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卑微生命的靈魂還鄉(xiāng)
進(jìn)入新世紀(jì)后的中國電影似乎走入了兩種歧途:1種是1些導(dǎo)演沉迷于對大片、大制作、宏大敘事等等“大”的追求,極盡電影創(chuàng)作之能事將電影手段的運用推向極致;另1種則陷入對于“自我”的關(guān)照之中,總是運用極端的、邊緣的個人化經(jīng)驗代替群體經(jīng)驗,拒絕聆聽大眾的聲音,自說自話、孤芳自賞卻缺少電影人應(yīng)有的悲憫與良知。而當(dāng)代電影批評的文學(xué)化以及過于注重思想分析的傾向也很可能麻痹了從批評家到觀眾的身體感受力,當(dāng)人們在借助各種理論闡釋支撐自己的分析時,在口若懸河頭頭是道地拆解電影片段的時候,也往往忘記了某種真實的管道,忘記了我們觀賞電影的初衷,更忘記了保留電影的某種純粹。當(dāng)1些影片依舊深陷于對“自我”表達(dá)的矯情中而無法自拔時,《落葉歸根》的出現(xiàn)卻讓我們看到了難得的真誠與久違的直白的力量。拋開所謂的“賀歲片”的稱謂,拋開影片發(fā)行渠道的商業(yè)宣傳所需來看,我們認(rèn)為導(dǎo)演是真誠的,《落葉歸根》完全是1部可以帶領(lǐng)我們直面現(xiàn)實,直視生活的種種悖論,直視小人物的生存境遇,反映現(xiàn)代“文明”時代人性的冷漠、復(fù)雜、變異進(jìn)而直擊我們最原初的身體感受力的影片,影片的成功不僅僅在于對普通人生存之痛的展示,更重要的是導(dǎo)演在表達(dá)自己對“德”與“根”的追問的同時對人的尊嚴(yán)所進(jìn)行的本真的還原。
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我們知道,《落葉歸根》是根據(jù)1個真實的千里背尸的故事改編,在原新聞報道中,千里背尸只是1個引子,報道的重心更多地聚焦于這兩個普通農(nóng)民工的生存境遇上,目的在于讓人們對這個真實的荒誕事件所發(fā)生的大的社會背景及其社會學(xué)意義進(jìn)行反思。而導(dǎo)演張揚在影片的拍攝過程中卻放棄了純紀(jì)實的手法,放棄了用苦澀、悲情的味道跟蹤電影,他巧妙地選擇了將“公路”作為故事發(fā)生的背景和在場,而“公路”所具有的特點和寓意也使生活的原生態(tài)在其中的展示得到了恰到好處的升華。如果說公路只是單純的承載著城市之間的可達(dá)性功用的話,那么公路則只是公路,這個意義上的公路電影也只不過是對變幻的風(fēng)景與沿途風(fēng)光的記錄。而如果公路是隱喻,那么攝影機(jī)里時間與空間的連綴,空間的進(jìn)展與置換,時間的遺失與消融,都成為“人”的最好寄予。由于行走、離開、遇見、成長、偶然、自由、冒險、還鄉(xiāng)等等因素的存在,公路也就此從1個物理實體上升為1個關(guān)于人的符碼和象征。作為1個承載速度的技術(shù)性媒介,它不僅是城市擴(kuò)張的路徑,也是都市人群想逃離現(xiàn)實生活的1個可行性去處,甚至成為人永恒的精神支柱和心靈的重要指針。在公路上,人們無1例外地在追尋著1些東西,人1旦進(jìn)入公路,便就此進(jìn)入了1種奔馳狀態(tài),進(jìn)入1種動態(tài)的投入。進(jìn)入路程之后,公路不但兼有隱喻的功能,同樣也是公路電影敘事過程中最為重要的結(jié)構(gòu)性因素,它既是主人公活動的場所又是諸多故事發(fā)生的環(huán)境,同時也是主人公的精神世界與外部客觀世界相交流的紐帶。公路的綿延不斷和永無止境為行動者提供了1個開放性的空間,環(huán)境的變換所帶來的陌生感以及路上發(fā)生著的不間斷的新鮮遭遇凸顯著主人公每個人生選擇的重要性。
《落葉歸根》雖然被設(shè)定“在路上”,但是由于趙本山所飾演的老趙農(nóng)民工身份的限定,使得該片注定不能等同于1般意義上表現(xiàn)中產(chǎn)階級迷失、彷徨、叛逆、游離等等情緒的公路電影。公路在《落葉歸根》中的形式感略大于公路本身的多層隱喻意,這里,公路成為影片故事敘事鏈上的節(jié)拍器,它作為影片的表層結(jié)構(gòu)支撐著主人公的行動軌跡,進(jìn)而成為推動劇情發(fā)展的原動力。公路作為故事上演的舞臺掌控著老趙帶我們前行的節(jié)奏,引領(lǐng)我們注視1系列小人物的命運群像,1個個未經(jīng)粉飾的故事在此陸續(xù)登場,導(dǎo)演冷靜而又審慎地處理著近乎生活原生態(tài)的選材,老趙農(nóng)民工身份的邊緣性與公路地理區(qū)域的邊緣性亦讓影片具有了更為寬廣的意義。
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就悲劇而言,最讓人無言以對和無可奈何的莫過于小人物的生存之痛。小人物因為其被“拋入”的先在和徹底無力把握并改變現(xiàn)狀的命運,在生存的境遇中更見其無助和孤獨,因此,小人物的悲喜在當(dāng)下的視域中越來越具有超常的意義。從《愛情麻辣燙》到《洗澡》、《昨天》、《向日葵》等等影片,張揚的電影似乎1直有意識地疏離現(xiàn)代都市文明,他的電影里沒有宏大的敘事,沒有終極命題的建構(gòu),也沒有矯情的深刻,1路走來,導(dǎo)演從未將鏡頭移開過普通人,甚至邊緣人,他將蕓蕓眾生積極地容納到自己的影片中從而對普遍人性進(jìn)行深入的挖掘。他的關(guān)注點始終指向我們的生活,指向我們身邊顯見的、活生生的小人物,他總是引領(lǐng)我們浮入小人物生活的海洋,影片中的各色人物均成為我們未曾相識卻似曾相識的鄰居,同樣的,在敘事的演繹更迭中,我們也可以看到導(dǎo)演精致而溫馨的悲天憫人的情懷。
如果說他的前幾部作品還都將視點鎖定在城市中的小人物的話,那么在《落葉歸根》中,他走出了“家庭”的氛圍而將目光實實地對準(zhǔn)“下面”,對準(zhǔn)我們早已陌生的甚至是被抵觸、被拒絕的工人和農(nóng)民。他讓我們看到處于善惡中間地帶的平凡人是如何生存的,在人生種種悖論中人性的復(fù)雜與多面是怎樣呈現(xiàn)的,更重要的是這些平凡人是怎樣在希望與絕望之間苦痛掙扎后進(jìn)而選擇從容的活著。在我看來,這種對于“下面”的鏡語選擇,恰恰顯示出張揚作為1名優(yōu)秀導(dǎo)演的與眾不同,實際上“在下面,卻有著真正的靈魂的高度,看起來是1種矛盾的說法,其實是內(nèi)在的真實”。①
在《落葉歸根》中,主人公老趙僅僅因為1句酒后戲言便將自己放置在艱難的“背尸”旅途中,這決不是單純的1種藝術(shù)的夸張,而是1種導(dǎo)演對人性縮影的探究。在這段曲折不斷的公路旅程里,他帶我們1再體味人群的冷漠以及人與人之間的互相排異。眾多人性的多面與倫理命題的悖謬,各種由不同人性所帶來的意外,形成了公路之外的另1條抽象的崎嶇之路。在這片光明與黑暗交織、溫暖與悲酸相混的背景下,導(dǎo)演為我們展現(xiàn)出的1個個小人物的命運群像,展現(xiàn)出我們所生活著的時空:1個貧困的時代和1片孤00懸在深淵的大地。
在表現(xiàn)現(xiàn)代人的自私與冷漠這1面時,張揚首先強(qiáng)調(diào)的便是個人與人群的對立,群體對個體的不容。影片中出現(xiàn)的始終是老趙孤單身影的映襯,群像與老趙較為顯見的對比在片中出現(xiàn)了兩次。第1次是老趙在長途客車上被眾乘客趕下車的這1幕:這1幕中的人群是動態(tài)的、高聲的,而老趙則是被動的、有口難辯的。因為劫匪的出現(xiàn),人群的怯懦與卑瑣完全被引發(fā)出來,人群不但沒有念記是老趙的故事使全車的人免受路匪的劫掠,反而在知道事情真相之后毫不留情地將他趕下長途客車。眾人帶著心安理得揚長而去,留下老趙1人站立在孤立無援之中。此時,導(dǎo)演用1個全景讓我們遠(yuǎn)遠(yuǎn)觀望這令人心寒的1幕,悲傷的大提琴聲也隨之響起,老趙成為1個孤立的點,周圍山脈田野的顏色也變成了厚重、沉悶的墨綠色,龐大黑重的山體正如疾馳而去的人群1般對老趙渺小的身體構(gòu)成了1種明顯的壓迫。第2次個體與群體的對比出現(xiàn)在影片末尾,這里,個體是動態(tài)的、升華的,人群則處于靜態(tài)的、被反觀的位置。老趙背著工友的尸體艱難地行走在前端塌方的公路上,人群則如1幅靜止的畫面,老趙在這幅群像圖中成為1個艱難行動的動點。片首和片尾這兩個較為明顯的個體與群體的對照讓我們看出導(dǎo)演的苦心,這里實際上是導(dǎo)演在用寄予在老趙身上的道德判斷眾生的道德,在這個社會整體冷漠疏離,在所有人的道德都停滯不前的時候,這個小人物卻讓我們真切地感受到卑微生命綻放時所帶來的震撼。同時也不禁讓人感嘆:人類曾經(jīng)作為1個完整的集體對抗著冷漠的大自然,而今個體的人卻在同冷漠的人群艱難作戰(zhàn)。
我們發(fā)現(xiàn),在老趙的不斷穿越與行走中,在他旅程的偶然與奇遇中,那些曾經(jīng)被我們忽視的底層的、被貶損、被無視的經(jīng)驗被重新拾起,在老趙道德上正常的行為中,卻引發(fā)出1系列故事行為的異常。路匪對于“仗義”的推崇;剛硬的漢子被露水愛情深深折磨;活著的孤苦老人為了體驗自己死后的熱鬧而提前舉行葬禮;貌似仁慈的工地老板mai血的錢生活卻鄙視母親的身份。這所有的“不應(yīng)該”就發(fā)生在我們眼前以及我們身邊,在以上所有關(guān)于人性的悖論中,背尸事件本身就成為鏡像顯現(xiàn)中最大的“不應(yīng)該”,在我們自詡為文明抑或發(fā)達(dá)的社會里,“背尸”就這樣真實而又殘酷的穩(wěn)穩(wěn)存在著。這里,人心已不再為我們的身體注入生命的能指和人之所以為人的理由,人性的善與惡也不僅僅是導(dǎo)演加入影片中的潛臺詞,曾經(jīng)讓我們深信不疑的價值支撐體系與倫理道德建構(gòu)以及疊置在生活的活力之上的精神已然被1團(tuán)奄無生氣的物質(zhì)和欲望所取代。當(dāng)我們發(fā)現(xiàn)導(dǎo)演寄予在老趙身上的“大德”實際上是我們?yōu)槿怂鑸允氐?切道德的基本與根本的時候,但我們反察到我們對這1基本道德的追尋與訴求是如此之難的時候,老趙身上的悲涼已經(jīng)成為我們每個人身上甩之不去的悲哀。
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應(yīng)該說導(dǎo)演張揚是寫詩的,在死亡的負(fù)重面前,他用南中國綠色的梯田、清新的空氣以及綿長的公路為這則悲劇故事設(shè)置了1個寬闊的空間,他意圖留給人心1個扎實的境地,讓悲的氛圍被滿眼的綠色分解吸收,從而呈現(xiàn)出1種透徹與祥和。盡管旅途中有著太多的心酸與艱辛,盡管旅途中的小人物雖然也是被深深傷害的1群,但是生活的苦難并未讓他們失去心底的善與真,老趙受到挫折之后同樣得到這些人的無私幫助,這1段路仿佛是曲折不斷在波峰波谷間游走的人生歷程,陰郁中投射出的晴朗反而加深了影片1張1弛的效果。這或許也意味著:希望之燭,終究未在眾人的1聲嘆息中黯然熄滅。導(dǎo)演似乎1直在用心實踐著蘇格拉底那句“真正的悲劇總是以喜劇的形式”出現(xiàn)這句明言。這里,導(dǎo)演選用黑色幽默的方式對悲劇故事進(jìn)行表達(dá)。我們知道,黑色幽默的運用會使電影突破單純的喜劇或者悲劇的模式,對苦難開玩笑,用變形和夸張的方式表現(xiàn)個體的遭遇以及社會對于個人的壓迫,在引人發(fā)笑的背后是對苦難更深刻的直面和揭示。在本片中,幽默的表達(dá)方式既讓我們看到了導(dǎo)演對于生命的尊重與曠達(dá),更讓我們感受到那種來自生命本身的尊嚴(yán)與堅強(qiáng)。
《落葉歸根》中引人發(fā)笑的場景多數(shù)圍繞尸體的運送展開,從老趙對尸體的認(rèn)知態(tài)度看,我們明顯發(fā)現(xiàn)這是1個“死尸活人”的處理方式。導(dǎo)演回避了處理尸體的很多實際的技術(shù)性因素,將尸體設(shè)定為老趙沿途的旅伴,老趙始終像對待朋友那樣對待他,而同時工友的尸體也似乎有1種奇異的力量對老趙的友情進(jìn)行著回應(yīng)。他將尸體當(dāng)成“哥們”、“兄弟”,并總是以自己特有的幽默方式將背尸的艱辛進(jìn)行化解。老趙用盡各種辦法運送尸體,搭順風(fēng)車、背尸、用車?yán)?最具喜劇色彩1幕的莫過于他將尸體綁在輪胎里面進(jìn)行運送,他滾動著綁著尸體的輪胎驕傲地走在公路上。這荒誕的1幕不由得讓我們對這個小人物的生存智慧與樂觀昂揚產(chǎn)生欽佩。尸體的設(shè)置也顯示出導(dǎo)演的匠心獨運,工友老劉的尸體在影片中甚至睜開過兩次眼睛,仿佛1次是警告老趙要看緊錢財,1次是表達(dá)對老趙將自己綁在輪胎里摔下山坡的委屈和不滿,這也從1個方面體現(xiàn)出導(dǎo)演對于影片的寓言化處理。老趙不斷地與工友的尸體進(jìn)行對話,活人與死人之間似乎從未有過任何芥蒂,在老趙對工友尸體的態(tài)度上,我們看到了1種對自然、對生命深切體驗之后的熱愛、尊重、曠達(dá)與從容。另外,從技術(shù)層面上講,這種對待尸體的態(tài)度在影片中也是1種必須。我們知道,老趙是最大多數(shù)中的1個,是無語人群中的1個,他的內(nèi)心獨白只有以這種方式進(jìn)行表現(xiàn),只有在他親切的對話和他豐富的面部表情中才能顯現(xiàn)出這個小人物其實無比豐富的內(nèi)心世界。
到了影片最后,尸體已不再是1個單純的道具,“這個尸體實際上變成了1個執(zhí)著的符號,1個精神的象征,1個力量”②。在這條艱難的背尸路上,老趙執(zhí)拗的身上似乎有1些阿甘的影子,這么艱辛的1條路中我們看不到他的愁苦與木頭般的忍受,為了實現(xiàn)自己對死者的承諾,這個小人物不卑微不渺茫地行走在路上,快樂地體驗這生活。他和牛賽跑,沒有鞭子便用手抽打著自己的屁股為自己加油鼓勁;他在長途貨車上哼唱著不著調(diào)的歌曲;他學(xué)著旅行的青年張開雙臂從路的頂頭跑下;他坐在沙石車上是那么幸福知足的背誦詩歌。即使對于死亡的選擇,也是因為他躺在土坑里的時候透過樹林望見了天空的1角,老趙自然不會覺得自己那1刻體會到人類期待已久的詩意。他很仔細(xì)地整理了1下自己的頭發(fā)才慢慢地躺在挖好的土坑里,這個細(xì)節(jié)是尊嚴(yán)在1個小人物身上的恰當(dāng)展示。他是這么可愛與真實,他樸實的生命力量就這樣1絲1毫地打動著我們每1個人。喜劇的力量使這1卑微的人物變得光彩照人,更使悲劇的內(nèi)涵深入人心,看似輕松的節(jié)拍卻將沉重深深浸透。值得1提的是,趙本山的表演無論在身份認(rèn)知和情感體驗上都完全進(jìn)入了角色,這既是1個優(yōu)秀演員的生命情感底線,也是1個難以達(dá)到的演繹化境。
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《落葉歸根》是1個“在路上”的故事,說到底,它也是1個還鄉(xiāng)的故事。海德格爾說:“接近故鄉(xiāng)就是接近萬樂之源(接近極樂)。故鄉(xiāng)最玄奧、最美麗之處恰恰在于這種對本源的接近,決非其他。所以,唯有在故鄉(xiāng)才可親近本源,這乃是命中注定的……還鄉(xiāng)就是返回與本源的親近�！雹垡虼寺淙~歸根實際上意味著人們希望死后可以埋藏在出生地,可以回到記憶的原點,以此找到精神的基座。在影片中,我們可以發(fā)現(xiàn)導(dǎo)演對于“家”的意象的安置。在老趙要離開養(yǎng)蜂人1家的時候,小孩兒念的課文中提到了“祖國”,這里,祖國自然是1個“大家”的概念;在收容所里,老趙和流浪的女的雙簧固然可以博人1笑,但是那首關(guān)于“家”的流行歌曲,卻讓這些流浪著的人們留下眼淚;在老趙即將接近目的地的時候,他坐在卡車上快樂而又知足的將詩中“祖國”的意象改成“家鄉(xiāng)”,“如果我的家鄉(xiāng)是1條大路,我就是1輛汽車,我跑啊跑,我多快樂!如果,我的家鄉(xiāng)是1棵大樹,我就是1片樹葉,我搖啊搖,我多快樂!”然而,在老趙真正到達(dá)旅途的終點時,工友老劉的家卻只剩下殘磚斷瓦,而水即將淹沒的也不只是老劉1個人的家。老趙能找到的僅僅只是1塊破敗的門板,而工友老劉的尸體也幻化成盒子里的骨灰,生活表層溫馨的汁液在干澀之后,僅僅為我們留下1張表皮被撕去的傷痕累累的臉。在人們的冷漠、生活的悖論以及人性的變異中,老趙走完的實際上是1條落葉無法歸根的旅程。至此,老趙幫助工友返鄉(xiāng)的任務(wù)失敗了,返鄉(xiāng)之路就此成為永無止境的未完成狀態(tài)。1路上的艱辛找尋,尋回的卻是1個滿目瘡痍的世界,1個廢墟,1個舊有的消失和1個全新的未知。
詩人黃禮孩在《出生地》中曾經(jīng)這樣寫道:“1個人活不下去/就回到出生地打點生命。”然而,“遺忘和背離都意味著人離棄了自己的超越的本源,離開了自己真正的故鄉(xiāng)”,④于是,返鄉(xiāng)便成為導(dǎo)演想像中對所有人進(jìn)行拯救的方式,這里,“家”的形象已不再是空間實體的概念,家由具體的形象漸漸變成抽象的指針,對于“家”的原始記憶,也已經(jīng)脫離了具體的形象而上升成1種無形的形而上的經(jīng)驗。盡管人們依然居住在有形的空間里,卻無時無刻不充斥著無家可歸的虛無感,物理空間的富足并不能給現(xiàn)代人帶來任何心靈上的安慰,無論在哪兒,我們似乎都身處客地�！叭巳硕及瘟烁�,掛了空”⑤,我們痛苦,是因為1個精神世界遠(yuǎn)比我們?nèi)庋鬯姷氖澜鐚拸V,并且難以把握,家園的誘惑與回鄉(xiāng)的沖動1直在路上折磨著試圖不再“流動”的人類。盡管返鄉(xiāng)的可能性近乎于無,導(dǎo)演還是在影片中為我們表達(dá)了1個心靈從漂泊無所依著的飄忽狀態(tài)到即將獲得安頓從而還原人生命真實的精神歷程。電影原本就是生活的凝縮,是生活的移植,對于表達(dá)普通人的需要,電影無疑是對現(xiàn)實最好的記錄方式�！堵淙~歸根》結(jié)尾的安排雖然不圓滿但卻接近真實,簡潔的鏡像語系啟示我們的意識,為我們丟下了不盡的想像空間,讓行走在路上的我們知道,我們依然前行于將要到達(dá)的地方,沒有被拋在身后。
我們不能說《落葉歸根》1點遺憾也沒有,導(dǎo)演在講述故事中由于強(qiáng)烈的表達(dá)欲望地驅(qū)使,使得他加入了太多的東西,致使影片承載了太多的不能承受之重,影片的深度與厚度無法得到完整的展示,每1個原生態(tài)的故事似乎都如蜻蜓點水1般很快結(jié)束,導(dǎo)演只是在地表上撅起1鍬告訴人們這下面有水,但是水的深度卻無法讓人認(rèn)知。影片的節(jié)奏有些急促,因為內(nèi)容選擇上的擁擠使人總有1點被“趕”的感覺,導(dǎo)演對此以制片方對影片的時間限制進(jìn)行解釋,但我覺得,1個對自己影片的把握充滿自信的導(dǎo)演是可以讓影片做到它應(yīng)有的從容與豐盈的。
�、僦x有順《追問詩歌的精神來歷——從詩歌集<出生地>說起》,《文藝爭鳴》,2007年第4期
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