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當(dāng)代鋼琴藝術(shù)發(fā)展的幾個(gè)特點(diǎn)探究
摘要：本文論述了當(dāng)代以印象主義和表現(xiàn)主義為代表的鋼琴藝術(shù)發(fā)展，描述了當(dāng)代鋼琴藝術(shù)的發(fā)展概貌，分析了當(dāng)代鋼琴藝術(shù)新音響、新音色和演奏新技巧等特點(diǎn)。
關(guān)鍵詞：當(dāng)代鋼琴藝術(shù) 印象主義 表現(xiàn)主義
前言
在西方鋼琴音樂史上，巴赫的《十二平均律鋼琴曲集》代表了巴洛克音樂的精神實(shí)質(zhì)和發(fā)展巔峰;即使在巴赫的宗教音樂創(chuàng)作中，依然閃爍著人文主義的理想;貝多芬、舒伯特等人的鋼琴奏鳴曲，昭示出古典主義的美學(xué)理想與創(chuàng)作風(fēng)格，肖邦、舒曼、李斯特等人的鋼琴作品與演奏技術(shù)折射出浪漫主義的音樂觀念和燦爛光輝。而現(xiàn)代鋼琴藝術(shù)無疑真實(shí)地紀(jì)錄反映了20世紀(jì)為豐富變化的音樂思潮、審美價(jià)值取向及其音樂語言特征，而且經(jīng)常成為某些在當(dāng)代音樂史冊(cè)上占據(jù)特殊地位的重要流派宣示其創(chuàng)作主張和技法的先聲。
下面，我們對(duì)印象主義、表現(xiàn)主義等各流派中的代表性作曲家及其主要作品作一概覽，以追溯研究現(xiàn)代鋼琴藝術(shù)在20世紀(jì)音樂中的發(fā)展脈絡(luò)和主要特點(diǎn)。
首先，我們分析一下印象主義鋼琴藝術(shù)的主要內(nèi)涵和特點(diǎn)。
20世紀(jì)初，印象主義大師德彪西以各種手段——包括全音階、半音階和五聲音階的運(yùn)用，新的和弦結(jié)構(gòu)與和聲音響，由精巧微妙的觸鍵和頻繁變換對(duì)比的力度所導(dǎo)致的不同尋常的音色、踏板、音區(qū)的精心調(diào)節(jié)安排，等等，創(chuàng)造出前無古人的全新的鋼琴音樂(音響)。這在他的《版畫集》(1930)、《意象集》I、II(分別作于1905、1907)、《前奏曲集》I、II(作于1910—1913)等作品中得到集中和深刻的體現(xiàn)。如在被認(rèn)為是最具印象主義特征、最為簡潔精致的兩集24首前奏曲中，借鑒印象主義畫家在藝術(shù)創(chuàng)作中為表現(xiàn)物體在短暫瞬間給予人們的感官印象而訴諸于對(duì)變幻閃爍的光和色彩的視覺感受方式。德彪西以音色的豐富變化對(duì)應(yīng)光線投射物體時(shí)的色彩變幻，以音響力度的強(qiáng)弱表現(xiàn)自然界光線的明暗，以降低音量和減少色度的途徑獲得朦朧的意象和效果，從而用最精煉的形式昭示了最為明確的印象主義音樂美學(xué)理想。美國鋼琴家P·佛勞斯·哈芒德在她的《鋼琴藝術(shù)三百年》一書中指出，德彪西具有“某種改變音質(zhì)以創(chuàng)造出恰當(dāng)?shù)囊羯珰夥盏哪芰?rdquo;，他所“涉及的技巧也就是控制力度強(qiáng)弱的技巧”;該書還提出：德彪西所代表的印象主義的最大意義在于對(duì)新音響的探索、認(rèn)識(shí)和接受。這實(shí)際上已經(jīng)為我們精辟地概括總結(jié)了德彪西為現(xiàn)代鋼琴藝術(shù)所做出的杰出貢獻(xiàn)：1.為后繼的作曲家確立了現(xiàn)代音樂的一些基本的新音響原則;2.對(duì)力度(實(shí)際上也就是對(duì)音色)進(jìn)行嚴(yán)密有序的控制調(diào)節(jié)。對(duì)第一點(diǎn)，人們有比較普遍的共同認(rèn)識(shí)，本文不再復(fù)述;對(duì)后者，則需要進(jìn)一步加深研究和理解，我們只要瀏覽一下24首前奏曲樂譜上那密密麻麻、井然有序、頻繁變換的力度符號(hào)，就會(huì)對(duì)這個(gè)問題有深刻印象——它開啟對(duì)音樂表現(xiàn)所有要素進(jìn)行富于邏輯性的控制的大門，是20世紀(jì)一些重要音樂流派(如整體序列主義)創(chuàng)作理念與手法的預(yù)示和先聲，其巨大而深遠(yuǎn)的影響在以后威伯恩、梅西安、布列茲、施托克豪森等人的創(chuàng)作中得到真實(shí)的反映和驗(yàn)證。
作為鋼琴音樂作曲家可以與德彪西相媲美的拉威爾，創(chuàng)作了許多堪稱印象主義鋼琴作品的典范如《水波嬉戲》(1901)、《鏡子》(1905，它包括：夜間飛蛾、憂郁島、海上孤島、小丑的晨曲、鐘之谷等5首樂曲)、《夜神》(包括：小精、絞刑架、斯卡波等3首樂曲)等。其中《水波嬉戲》被認(rèn)為是印象主義作曲家所寫的一系列描寫水的作品中的第一首，在音色處理、和聲運(yùn)用、音區(qū)安排等方面走在了德彪西之前。但更值得關(guān)注的是，拉威爾在其創(chuàng)作中后期將目光投向巴洛克時(shí)期與古典主義前期的一些音樂體裁和形式，音樂語言日趨嚴(yán)謹(jǐn)簡潔樸素。在此期間創(chuàng)作的幾部鋼琴作品，如《高貴而感傷的圓舞曲》(1911)、《庫泊蘭的墳?zāi)埂?1917)等，均表現(xiàn)出這種傾向。特別是后者，采用了17、18世紀(jì)常用的舞曲體裁(共包括前奏曲、賦格曲、弗爾蘭舞曲、利戈頓舞曲、小步舞曲、托卡塔等6首樂曲)，具有優(yōu)美典雅的巴洛克風(fēng)格氣質(zhì)，被《西方音樂史》《牛津音樂史》等權(quán)威音樂史論著評(píng)論為新古典主義——20世紀(jì)又一重要音樂流派的發(fā)軔之作! 其次，我們分析表現(xiàn)主義鋼琴藝術(shù)的主要特色。
以勛伯格為代表的表現(xiàn)主義——新維也納樂派所創(chuàng)立的十二音作曲技法是20世紀(jì)產(chǎn)生的最為重要、嚴(yán)密而完備的創(chuàng)作理論體系之一，它在西方現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中發(fā)揮的影響與作用幾乎是無與倫比的。而這一理論體系開始恰恰正是通過鋼琴作為媒介得以形成和確立。1923年，勛伯格在《鋼琴作品五首》(0P.23)中，第一次將他花費(fèi)十余年、經(jīng)過許多失敗嘗試而最終獲得成功的十二音作曲方法用于創(chuàng)作實(shí)踐，寫了第一首十二音作品(它是這部作品的第五首樂曲)。盡管這只是一首小的作品，但是它所代表的意義卻是極其巨大的，正像彼得·斯·漢森在《二十世紀(jì)音樂概論》中所言，“它是在悠久的音樂史中向前邁出的最引起人們爭議和震驚的一步”，并將其與人類對(duì)外層空間的探索相提并論。此外，勛伯格創(chuàng)作后期的代表作——《鋼琴協(xié)奏曲》(0P.42.1942)也由于在織體、結(jié)構(gòu)、節(jié)奏以及音色、音區(qū)等方面獨(dú)具匠心的安排處理，而被列入20世紀(jì)鋼琴音樂經(jīng)典文獻(xiàn)。
一生經(jīng)歷頗具傳奇色彩的法國當(dāng)代作曲家奧利維爾·梅西安以極富個(gè)性色彩的獨(dú)特音樂語言所創(chuàng)作的許多鋼琴作品，是20世紀(jì)鋼琴藝術(shù)園地的奇葩異蕾，為現(xiàn)代音樂增添了絢麗繽紛的色彩。他基于勛伯格的弟子威伯恩的某些創(chuàng)作思維而作于1949年的鋼琴曲《時(shí)值與力度的模式》(它是《四首節(jié)奏練習(xí)曲》中的第一首)，被公認(rèn)為是對(duì)音樂構(gòu)成的所有因素進(jìn)行全面控制的第一部作品。它由36個(gè)音符組合的三個(gè)十二音音高序列、一個(gè)24種時(shí)值的節(jié)奏序列、一個(gè)7個(gè)等級(jí)的力度序列和一個(gè)7種出音方式的音色列寫作而成。這首鋼琴曲由作曲家本人在西方現(xiàn)代音樂圣地——德國的達(dá)姆施塔特成功演奏之后，立即轟動(dòng)西方樂壇，吸引了大批的追隨者，開創(chuàng)了20世紀(jì)五六十年代具有極其廣泛影響的整體序列主義音樂的先河，影響了整整一代人。梅西安創(chuàng)作后期所寫的一些鋼琴作品，也為現(xiàn)代音樂注入了許多新的氣息。如大型鋼琴套曲《百鳥錄》(1956—1958，《鋼琴藝術(shù)三百年》將其推薦為20世紀(jì)經(jīng)典鋼琴作品);為鋼琴與樂隊(duì)而作的《鳥的蘇醒》(1953)、《異國的鳥》(1955—1956)等。在這些作品中，梅西安將各種鳥鳴聲作為素材，借鑒心理學(xué)中視覺、聽覺相聯(lián)系的“通感”原理而把音、色融為一體，并吸收了古希臘、印度節(jié)奏，運(yùn)用獨(dú)特的對(duì)位手法創(chuàng)造出具有一系列新的鍵盤音色和新的節(jié)奏組合節(jié)奏擴(kuò)充的鋼琴音樂�！杜＝蚝喢饕魳忿o典》稱頌梅西安的音樂是“本世紀(jì)最有影響、最有個(gè)性的音樂”，確實(shí)恰如其分。而他的兩位最出色的學(xué)生，德國作曲家施托克豪森與法國作曲家布列茲更將這種竭力追求個(gè)性音樂語言的精神發(fā)揮到極致。他們創(chuàng)作的一些鋼琴作品——如施托克豪森的《鋼琴曲I、XI》(1952—1956)、雙鋼琴曲《波蘭人》(1969)、為三架鋼琴作的《博覽會(huì)》(1969—1970);布列茲的《第二鋼琴奏鳴曲》(1948)、《第三鋼琴奏鳴曲》(1955—1957)、雙鋼琴曲《結(jié)構(gòu)I》(1951—1952)、《結(jié)構(gòu)II》(1956—1961)等均已由于高度的獨(dú)創(chuàng)性、探索性與演奏技巧而名垂20世紀(jì)現(xiàn)代音樂史冊(cè)!
再次，我們來論述爵士音樂、新古典主義鋼琴音樂和其他鋼琴音樂藝術(shù)的特點(diǎn)。
《二十世紀(jì)音樂概論》曾評(píng)論說：“美國對(duì)20世紀(jì)音樂做出的最大貢獻(xiàn)是在爵士樂和流行音樂方面”。可以說，在鋼琴藝術(shù)領(lǐng)域同樣如此。在鋼琴家、作曲家喬治·格什溫?zé)o疑在這方面享有獨(dú)一無二的特殊地位，他將爵士音樂語言和節(jié)奏融合貫通，并使之與自己的旋律天賦有機(jī)結(jié)合，運(yùn)用到鋼琴和交響樂的創(chuàng)作中。他的此類作品主要包括：為鋼琴與樂隊(duì)作的《藍(lán)色狂想曲》(1924)、《4F大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》(1925)、《第二狂想曲》(1931)、《變奏曲》(1934)等，以及1926年寫的《鋼琴前奏曲三首》。正是由于格什溫和其他美國作曲家此類作品的不斷問世，一種把黑人音樂的原始?xì)赓|(zhì)和現(xiàn)代音樂風(fēng)格融于一體的、具有美國特色的鋼琴音樂逐步形成并走向世界，極大地豐富了20世紀(jì)現(xiàn)代音樂。
在20世紀(jì)音樂史上還有一個(gè)非常值得關(guān)注和紀(jì)念的藝術(shù)現(xiàn)象，那就是二三十年代起在“回到巴赫”旗幟下影響深遠(yuǎn)的新古典主義思潮。鋼琴藝術(shù)在這一運(yùn)動(dòng)中發(fā)揮了巨大作用——因?yàn)楫?dāng)時(shí)作曲家紛紛以巴赫作品為典范進(jìn)行創(chuàng)作，除了前文提及的作為新古典主義先聲的拉威爾的鋼琴曲《庫泊蘭的墳?zāi)埂?它由各種古老的巴洛克音樂體裁構(gòu)成)，德國作曲家興德米特、前蘇聯(lián)作曲家肖斯塔科維奇、謝德林等人模仿巴赫的《平均律鋼琴曲集》分別創(chuàng)了《調(diào)性游戲》《24首前奏曲與賦格曲集》等，使這種形式在巴赫逝世近200年之后得以再生和復(fù)興。這不能不說是鋼琴藝術(shù)為20世紀(jì)現(xiàn)代音樂做出的又一重大貢獻(xiàn)。
20世紀(jì)鋼琴藝術(shù)的豐富變化發(fā)展還體現(xiàn)在許多前所未有的新的演奏方法，如啞鍵演奏、手指撥弦演奏、在鋼琴機(jī)芯內(nèi)加入異物以改變音色演奏、為演奏音簇音塊音群而用手掌、手臂或肘部觸鍵。與之相適應(yīng)，新的記譜方法與大量新符號(hào)的不斷出現(xiàn)，它們創(chuàng)造出一些前人無法想象的新穎音響。盡管其中一部分含有獵奇之意，但有些確實(shí)為我們開啟了鋼琴的音響之門，它們的創(chuàng)新探索意義是應(yīng)該值得肯定的。
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