業(yè)與美學(xué)之間的平衡，當(dāng)商業(yè)破壞了美學(xué)的統(tǒng)一性的時(shí)候，如何能夠說(shuō)出“不”來(lái)，對(duì)于馮小剛來(lái)說(shuō)可能不是一件容易的事。而每一個(gè)導(dǎo)演都有自己創(chuàng)作上的死角和盲區(qū)，任何人都不可能擁有一切，但是卻可以擁有屬于自己的世界。有所為有所不為，對(duì)于一個(gè)因?yàn)槌晒Χ@得越來(lái)越大的自由的導(dǎo)演來(lái)說(shuō)，更是一種考驗(yàn)。還應(yīng)該看到，每一個(gè)人都是自己時(shí)代牢籠中的囚徒，作為1960年代前后的一代人，馮小剛那種內(nèi)心深處的理性主義與當(dāng)今消費(fèi)社會(huì)的娛樂精神的某些錯(cuò)位，也可能會(huì)影響到他以后電影商業(yè)美學(xué)的時(shí)尚性。

　　但是，我們應(yīng)該看到，馮小剛不僅對(duì)市場(chǎng)和觀眾有一種自然的尊重和理解，而且他對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的那種敏感，對(duì)人物心理的那種細(xì)膩的把握，對(duì)喜劇點(diǎn)的那種準(zhǔn)確理解，甚至對(duì)情節(jié)、細(xì)節(jié)、對(duì)話和表演的“自然性”的那種天然的判斷能力(只有在他早期的言情電影《永失我愛》和后來(lái)的古裝大片《夜宴》中，由于類型和形態(tài)的陌生，才使他露出了一些難得的“非自然性”表現(xiàn))，也都是他得天獨(dú)厚的電影優(yōu)勢(shì)。從某種意義上說(shuō)，我們期待馮小剛能夠?yàn)橹袊?guó)主流商業(yè)電影的形成建構(gòu)起一種越來(lái)越成熟的商業(yè)美學(xué)，引導(dǎo)更多的中國(guó)電影能夠伴隨觀眾的成熟、電影藝術(shù)的成熟和時(shí)代的變遷，達(dá)成電影的主流價(jià)值與娛樂價(jià)值、商業(yè)性與藝術(shù)性、本土性與全球性的動(dòng)態(tài)平衡。事實(shí)上，在今天，真正能夠成為杰作的電影，也許越來(lái)越多的是那種體現(xiàn)了成熟的商業(yè)美學(xué)的主流電影。藝術(shù)電影的黃金時(shí)代，隨著數(shù)字技術(shù)的出現(xiàn)帶來(lái)的藝術(shù)形式的多樣化和藝術(shù)表達(dá)的平民化，已經(jīng)不可避免地過(guò)去了。商業(yè)與美學(xué)的結(jié)合，必然會(huì)成為電影的主流，甚至在新的時(shí)代背景下創(chuàng)造新的電影經(jīng)典，如同過(guò)去的《卡薩布蘭卡》、《亂世佳人》和現(xiàn)在的《星球大戰(zhàn)》、《泰坦尼克號(hào)》和《指環(huán)王》這樣的大制作電影，也如同科恩兄弟的《冰血暴》、蓋·瑞奇的《兩桿x煙槍》、讓—皮埃爾·儒內(nèi)的《天使愛美麗》這樣的中小制作的影片。這些典型的電影范例，實(shí)際上都在證明電影的商業(yè)美學(xué)并不必然地意味著電影會(huì)成為沒有美學(xué)的商業(yè)，而可能更意味著電影將顯現(xiàn)為一種具有商業(yè)性的美學(xué)。

　　注釋：

　�、貸eanine Basinger, American Cinema: One Hundred Years of Filmmaking, New York: Rizzoli International Publication, Inc. P. 278.

　�、趨⒁娨�、蕭志偉《好萊塢的全球化策略與中國(guó)電影的發(fā)展》，《尹鴻自選集：媒介圖景·中國(guó)影像》，復(fù)旦大學(xué)出版社2005年版。

　�、蹢罹缎θ荩号c媒體英雄面對(duì)面》，中國(guó)電影出版社2000年版，第18頁(yè)。

　�、荞T小剛《我是一個(gè)市民導(dǎo)演》，《電影藝術(shù)》2000年第2期，第62頁(yè)。

　　⑤尹鴻、李德剛《品牌領(lǐng)導(dǎo)消費(fèi)：從馮小剛電影個(gè)案分析中國(guó)電影消費(fèi)》，《尹鴻自選集：媒介圖景·中國(guó)影像》。

　�、抟櫋犊鐕�(guó)制作、商業(yè)電影與消費(fèi)文化——〈大腕〉的文化分析》，《當(dāng)代電影》2002年第2期，第21頁(yè)。

　�、咄蕖�

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