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比較藝術(shù)學主題學研究范圍與定位
主題學是比較藝術(shù)學中的理論和研究方法，以下是小編搜集整理的一篇探究比較藝術(shù)學主題學研究范圍與定位的論文范文，歡迎閱讀參考。
摘要：藝術(shù)母題等在特定的文化史境中，所呈現(xiàn)的主題必然凝聚了某個社會歷史時期的文化內(nèi)涵，不同的民族或國家藝術(shù)的主題也必然有特定文化圈烙印，由此構(gòu)成了民族或國家歷史上穩(wěn)定的文化形態(tài)內(nèi)涵，這種穩(wěn)定性的文化形態(tài)內(nèi)涵構(gòu)成了不同時期不同區(qū)域藝術(shù)作品創(chuàng)作、影響、接受的內(nèi)在成因。比較藝術(shù)學主題學正是通過對藝術(shù)作品母題、題材、意象、主題、情境、意境等跨視域的研究，探討那些不同時代不同區(qū)域相對穩(wěn)定的藝術(shù)主題在流變中的變異，以及不同民族或國家藝術(shù)主題的不同理解、接受和處理的成因。
關(guān)鍵詞：藝術(shù)學理論;藝術(shù)學;比較藝術(shù)學;方法論;主題學;跨視域;母題;題材
比較藝術(shù)學的理論至少有兩點需要引起我們的注意：一是跨視域研究是比較藝術(shù)學的本體，比較本身不是目的，僅僅是手段，甚至不比較;二是不同文化背景下藝術(shù)的主題是比較藝術(shù)學關(guān)注的一個視域，而所用的理論便是主題學。我們這里主要探討比較藝術(shù)學主題學理論研究范圍與定位，也就是說跨視域的主題學研究的特定的對象是什么，為此我們以中西視域藝術(shù)關(guān)系中的主題和母題為特定的研究對象，探討比較藝術(shù)學主題學研究的范圍與定位。
一、主題學何以在跨視域中展開
主題學的任務(wù)是探討和研究相同主題或母題在不同的時間和空間里的變化和遷移，也就是說相同的主題被不同國家或民族的藝術(shù)家在不同的歷史階段的處理或表現(xiàn)。我們把主題學這樣一個理論置于比較藝術(shù)學的理論研究中，也是一種有益的嘗試，希望能夠有效地探索跨視域藝術(shù)理論研究的新方法，使主題學理論有效地介入藝術(shù)理論的研究中。那么何為主題學?這需要在跨視域的比較藝術(shù)學中展開，其學理依據(jù)是什么，也是我們首先要探討的問題。
比較藝術(shù)學一般有五個跨視域，即跨民族(國家)、跨文化、跨族群、跨語言、跨學科的視域，這五個跨視域也是一切“比較學科”建立的標志，因此跨視域是“比較藝術(shù)學”的本質(zhì)特征和學科屬性，沒有跨視域就沒有比較藝術(shù)學，“‘比較藝術(shù)學’的本質(zhì)屬性是跨視域，不是比較。”[1]這就是說比較藝術(shù)學是跨視域的藝術(shù)研究。“主題學”首先是在“比較學”這樣一個學科中展開的研究內(nèi)容，它探討相同母題或主題在不同國家或民族、不同歷史時期的流變，母題、主題為何會產(chǎn)生變化，產(chǎn)生變化的條件和原因是什么，或者某個主題在流傳的歷史路徑中藝術(shù)家如何處理相同母題或相同題材。在藝術(shù)學科研究中，主題的研究是無法回避的，主題學是藝術(shù)學理論研究的一個視域。不同時期、不同文化背景中藝術(shù)母題和題材的變異，使藝術(shù)的主題發(fā)生流變，這些恰恰是需要通過跨視域的方式來分析、探討和研究的。不僅如此，主題學在比較藝術(shù)學研究中，使其理論具有世界藝術(shù)文化的整體感，也具有世界藝術(shù)文化歷史感。
藝術(shù)作品中相同的母題、題材和主題在不同民族或國家的歷史中流傳或被借用，表現(xiàn)形態(tài)和主題含義往往因民族或國家文化原因和藝術(shù)家心理因素等，發(fā)生變異和變遷。大家最熟悉的一個例子就是元代戲曲家紀君祥的《趙氏孤兒》被流傳到法國，使元雜劇《趙氏孤兒》中的“復(fù)仇”、“忠君”等重要題材所顯示的倫理道德主題、包括隱含的儒家思想的主題，都發(fā)生很大的變異。伏爾泰采用“三一律”的西方戲劇模式將其改編為一天內(nèi)發(fā)生的五幕劇《中國孤兒》，其主題流變?yōu)橐环N啟蒙思想的主題，劇中的一些母題、題材、情境乃至人物也被變異。主題學就是要探討和分析同一主題在不同民族和不同歷史中如何變異的，尋求變異的條件和根源，追溯主題變異的意義，以及對母題、題材和主題的不同表現(xiàn)與處理。
當然這是從比較藝術(shù)學的變遷研究角度舉的一個例子，即法國的《中國孤兒》是根據(jù)中國元雜劇《趙氏孤兒》改編的戲劇作品。再譬如法國洛可可藝術(shù)畫家布歇的作品中，大量地運用中國山水和中國人物包括中國服飾等母題元素，這些母題元素在布歇那里已經(jīng)發(fā)生很大的變異，更不是中國山水畫的主題觀念和思想，即使參照中國山水畫圖式加進了人物形象和其它中國母題元素，也不是中國山水畫中的“漁父”圖像中“歸隱”主題一類，更不是中國山水畫借用自然山水母題意象表達的最高意境層。從主題學的角度看，布歇顯然沒有中國文人的心境，更沒有中國文化特有的文人情境，因此盡管運用了中國山水畫中相同的母題、題材等元素，但作品所呈現(xiàn)的主題如同伏爾泰改編的《趙氏孤兒》一樣是變異的主題，布歇對母題的處理與表現(xiàn)，不是對意境的追求和表達，而是他對中國母題元素的崇敬和好奇，使他追求某種異國情趣，以及他對異國母題元素的理解與接收。
比較藝術(shù)學中還有一種研究方法是“形態(tài)研究”，即研究不同民族或國家藝術(shù)的形態(tài)，探求不同文化背景下藝術(shù)的各自特征。根據(jù)形態(tài)研究的方法，主題學的意義就在于探討不同文化藝術(shù)中相同母題、題材、主題等，在不同民族或國家中是如何表現(xiàn)的。如中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)中的“山水畫”與西方傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)中的“風景畫”，盡管中西方都是以自然對象的山石、樹木、天空、水域為主要母題元素，但是中國山水畫中的母題元素是“母題意象”，西方風景畫中的母題元素是“素材元素”，在圖式的結(jié)構(gòu)和情境方面也不同，藝術(shù)家對母題的處理和表現(xiàn)差異很大，最明顯表現(xiàn)方式是西方“寫實”，中國“寫意”，僅僅這種不同的表現(xiàn)手段和處理方法，就決定了中國山水畫與西方風景畫的主題差異。主題學就是要分析和探究相同的母題、題材、主題、意象、圖式等元素，為何有不同的處理方式，變異的條件是什么，以及這些“舊”的母題、題材元素在當下的運用。不僅因中西方文化差異不同，也因時代和情境的不同，必然引起主題發(fā)生當下的變化。也就是說在當代藝術(shù)中，藝術(shù)家對于自然界山石樹木的母題和題材處理，顯然與傳統(tǒng)的藝術(shù)家處理方式是不同的，呈現(xiàn)的主題意義也是不同的。即使主題相同，中西不同藝術(shù)家的對母題、題材等元素處理方式也是不同的，那么中西運用這些相同的母題、題材在作品中是一種什么效果，中國傳統(tǒng)的山水畫和西方傳統(tǒng)風景畫變遷到當下對母題的不同處理，這種流傳和變異的結(jié)果是什么。總之，這些母題、主題在跨視域或歷史流傳中的變化和差異，需要比較藝術(shù)學的主題學理論來探討、分析和解決。
天空、樹木、山石、流水、小路這些特定的母題常被中西方藝術(shù)家用在自己的作品中。在中國繪畫中藝術(shù)家對“天空”的處理則完全不同，空白是中國繪畫中的特定的母題意象，是表達意境的概念，清人笪重光說的虛實相生妙境皆出，指的就是空間母題意象的表達概念。西方繪畫認為空白是沒有完成的概念，想表達任何特定時間中的視覺空間概念。西方是借用自然山石樹木等母題元素，利用焦點與色彩透視、體積以及明暗光影等方法處理，表達的是征服視覺真實的這樣一個主題含義。但從母題元素看中西方基本上是同樣的母題，因此對母題的處理和圖式結(jié)構(gòu)等的架構(gòu)，主題顯示出不同含義。此種不同國別和不同民族藝術(shù)的母題、題材、主題、情境等的表達方式，都是需要在跨視域的比較藝術(shù)學主題學中展開研究和分析。
二、跨視域的主題學研究范圍
上面我們在探討跨視域展開主題學的相關(guān)問題中，就已經(jīng)觸及到了主題學的研究范圍。“主題”和“母題”是我們提到次數(shù)最多的兩個關(guān)鍵性概念，它們是主題學研究范圍中最重要的概念。那么母題和主題各自表達什么含義，二者又有什么聯(lián)系呢?有關(guān)主題學的研究在比較文學中進行得比較深入，也有很多較為成熟的研究成果，并對主題和母題的界定與探討提供了可資參考的借鑒。
瑞士比較文學學者尤金・H.福爾克認為：“主題可以指從諸如表現(xiàn)人物心態(tài)、感情、姿態(tài)的行為和言辭或寓意深刻的背景等作品成分的特別建構(gòu)中出現(xiàn)的觀點，作品中的這種成分，我稱之為母題;而以抽象的途徑從母題中產(chǎn)生的觀點，我稱之為主題。”[2]這是比較文學中對主題和母題界定的一種普遍的觀點。藝術(shù)作品中的母題，一般意義而言，它是構(gòu)成題材或主題的最小元素，無法再分解的構(gòu)成作品的最小單位，從這個角度講母題是有限的。譬如中國山水畫中常出現(xiàn)的母題有山、石、樹、木、水，船、人物、雪等，這些都是構(gòu)成山水畫的母題元素，繪畫藝術(shù)中的母題是可視的形象元素，音樂中的母題元素依賴于聲音和不同的樂器所形成的聽覺最小單位元素，是不可視的母題，它還需要借助人們的聯(lián)想思維方式。簡略地說，母題是作品中那些與自然物體、人物、動物等直接對應(yīng)不表示特殊含義的形象單元，即構(gòu)成作品的“各種成分”。
但是在中國繪畫中，尤其是文人的山水畫中，母題不是簡單的“成分”或元素，它不同于西方寫實“模擬”或簡單“再現(xiàn)”的各種形象的母題，中國山水畫母題實為藝術(shù)家的心念外化到物象中成為中國文化中特有的“意象”，所以中國藝術(shù)的母題不是簡單的物象或形象，我們稱之為“母題意象”。這是中西藝術(shù)中母題的區(qū)別。題材是由母題構(gòu)成并大于母題的作品要素，它是藝術(shù)家依據(jù)一定的結(jié)構(gòu)或敘事路徑聯(lián)系起來的“母題群”，是母題的復(fù)數(shù)形式，在中國藝術(shù)中我們也可以稱為“意象群”，也可以稱為“題材”。主題是將母題上升到具有一定意識、道德和價值判斷層面的某種觀點或觀念和思想。任何藝術(shù)作品的作者都試圖利用母題表達自己的思想、情感、觀點與觀念，試圖對某種現(xiàn)象進行價值評價或作出判斷，總之藝術(shù)家?guī)в衅渲心撤N傾向，藝術(shù)母題就不是單純的物象或形象，而是上升到主題層面。不同藝術(shù)家有不同價值觀和判斷標準，也有不同思想情感和觀念，因此主題相對于母題來講“數(shù)量”多且范圍廣。這就是我們常常看到盡管有相同母題的作品，但是其主題卻多種多樣。
我們用明代謝縉的《溪隱圖》(圖1)和王紱的《隱居圖》(圖2)為例，來探討“母題”、“母題意象”和“意象群”的關(guān)系。這兩幅山水圖式的主題在“隱”的觀念上大體相同，《溪隱圖》和《隱居圖》中還有相同的母題，如水域、樹木、草叢、山、石坡、茅舍、人物等;二者不同的母題是《溪隱圖》的人物為漁翁和女人，《隱居圖》的人物為逸士、童子;《溪隱圖》有漁船、漁網(wǎng)，《隱居圖》遠處有多間茅舍。這是二者圖像中大致呈現(xiàn)的母題。這些母題是該圖像中的最小單位元素，如果把這些母題用某種結(jié)構(gòu)和方式連貫起來，組成一組母題，就是通常意義上的“題材”，構(gòu)成一段“情節(jié)”或一段“敘事”的要素。但是中國山水畫圖式的“母題”結(jié)構(gòu)中，一般不是孤立的“物”，它在山水圖像中的出現(xiàn)是經(jīng)過了畫家著意處理過的母題，通常說的“意”與“象”的結(jié)合，即“母題意象”。
謝縉《溪隱圖》中的樹木不是老樹，樹葉充滿生機，蓬勃旺盛，水面波紋輕輕起伏如同一池春水，漁翁停舟而歸，在正返家路中的小橋上，茅舍中的女人席地而坐像是在等待歸人，近處的石坡錯落有致，這就是一個個母題意象，由此構(gòu)成一組意象群;王紱《隱居圖》中的樹，是老樹、枯樹，用蟹爪來表現(xiàn)，這來源于宋代畫家李成的“寒林”意象母題的樹木如蟹爪的處理結(jié)構(gòu)，老樹與留長胡須的逸士對應(yīng)，也與童子反襯，水面沒有波紋，平靜如寒，這也是一個個母題意象，并構(gòu)成了一組意象群。圖式中的這些意象群，就如同馬致遠的“枯藤老樹昏鴉”的意象群一樣。“藤”用了“枯”這個字、“樹”用了“老”、“鴉”用了“昏”這個字，來修飾母題藤、樹、鴉，就變?yōu)榱宋覀冋f的“母題意象”。如果將整幅圖像的一組組意象群，貫穿起來尋求畫家要表達的含義，就是整個山水畫圖式的主題。但由于兩幅圖像在處理母題、母題意象和題材時略有不同，在圖式的結(jié)構(gòu)中表現(xiàn)的母題也不同，他們所呈現(xiàn)出來的主題含義也是不同的。盡管二者都在“隱”這層含義中作為主題的表達，但“隱”的主題含義則是有較大區(qū)別的。謝縉《溪隱圖》是平遠的結(jié)構(gòu)圖式運用母題意象，王紱《隱居圖》是深遠結(jié)構(gòu)圖式運用母題意象。平遠和深遠的主題含義在郭熙那里就說出了二者的區(qū)別：“山有三遠：自山下而仰山巔，謂之高遠;自山前而窺山后，謂之深遠;自近山而望遠山，謂之平遠。高遠之色清明，深遠之色重晦，平遠之色有明有晦。高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意沖融而縹縹緲緲。”(郭熙《林泉高致集・山水訓》)我們看謝縉《溪隱圖》就表達了“有明有晦”、“沖融而縹縹緲緲”的主題含義;王紱《隱居圖》就表現(xiàn)出了“色重晦”、“重疊”的主題含義。這兩種主題表現(xiàn)了兩種不同的意境。
據(jù)于此，我們可以大致將主題學研究的范圍做一個描述：母題、意象、題材、色彩、筆墨、圖式、空間、結(jié)構(gòu)、情境、主題、風格、意境等。這些都是主題學研究的范圍。關(guān)于母題、意象、主題，上面我們已經(jīng)做了分析。題材我們也涉及到了，即我們說的意象群這個概念，上面我們簡要地分析了意象群的構(gòu)成，它不是簡單的隨意拼合的零散的母題，題材是依據(jù)藝術(shù)家的心念和主題思路的邏輯關(guān)系構(gòu)成的母題意象群，它是已經(jīng)具有了敘事的因素或主題意愿和觀念的母題集合，也可稱為復(fù)數(shù)形態(tài)的母題意象群，它是構(gòu)成主題或敘事的題材要素。色彩和筆墨我們作為母題來理解，是因為中西方藝術(shù)都涉及到這兩個重要元素，它們都是解讀中西藝術(shù)基本的母題。色彩作為母題的性質(zhì)不同，藝術(shù)家用來處理的方式不同，影響到主題的含義的解讀。如中國山水畫中的青綠山水和淺設(shè)色山水兩種不同處理母題的方式，顯示的是不同主題的含義和思想觀念;西方色彩在藝術(shù)家那里的不同的處理，同樣表現(xiàn)的是不同的主題。同為荷蘭畫家的倫勃朗油畫作品色彩處理與另一時期的梵高油畫作品色彩處理，顯示了不同時期對色彩母題的認識和不同理解，由此表達的主題含義不同的這樣一個主題流變的特征。
關(guān)于圖式、空間、結(jié)構(gòu)，我們把這些以往研究者作為構(gòu)成關(guān)系的要素，也作為母題來確認是因為它們的不同方式和處理，決定了藝術(shù)作品的主題含義和性質(zhì)等問題。譬如空間這個母題，在中西方藝術(shù)中的處理是不同的，所反映出來的主題也因此而不同。中國藝術(shù)空間母題是“虛”、“實”關(guān)系，西方藝術(shù)空間母題有“實”無“虛”。在中西方的戲曲、戲劇舞臺上，中國戲曲舞臺的布景全部在演員身上，空間是虛擬的，全依賴于演員的表演暗示出空間環(huán)境，是隱含“意”的空間母題;西方戲劇舞臺空間是模仿現(xiàn)實環(huán)境而布景的“實”的空間，所用道具都是“現(xiàn)實版”的道具置于舞臺上，演員借助道具和空間表演。中西方舞臺空間的處理也體現(xiàn)另一個母題的呈現(xiàn)――情境。情境作為母題，但它也是其它母題轉(zhuǎn)化結(jié)構(gòu)的路徑，控制著其它母題的呈現(xiàn)方式，從而導(dǎo)致主題的內(nèi)涵變化。中西繪畫在處理空間這個母題上，也是天壤之別。中國繪畫中對空間的處理是留出空白，可謂不作一筆，盡得心像，與實景相生，妙境皆出。這就是清人笪重光說的“虛實相生，無畫處皆成妙境”。(清・笪重光《畫筌》)“無畫處”乃空白而虛景，與實景一起共同構(gòu)成中國繪畫藝術(shù)的空間關(guān)系。西方繪畫處理空間都是以“實景”完成，用焦點透視控制畫面所完成模擬幻覺空間的“真實感”，它不容許用留有空白的方式來處理空間，繪畫的觀念是，凡為空白者，皆為未完成。足見中西藝術(shù)中空間“母題”的呈現(xiàn)直接影響到藝術(shù)主題的含義�？臻g母題在某種程度上我們可以看作是情境母題，在一定的場合是可以轉(zhuǎn)換的。上述我們對空間母題的分析和探討也可以看成對情境母題的討論，因為其它母題皆在這個空間情境中聚合成為母題群或意象群，體現(xiàn)了情境中的敘事結(jié)構(gòu)路徑。
主題、風格、意境，是主題學研究的重點范圍。主題學探討的就是藝術(shù)作品的主題及其在不同的時空變化中的不同處理和流變性質(zhì)的成因，因此主題學最終目的就是探討藝術(shù)的主題。譬如前面我們分析的《溪隱圖》和《隱居圖》，在很大程度上同屬一個“隱”的主題。但是二者的母題略有不同，處理的方式不同，顯示的主題也就不同。這還是同一時代的兩個畫家對作品主題的不同處理方式。如果是不同時代運用相同的主題的作品，在傳流過程中主題可能還會有更多的差異。陶淵明的《桃花源記并序》和《歸去來兮辭》都是歷代文人畫家所表現(xiàn)的主題，但是歷代畫家在對主題的理解上，以及對母題的處理上，所顯示的主題存在很多變化。從宋代李公麟的《桃花源圖》一直到清代黃慎畫的《桃花源圖》，他們在處理同一主題時，圖像中有些母題被弱化甚至取消了，有的增加了一些另外的母題，使主題發(fā)生某種微妙的變化，乃至主題變遷。這些作品圖像中主題上變化或變異的原因，或者對同一主題藝術(shù)家追求的心念不同，使創(chuàng)作者在處理母題時選取不同的方式，或選取母題時有所差異，這其中既有時代原因，也有文化原因和個人原因。北宋有一幅山水圖題為《溪山春曉圖》長卷(北京故宮博物院藏)，曾被認為是惠崇的作品。這幅作品中的母題很多與陶淵明的《桃花源記并序》中描述的母題一致，畫的前半部分溪流兩岸桃花盛開，郁郁蔥蔥，但后面部分溪水中有較多的漁船，和一片捕魚的景象。像這樣的作品，我們?nèi)绾谓庾x這種異變，如何借用母題、意象、題材、結(jié)構(gòu)和圖式等元素表達另一種主題的圖像，這就是主題學必須研究和回答的問題。再譬如仇英畫過《桃源仙境圖》，顯然是《桃花源記》的主題變異，但同時他還畫過《桃花源圖》，如何理解在一個畫家身上同一主題發(fā)生的變異問題，是什么原因使仇英采取不同的方式處理同一主題的，這些問題都是主題學研究的范圍。
風格也看作是母題，體現(xiàn)藝術(shù)作品的一種呈現(xiàn)方式較為穩(wěn)定的傾向性。風格作為母題多屬于藝術(shù)家個性的暗示或流露。把風格作為母題考慮是因為風格往往會改變主題的傾向，乃至于主題的含義。關(guān)于“意境”，它是主題的呈現(xiàn)，中國山水畫的意境是藝術(shù)家追求的終極意義，也是中國山水畫的終極主題。它的路徑大致可以這樣理解：母題―母題意象―意象群―主題―意境―意境主題。最后我們用了“意境主題”這個概念，意在表明意境有不同意境主題。如“荒寒”，如“蕭簡”，如“淡泊”，如“簡遠”，等等，都是不同意境的主題。笪重光把意境分為“真境”、“神境”和“妙境”三種。
概言之，母題、意象、題材、主題、意境，以及圖式、結(jié)構(gòu)、空間、色彩、筆墨等都是主題學研究的范圍。
三、以圖像為主導(dǎo)的主題學理論
比較藝術(shù)學主題學的研究涵蓋了所有的藝術(shù)形態(tài)和藝術(shù)門類，當然更是在不同的民族或國家的框架中進行跨視域的藝術(shù)主題學研究，不過這將是一個龐大的藝術(shù)主題系統(tǒng)。因此，我們把比較藝術(shù)學主題學研究定位在圖像的視野分析和探討，便于主題學的研究。有兩個理由促使我們這樣做：一是除了音樂之外的所有藝術(shù)門類的形態(tài)主要體現(xiàn)在視覺中，視覺藝術(shù)形態(tài)呈現(xiàn)依賴于“圖像”，包括截取舞蹈、影視、戲曲、戲劇作品中的“圖”或“圖片”，設(shè)計藝術(shù)也是圖式的形態(tài);二是我們在描述、分析和詮釋主題時有圖像或圖片等對應(yīng)物作參照，在不同視域中的主題、母題或題材間發(fā)生的變化容易較準確地把握和進行比較與考量。譬如上面我們提到明代畫家謝縉《溪隱圖》和王紱《隱居圖》作品，通過對圖像中母題元素和意象群的對比和考量，就清楚地看到母題處理的差異和意象群的不同，以及圖式結(jié)構(gòu)和空間的處理變化。如果是音樂作品我們就得把兩首以上的作品同時放出，仔細傾聽二者在母題、題材和主題方面的處理，用聽覺系統(tǒng)區(qū)分辨出它們的差異和變遷，但往往容易受到條件的制約，如果將“音樂”轉(zhuǎn)化為“樂譜”進行比較，又失去了音樂的特質(zhì)。還有在二度創(chuàng)作時，演奏家對作品的理解和處理，我們無法明了，很難整體把握音樂母題、主題或題材的變化。所以，我們這里提出以圖像為主導(dǎo)的主題學研究方案，并不是不要音樂主題學的研究，只是把音樂主題學的研究作為一個專門的主題學研究領(lǐng)域去專門探討，或我們在此暫時存而不論。
以圖像為主導(dǎo)的主題學研究，還可以結(jié)合已有的圖像學的研究方法，探討圖像母題的不同處理和差別，因為圖像學有一個主要任務(wù)就是圖像志的功能，對圖像的各種元素進行辨認和甄別，然后做出合理的解釋。也因為圖像學的目的在于闡釋圖像的象征含義的原因，我們把主題學作為比較藝術(shù)學研究的一個理論和方法，就是因為圖像學理論不能解決母題、題材、主題、情境以及圖式結(jié)構(gòu)、空間等不同處理方式使其發(fā)生各種遷移的問題。主題學理論針對主題流變問題，分析圖像中母題的變化，在不同的歷史時期和不同民族流傳的某個主題，往往可能被各個時期和民族藝術(shù)家所表現(xiàn)。譬如說前面我們提到“隱”這個主題，我們可以在很多中國藝術(shù)中看到這種主題性的作品。除了上面我們探討過的《溪隱圖》和《隱居圖》，還有很多山水圖式也以“隱”為主題，有的題目冠以“隱”字，有的題目則沒有冠之，但圖式中暗含了“隱”的主題含義。
如明代宋旭《松壑云泉圖》軸，就有陶淵明《歸去來兮辭》中“云無心以出岫，鳥倦飛而知還。景翳翳以將入，撫孤松而盤桓”的母題意象。中國傳統(tǒng)山水畫圖式中，有很多的“漁父圖”本質(zhì)上都暗示有“隱”這個主題，這些包含了“隱”這個主題的作品，它們的母題、題材、意象、結(jié)構(gòu)、圖式、乃至筆墨等元素，既有相似性也有差異性。它們是否與東晉的陶淵明有關(guān)呢?陶淵明的《歸去來兮辭》問世以來，后世文人畫家大多數(shù)因為種種史境原因，對陶潛的“歸隱”主題產(chǎn)生了文化上和心理上的認同，“既自以心為形役，奚惆悵而獨悲?悟已往之不諫，知來者之可追;實迷途其未還，覺今是而昨非。”(陶淵明《歸去來兮辭》)后世的畫家采取不同方式試圖表達一個同樣的主題，這不僅是文化認同，也是一種對境遇的認同，乃至某種理想的生活狀態(tài)或態(tài)度的認同。有的山水圖式結(jié)構(gòu)中，運用了如同陶淵明表述的母題意象：“既窈窕以尋壑，亦崎嶇而經(jīng)丘。”“木欣欣以向榮，泉涓涓而始流。羨萬物之得時，感吾生之行休。”(陶淵明《歸去來兮辭》)中國山水畫的圖示中最常見的母題意象就是“樹木”、“泉流”、“溪水”、“丘壑”、“山丘”、“崎嶇小徑”等，這些母題意象在陶淵明的《歸去來兮辭》中也有。但是否這些山水圖式都是如同陶淵明《歸去來兮辭》一樣具有“隱”這個主題含義，這是需要用主題學的理論來探究的。
作為跨視域的比較藝術(shù)學的主題學研究，它的視野必然是跨文化的視域，考察和研究跨視域中的某種相同母題、題材和主題在另一國家或民族藝術(shù)圖像中的處理和表現(xiàn)。法國洛可可代表畫家弗朗索瓦・布歇(Francois Boucher，1703-1770)從沒有來過中國，但他畫有《中國皇帝上朝》《中國捕魚風光》《中國花園》和《中國集市》等油畫作品。這些作品中出現(xiàn)了大量的中國物品和中國古代裝束人物，如青花瓷、花籃、團扇、油紙傘等，畫中這些中國元素從主題學角度講就是母題、題材。盡管布歇畫中的中國人物和裝束有對中國文化元素的誤讀，可能更像舞臺上的戲裝，但總體上看是很有中國特征的�！吨袊遏~風光》(圖3)主題顯然是中國傳統(tǒng)繪畫《漁父圖》的變異，但該圖卻又是西方舞臺化的情境呈現(xiàn)，把中國藝術(shù)的空間虛實結(jié)構(gòu)完全處理成“三一律”的真實“布景”的空間結(jié)構(gòu)。布歇對“母題”的這種變異，與他自身置于西方文化邏輯下思考異國母題和題材的方式是有必然聯(lián)系的，就像伏爾泰改編《趙氏孤兒》一樣，改變了很多的母題、題材、情境乃至敘事結(jié)構(gòu)。布歇的《中國捕魚風光》包括其它運用中國母題元素的作品，還少不了路易十五時期那種貴族階層輕佻的調(diào)情趣味，甚至把中國傳統(tǒng)藝術(shù)中“漁翁”的那種自然隱閑的母題意象，也表現(xiàn)成洛可可式的輕佻，這就是主題學中所說的“情境”母題元素被變異的情況。因此布歇的《中國捕魚風光》盡管有中國山水圖式“漁父圖”的母題、題材元素，但完全變異為另一個主題的圖像。我們這里用主題學的理論，解讀了中國和西方圖式中的主題學所探討的問題，意在說明我們提倡的以圖像為主導(dǎo)的主題學理論的有效性。
四、結(jié)語
主題學是比較藝術(shù)學中的理論和研究方法，它主要對藝術(shù)的母題、意象、題材、主題、結(jié)構(gòu)、人物、情境、意境等在不同時代不同區(qū)域的理解、接受和變遷成因的研究，探究藝術(shù)主題異同處理與表現(xiàn)的過程、特征的因果聯(lián)系。主題學的跨視域研究與傳統(tǒng)的藝術(shù)研究理論和方法有所不同，傳統(tǒng)的藝術(shù)理論偶有涉及到母題或意象的研究，但不是從主題學的角度去探討的。西方的藝術(shù)理論研究多用風格、符號、象征等理論去探究藝術(shù)，圖像學理論偶有母題分辨之研究，但它是為了揭示圖像背后的象征含義，因為圖像學是建立在對西方中世紀的宗教藝術(shù)研究上的，它所揭示的圖像或圣象后面的象征性，沒有脫離最初的宗教目的，更沒有涉及到主題學理論，盡管當代西方學者也努力提出圖像學轉(zhuǎn)向的問題。
母題一旦被藝術(shù)家運用在特定的文化史境中，所呈現(xiàn)的主題必然凝聚了某個社會歷史時期的文化內(nèi)涵，同時不同的民族或國家藝術(shù)的主題必然帶有特定文化圈的烙印，由此構(gòu)成了民族或國家歷史上穩(wěn)定的文化形態(tài)內(nèi)涵，這種穩(wěn)定性的文化形態(tài)內(nèi)涵構(gòu)成了不同時期不同區(qū)域藝術(shù)作品創(chuàng)作、影響、接受的內(nèi)在成因。母題、主題也因時代、區(qū)域文化和藝術(shù)自身的原因，在接受、理解過程中發(fā)生遷移和變異。于是我們會發(fā)現(xiàn)一些藝術(shù)主題貌似不同，但實際上并非是“原創(chuàng)”性的，而是它們之間隱匿了某種被變異的關(guān)聯(lián)，譬如中國“門神多是由傳說中的‘神荼’、‘郁壘’兩個母題演變而來”[3]，但是這些問題恰恰被風格學、符號學、闡釋學等理論研究所忽略。比較藝術(shù)學主題學的理論價值正在于探討被以往理論所忽略的藝術(shù)母題、主題等一系列問題。(責任編輯：楚小慶)
參考文獻：
[1]李倍雷、赫云.比較藝術(shù)學[M].南京：南京大學出版社，2013.49.
[2][瑞士]弗朗西斯・約斯特著，廖鴻鈞等譯.比較文學導(dǎo)論[M].長沙： 湖南文藝出版社，1988.235.
[3]李倍雷.史境求證：中國藝術(shù)史學建構(gòu)的基礎(chǔ)[J].東南大學學報，2014，(2)：99.
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