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淺談對(duì)美學(xué)中的“丑”的認(rèn)識(shí)論文
在個(gè)人成長(zhǎng)的多個(gè)環(huán)節(jié)中，大家最不陌生的就是論文了吧，論文對(duì)于所有教育工作者，對(duì)于人類整體認(rèn)識(shí)的提高有著重要的意義。你知道論文怎樣寫才規(guī)范嗎？以下是小編收集整理的淺談對(duì)美學(xué)中的“丑”的認(rèn)識(shí)論文，僅供參考，歡迎大家閱讀。
淺談對(duì)美學(xué)中的“丑”的認(rèn)識(shí)論文 篇1
摘要：從本質(zhì)上說，“丑”存在于美學(xué)中美的對(duì)立面。美的主體追求是和諧感、愉悅感，最典型的便是古典美的追求，而“丑”的主體追求是不和諧，反和諧，追求的是痛感�！俺蟆边@個(gè)概念的發(fā)展一直都是伴隨著美學(xué)史的發(fā)展�！俺蟆弊鳛橐粋�(gè)單獨(dú)的領(lǐng)域在美學(xué)中存在，是一種反叛，一種人類心理的自我救贖，它是對(duì)世界的真實(shí)感受的忠實(shí)反映，它是嚴(yán)肅的生活態(tài)度，且富有思想性，也具有深度與廣度。
關(guān)鍵詞：美學(xué)、藝術(shù)創(chuàng)作、崇高
一、什么是“丑”
“丑”是作為美的對(duì)立面而存在的，主體追求和諧感、舒適感的是美，就像古典美的追求。古典美學(xué)追求形式上的比例適中，追求色彩搭配的協(xié)調(diào)，追求人與社會(huì)與自然的和諧相融，這些都是對(duì)美中和諧美的追求，即使是崇高的追求，也是由痛感轉(zhuǎn)化為快感，最終投入美的懷抱。反之主體追求不和諧，反和諧，追求的是痛感的那就是我們所說的“丑”。從客觀上說，未按文化規(guī)定的正常形象呈現(xiàn)的感性形象，就是“丑”。從主體上說，一個(gè)不完善的感性形象從文化規(guī)定的標(biāo)準(zhǔn)來說就產(chǎn)生“丑”感。從創(chuàng)作的角度說，沒有實(shí)現(xiàn)或達(dá)到自己理想創(chuàng)作意圖的文化物品或藝術(shù)品，這些物品和作品就是“丑”。從這些方面來看，其一，“丑”是對(duì)于正常的負(fù)方面偏離;其二，“丑”的偏離是無奈的結(jié)果。“丑”不僅在美學(xué)中體現(xiàn)建構(gòu)，也在文化中體現(xiàn)和構(gòu)成，不僅僅在與正常、美、的聯(lián)系之中獲得自己定義，還和美一起，與真與假、善與惡有著密不可分的聯(lián)系。
二、“丑”在審美中的發(fā)展
“丑”這個(gè)概念的發(fā)展一直都是與美學(xué)史同時(shí)發(fā)展的。之前，“丑”都是被大家所排斥的。當(dāng)人與自然、與社會(huì)秩序開始確立關(guān)系時(shí)，到了一個(gè)全新的時(shí)代，人們的審美理想寧?kù)o而又單純，卻又形式豐富變化多樣，多樣性開始慢慢被古人要求統(tǒng)一協(xié)調(diào)，要求在多樣性中尋求統(tǒng)一性，強(qiáng)調(diào)矛盾雙方互相滲透、妥協(xié)。然而，“丑”卻是客觀地存在著的。“丑”在美學(xué)家的眼里，被作為一個(gè)被審視的對(duì)象，等待它的命運(yùn)是如何被改變，化“丑”為美，這就是最初狀態(tài)的“丑”，而這僅存的“丑”的形態(tài)也僅僅是一些形式“丑”�！俺蟆苯�(jīng)創(chuàng)作轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)美。萊辛在17世紀(jì)第一個(gè)明確提出了“丑”的處理原則，鮑桑蔡稱贊他“預(yù)告了一個(gè)新時(shí)代的黎明”，而新時(shí)代之門正是被“丑”撞開的。古代的藝術(shù)絕大部分都是造型藝術(shù)，遵循最高法則是美。但是近代藝術(shù)中“丑”可以加入，開始描寫加入“丑”的元素和對(duì)象，而且開始可以對(duì)藝術(shù)的創(chuàng)作形式和元素做不和諧的處理。這種“丑”的處理原則正是形式“丑”向內(nèi)容“丑”發(fā)展的軌跡。正是因?yàn)椤俺蟆睂?duì)于藝術(shù)創(chuàng)作的巨大影響，讓人們開始重新認(rèn)識(shí)“丑”的'藝術(shù)，所以丑開始取得在藝術(shù)中的相對(duì)地位，并能夠廣泛被關(guān)注。哈特曼認(rèn)為：愈是否定古典美，愈是接近崇高，“丑”的因素也就愈大。
三、“丑”與崇高
崇高的產(chǎn)生正是因?yàn)椤俺蟆钡慕槿�。崇高的出現(xiàn)是美“丑”對(duì)立復(fù)雜關(guān)系的結(jié)果。由于“丑”開始在近代美學(xué)中介入，“丑”與美開始形成了新的對(duì)立關(guān)系，開始出現(xiàn)了對(duì)古典美的否定和崇高。這是一個(gè)不斷變化的新時(shí)代，穩(wěn)定的社會(huì)形式與結(jié)構(gòu)開始被時(shí)代改變瓦解，人們審美的理想也開始不斷變化，產(chǎn)生新的審美需求，“丑”與美的對(duì)立就是近代的審美趨勢(shì)。此時(shí)，近代審美都是通過強(qiáng)烈對(duì)立、對(duì)比的思維方式展現(xiàn)，在這樣的時(shí)代背景下“丑”與崇高是統(tǒng)一的，“丑”不但打破了美的單純性，引入了崇高，而且它最初的表現(xiàn)也多與崇高相配合。崇高和“丑”的關(guān)系從古代就開始存在了，只是在那時(shí)它們都統(tǒng)一在美的原則下，壯美是崇高的情感外現(xiàn)，“丑”的作用則通常只是陪襯。也可以說“丑”是對(duì)立的崇高極盡裂變之時(shí)，把對(duì)立推向極端的產(chǎn)物。
四、如何運(yùn)用“丑”的藝術(shù)
美是一種超越我們理想形象的概念，“丑”卻是一種不同于規(guī)范的畸形形象。我們總是會(huì)有一個(gè)正常的標(biāo)準(zhǔn)和規(guī)范來確立判斷的界限，美與“丑”隨之產(chǎn)生出來。從整個(gè)歷史的發(fā)展來看，具體的正常、美、“丑”不斷地被建構(gòu)起來，又不斷地被解構(gòu)消逝。藝術(shù)創(chuàng)作的特性決定了在藝術(shù)創(chuàng)作中“丑”能轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)審美中的美。藝術(shù)家能夠看到“丑”的本質(zhì)和它獨(dú)特的審美意義，將“丑”通過不同的形式真實(shí)的展現(xiàn)，就體現(xiàn)了合規(guī)律性的“真”;同時(shí)，進(jìn)入到藝術(shù)殿堂中的“丑”滲透著藝術(shù)家否定性的評(píng)價(jià)，便從反面肯定了美，又體現(xiàn)了合目的性的“善”;獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)形式，讓“丑”在藝術(shù)上審美價(jià)值和獨(dú)特的藝術(shù)形象被展現(xiàn)。因此，“丑”進(jìn)入藝術(shù)意境，就會(huì)蘊(yùn)含“丑”本身所無法包含的審美意義�！俺蟆庇闷渌囆g(shù)性的存在來對(duì)比原來的美，能夠創(chuàng)造出強(qiáng)烈的美感，并且極其容易讓我們的心靈震撼。
“丑”是美學(xué)的一個(gè)獨(dú)立領(lǐng)域，通過對(duì)美學(xué)中“丑”的認(rèn)識(shí)，我們才能將其更好地運(yùn)用在生活、藝術(shù)創(chuàng)作中，才能發(fā)揮出“丑”的真正作用。
淺談對(duì)美學(xué)中的“丑”的認(rèn)識(shí)論文 篇2
內(nèi)容摘要：近代來，審丑逐漸作為獨(dú)立的美學(xué)觀念在藝術(shù)創(chuàng)作中得到展示。如果說美是人本質(zhì)力量的體現(xiàn)，是自由性的載體，那么丑即人本質(zhì)力量的異化，是反自由性的。美術(shù)教學(xué)上不給予丑和審丑應(yīng)有的地位，勢(shì)必在學(xué)生腦中造成一個(gè)分裂的世界。傳統(tǒng)美學(xué)謳歌并期待的種種美好似乎漸行漸遠(yuǎn)，人的異化日趨嚴(yán)重，丑成為越來越多藝術(shù)實(shí)踐的理念和表達(dá)方式。
關(guān)鍵詞：審丑；異化；藝術(shù)實(shí)踐；自由性
丑作為一個(gè)特殊的審美范疇，在美學(xué)史上曾被忽視幾千年，直到近代才得到重視和專門地研究。無獨(dú)有偶，新中國(guó)建國(guó)以來的美術(shù)教學(xué)在某種意義上成為審丑理念歷史進(jìn)程的一種縮影。直到改革開放以后，審丑才逐漸作為獨(dú)立的美學(xué)觀念在藝術(shù)創(chuàng)作中得到展示。高等院校的美術(shù)教學(xué)長(zhǎng)期缺乏對(duì)學(xué)生進(jìn)行審丑美學(xué)的系統(tǒng)教育，這種對(duì)理論上的忽視造成了教學(xué)實(shí)踐的困難。筆者在近年來的教學(xué)實(shí)踐中，通過引入審丑美學(xué)的歷史背景和理論知識(shí)，在改善教學(xué)效果上積累一定的經(jīng)驗(yàn)和心得。
一、丑的界定及其來源
美往往與真、善、和諧相聯(lián)系，丑往往與假、惡、混亂相聯(lián)系。如果說美是人本質(zhì)力量的體現(xiàn)，是自由性的載體，那么丑即人本質(zhì)力量的異化，是反自由性的。今天我們所知的一些最早的美學(xué)判斷來源于古希臘。古希臘美學(xué)傾向于認(rèn)為美即秩序，美即善。古羅馬詩人、批評(píng)家賀拉斯在《詩藝》中告誡人們，千萬不可將丑的事物搬上舞臺(tái)。古希臘哲學(xué)家柏拉圖在自己的理想國(guó)將詩人放逐，其罪名之一也恰是詩人歌頌了眾神之丑。與其他古希臘文化遺產(chǎn)一起，歐洲文明長(zhǎng)期沿襲了這種美學(xué)觀。這種統(tǒng)治美學(xué)2000年的觀念含混地認(rèn)為，丑是美的對(duì)立面，是人生的負(fù)面價(jià)值，丑即畸形、卑鄙、虛假、雜亂、損毀、怪誕、拙劣、混亂、分裂、令人不快和毫無創(chuàng)造力。
二、審丑對(duì)于美術(shù)教學(xué)的重要性
19世紀(jì)以降，各種藝術(shù)實(shí)踐浪潮蔚然成風(fēng)，直接把丑推上了歷史的前臺(tái)。審丑已經(jīng)成為藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)教學(xué)中無法回避的范疇。由于特定的歷史原因，在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間里，新中國(guó)的美學(xué)觀念受到蘇聯(lián)的影響，對(duì)審丑避而不談。甚至在改革開放三十多年后，藝術(shù)實(shí)踐本身已經(jīng)相當(dāng)活躍的前提下，高等院校的美術(shù)教育依然相當(dāng)程度地停留在過去的時(shí)代。美術(shù)教學(xué)上不給予丑和審丑應(yīng)有的地位，勢(shì)必在學(xué)生腦中造成一個(gè)分裂的世界。一方面，古希臘文藝復(fù)興的地位不可撼動(dòng)卻日趨遠(yuǎn)離公眾；另一方面，是19世紀(jì)浪漫主義以降的大量西方丑藝術(shù)經(jīng)典暢行于大眾傳媒，隱隱有居為主流之勢(shì)。學(xué)生一方面在校鉆研和模仿古典經(jīng)典，一方面為現(xiàn)實(shí)召喚而自行摸索種種丑藝術(shù)的創(chuàng)作之實(shí)。教學(xué)和創(chuàng)作日趨分離，教學(xué)的重要性由此被社會(huì)現(xiàn)實(shí)擠壓掉相當(dāng)一部分。筆者在自身從教體驗(yàn)中，深刻感受到這種分裂及其帶來的壓力。鑒于此，筆者努力回顧丑和審丑的發(fā)展史，從歷史唯物主義的理論視角捋順了社會(huì)發(fā)展和藝術(shù)觀念的關(guān)系，并將這種捋順的過程實(shí)際注入到美術(shù)教學(xué)的課堂上，在19世紀(jì)浪漫主義、明末以降的中國(guó)美術(shù)等幾個(gè)課例上，收到了良好的教學(xué)效果。
三、正視19世紀(jì)浪漫主義開啟的丑藝術(shù)及其教學(xué)效果
在以往的教學(xué)中，古希臘文藝復(fù)興的美術(shù)作品被作為楷模反復(fù)學(xué)習(xí)。但是為什么近代歐洲忽然開啟了不同于這條線索的另類美術(shù)實(shí)踐，并且涌現(xiàn)了眾多空前新奇的經(jīng)典作品，傳統(tǒng)教學(xué)或語焉不詳，或干脆將其簡(jiǎn)單化為藝術(shù)自身的發(fā)展必然。一般來說，自文藝復(fù)興至19世紀(jì)中葉，丑這一概念日益被美學(xué)研究和藝術(shù)創(chuàng)作所重視。法國(guó)浪漫主義作家維克多雨果的《巴黎圣母院》是表現(xiàn)丑的不朽豐碑。嫉妒、欺騙、陰謀和肢體的畸形丑陋統(tǒng)統(tǒng)搬上舞臺(tái)，外形丑陋無比、內(nèi)心卻善良高貴的卡西莫多這一將丑與美兩個(gè)矛盾概念融合為一體的形象，直接擊中了古希臘哲學(xué)家亞里士多德提出的“真正的美學(xué)問題（英國(guó)哲學(xué)家、美學(xué)家鮑�？Z）”：“丑的東西如果有適用于它的方式（簡(jiǎn)單說就是不歪曲地）加以再現(xiàn)的話，在藝術(shù)中能夠是美的嗎？”這一問題置于雨果作品背景之下，可以被貼切地形容為“卡西莫多之問”，即：“卡西莫多是美的嗎？”德國(guó)劇作家、文藝批評(píng)家和美學(xué)家戈特霍爾德埃夫萊姆萊辛就認(rèn)為，“一個(gè)丑陋的身體和一個(gè)優(yōu)美的心靈正如油和醋，盡管盡量把它們拌合在一起，吃起來還是油是油味，醋是醋味。它們并不產(chǎn)生第三種東西；那身體討人嫌，那心靈卻引人喜愛，各走各道。”。
在很長(zhǎng)一段時(shí)間里，萊辛式的美學(xué)觀念占據(jù)了主流，直至新一代的藝術(shù)實(shí)踐出現(xiàn)。1857年，法國(guó)象征派詩歌先驅(qū)查爾斯波德萊爾發(fā)表《惡之花》，震動(dòng)歐洲，發(fā)現(xiàn)代丑學(xué)、丑藝術(shù)之先聲。波德萊爾的藝術(shù)，以丑為核心和主導(dǎo)。他說，“你不可能在看到這么多貧病的人為了制造出精致的產(chǎn)品，呼吸著車間的塵土和棉花毛，受著水銀的毒害而無動(dòng)于衷�！�。
這實(shí)際是人對(duì)近代工業(yè)社會(huì)反思的必然產(chǎn)物。在兩次工業(yè)革命的推動(dòng)下，人類社會(huì)的發(fā)展呈現(xiàn)出前所未有的巨大飛躍�？茖W(xué)技術(shù)日趨進(jìn)步，物質(zhì)供應(yīng)極大豐富，社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)制度也越發(fā)復(fù)雜。傳統(tǒng)美學(xué)謳歌并期待的種種美好似乎漸行漸遠(yuǎn)，人的本質(zhì)力量前所未有地被壓抑，異化成為普遍現(xiàn)象。這樣的時(shí)代背景下，藝術(shù)實(shí)踐不可避免地轉(zhuǎn)向傳統(tǒng)美學(xué)所謂的.對(duì)丑的創(chuàng)造。文學(xué)方面有著名作家托馬斯斯特爾那斯艾略特、費(fèi)奧多爾米哈伊洛維奇陀思妥耶夫斯基、弗蘭茲卡夫卡和詹姆斯喬伊斯等人難以勝數(shù)的經(jīng)典；音樂方面有表現(xiàn)主義流派的一系列作品；而美術(shù)方面，以一批彼時(shí)正寄居于法國(guó)和西班牙的藝術(shù)家為突出代表，大量傳世的美術(shù)經(jīng)典誕生。西班牙浪漫主義畫家弗朗西斯科戈雅是這方面的先驅(qū)，他創(chuàng)作的《1808年5月3日夜槍殺起義者》《吞噬其子的農(nóng)神》等相當(dāng)數(shù)量的作品，有截然不同于古希臘文藝復(fù)興傳統(tǒng)的美感，甚至可以說惟妙惟肖地呈現(xiàn)了丑陋的人體和靈魂。法國(guó)浪漫主義畫家歐仁德拉克羅瓦的《薩達(dá)納巴爾之死》，雖然人物肢體健碩，有歐洲古風(fēng)，其面貌和場(chǎng)面卻極度混亂、墮落，為時(shí)評(píng)所不齒。荷蘭后印象主義畫家文森特威廉梵高的畫作強(qiáng)烈表達(dá)了抑郁、病患和痛苦不堪的感受，法國(guó)印象派畫家克勞德莫奈的《奧林匹亞》被時(shí)人稱為“色情母猩猩”和“丑八怪藝術(shù)”。所謂知其然，知其所以然。了解19世紀(jì)丑藝術(shù)的歷史，既是美術(shù)教學(xué)的應(yīng)有之義，又充分證實(shí)了歷史唯物主義的立場(chǎng)。正如政治家、哲學(xué)家、經(jīng)濟(jì)學(xué)家卡爾馬克思所說,手推磨產(chǎn)生的是封建主社會(huì)，蒸汽磨產(chǎn)生的是工業(yè)資本家社會(huì)。從這個(gè)視角出發(fā)，也可以清晰地看到：工業(yè)社會(huì)產(chǎn)生的是現(xiàn)代丑藝術(shù)，后工業(yè)社會(huì)產(chǎn)生的是后現(xiàn)代丑藝術(shù)。理論視角的確立，論點(diǎn)與論據(jù)吻合，可以幫助學(xué)生正視丑藝術(shù)的存在。課堂教學(xué)和社會(huì)需要緊密相關(guān)，學(xué)可以致用，學(xué)可以管中窺豹，學(xué)可以有機(jī)會(huì)為天下先，這一點(diǎn)給予師生的信心無疑對(duì)高校的美術(shù)課堂大有裨益。
四、發(fā)現(xiàn)明末以降中國(guó)美術(shù)的“丑”轉(zhuǎn)向及其教學(xué)效果
在中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)部分，與古希臘類似，尚美的傳統(tǒng)非常明確。從先秦到唐宋的書畫金石，其主流都是表達(dá)美、排斥丑。學(xué)生在這一部分的學(xué)習(xí)中基本沒有問題。問題是對(duì)明中葉之后的課例選擇，如明代畫家唐寅的仕女、董其昌等人的書法，清末任伯年的花鳥等，相當(dāng)于強(qiáng)烈地暗示學(xué)生這樣一個(gè)觀念：中國(guó)美術(shù)追求古典美的線索是連續(xù)的、唯一的；而全球化背景下發(fā)達(dá)的審丑現(xiàn)象，純粹是舶來品。更有甚者，干脆誤會(huì)中國(guó)美術(shù)落伍于時(shí)代發(fā)展。實(shí)際上，與近代歐洲類似，16世紀(jì)的中國(guó)，特別是明王朝中葉以后，江南地區(qū)出現(xiàn)了資本主義萌芽。與此同時(shí)發(fā)生的，還有一場(chǎng)中國(guó)美術(shù)的深刻變革。波士頓大學(xué)藝術(shù)史系中國(guó)藝術(shù)史終身教授白謙慎在研究1640-1650年間書法家傅山的書札時(shí)發(fā)現(xiàn)，同一個(gè)作者在同一時(shí)期的書法風(fēng)格可以是大相徑庭的。不單傅山，文徵明、祝允明等明中葉以后的書法大家，在技巧上均出現(xiàn)了日趨復(fù)雜的態(tài)勢(shì)，往往擅長(zhǎng)多種風(fēng)格，刻意求奇、求變。以傅山為例，早年學(xué)書法家、畫家趙孟頫之秀美敦厚，越晚則越重唐代書法家顏真卿《祭侄文稿》中的奔放多奇，鼓吹丑、拙。越晚的傅山畫作，如白謙慎拍攝的《山水》，也明顯體現(xiàn)了丑拙支離的風(fēng)格。又如石濤，擅畫支離斷裂之物。在藏于普林斯頓大學(xué)的冊(cè)頁局部《梅》中，清代畫家、書法家石濤畫斷枝之梅，殘花滿地，破敗幻滅之感溢于紙面。他更在冊(cè)頁題頭明白寫下了“支離殘臘倍精神”，又在另一山水冊(cè)頁中題下“丑墨丑山揮丑樹”，清楚表達(dá)了對(duì)丑的有意為之。董其昌以奇為正、貶熟揚(yáng)生的理論，書法家王鐸的潑墨書畫、書法拼接，畫僧髡殘的殘破山水，晚明眾多篆刻家對(duì)殘破的熱衷求索……這種不約而同的藝術(shù)選擇，在更早的時(shí)代幾乎是不可想象的。在美術(shù)領(lǐng)域，由晚明的尚奇，延續(xù)至清一代的丑拙，中國(guó)美術(shù)關(guān)于美丑觀念的改變幾乎與歐洲同步。用歷史唯物主義方法，分析不同國(guó)家和地區(qū)的美術(shù)觀念和作品的嬗變，竟然得到驚人一致的結(jié)論。這種美術(shù)教學(xué)中的思維運(yùn)動(dòng)帶來的效果是顯著的。學(xué)生由此認(rèn)識(shí)到理論思考的力量，體驗(yàn)課堂教學(xué)和理論思考對(duì)于變化萬千的藝術(shù)潮流所帶來的不動(dòng)如山的觀念優(yōu)勢(shì)。特別是中西美術(shù)史的打通，極大拓展了學(xué)生的藝術(shù)視野，幫助他們更好地應(yīng)對(duì)全球化背景下藝術(shù)創(chuàng)作的選擇問題。丑代表人生的負(fù)面價(jià)值，是針對(duì)美好事物的否定性因素。作為美學(xué)范疇的丑，直到19世紀(jì)初浪漫主義藝術(shù)實(shí)踐的興起才得以確立。當(dāng)下社會(huì)，人的異化日趨嚴(yán)重，丑成為越來越多藝術(shù)實(shí)踐的理念和表達(dá)方式。給予審丑應(yīng)有的教學(xué)地位，意味著美術(shù)教學(xué)得以擁有對(duì)近現(xiàn)代美術(shù)作品最充分的詮釋力�！翱ㄎ髂嗍敲赖膯�？”這個(gè)真正的美學(xué)、審丑之問，在當(dāng)前的美術(shù)教學(xué)中，可以再次引領(lǐng)師生的業(yè)務(wù)學(xué)習(xí)和創(chuàng)作實(shí)踐活動(dòng)。
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