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探究視覺圖像的歷史范式與文化變遷
視覺是一個生理學(xué)詞匯。光作用于視覺器官，使其感受細(xì)胞興奮，其信息經(jīng)視覺神經(jīng)系統(tǒng)加工后便產(chǎn)生視覺(vision)。通過視覺，人和動物感知外界物體的大小、明暗、顏色、動靜，獲得對機體生存具有重要意義的各種信息，至少有80%以上的外界信息經(jīng)視覺獲得，視覺是人和動物最重要的感覺。
摘要：人類與圖像的關(guān)系和人類的歷史一樣久遠(yuǎn)，人類在與大自然及整個宇宙的接觸中不斷創(chuàng)造出變化無窮的孕育著無限生命力的種種圖像。深入追溯圖像產(chǎn)生發(fā)展的演變過程，我們可以發(fā)現(xiàn)圖像與人類的生存息息相關(guān)，與歷史社會的發(fā)展，人類文明的進(jìn)步緊密相連，圖像的產(chǎn)生，折射著社會文化衍進(jìn)的錯綜迷離的關(guān)系，人類的圖像史也就是人類思維發(fā)展的歷史，是人類文化演進(jìn)的歷史，圖像的演變代表了人類掌握世界方式的變遷。
一、原始圖像——神秘世界的靈性載體
今天呈現(xiàn)在我們面前的被我們成為藝術(shù)的原始圖像，以其粗獷的線條、變形的形象、對細(xì)節(jié)的省略畫法呈現(xiàn)出獨特的藝術(shù)特質(zhì)，它們深藏于禿巖、石窟、和洞穴這些隱秘場所，向我們昭示著其遙遠(yuǎn)而又神秘的存在。透過這些圖像的表現(xiàn)對象、表現(xiàn)手法及其呈現(xiàn)場所，眾多理論家試圖從不同的角度揭示這些深埋于久遠(yuǎn)的歷史塵埃中的神秘圖像背后的奧秘。
人們通過對原始藝術(shù)的研究發(fā)現(xiàn)原始圖像在誕生初期就呈現(xiàn)出神秘的巫術(shù)功能。原始圖像的巫術(shù)性質(zhì)源于原始人以交感巫術(shù)、圖騰崇拜、萬物有靈論為基礎(chǔ)的神秘的、原邏輯的、前科學(xué)的思維方式。原始圖像的產(chǎn)生和原始社會特定的自然環(huán)境以及原始人在自然面前的境遇息息相關(guān)。原始人類在面對浩瀚無垠的自然面前，時時經(jīng)歷自然災(zāi)害、野獸的侵襲、病痛以及死亡等，從中感到生命的渺小與無助，人力無法與強大的自然相抗衡。這個時期原始人類的自意識尚未覺醒，列維-布留爾把原始人的思維稱為是原邏輯的、神秘的思維，原邏輯思維的一個基本原則是以受互滲率支配的集體表象為基礎(chǔ)的，思維活動受“萬物有靈”論和交感巫術(shù)支配，他們認(rèn)為世界被一種神秘的、不可知的力量在操縱著，世界萬物都是有靈魂的生命體。
原始人的意識尚處于混沌的、未分化的狀態(tài)，因此他們很難區(qū)分圖像與實體之間的差異，因而認(rèn)為圖像與實體之間具有某種神秘的聯(lián)系，可以通過對形象的控制進(jìn)而達(dá)到控制實體的目的，在原始藝術(shù)中常常寄寓著人們希望捕獵豐收，希望子孫繁衍，希望死后復(fù)活，希望驅(qū)邪除魔等等愿望。
原始藝術(shù)發(fā)展到圖騰崇拜階段是原始人尋求超自然護(hù)佑的集中體現(xiàn)。由巫術(shù)到圖騰是原始人類從渴望對動物的形體控制發(fā)展到“基于對自然事物的依賴感所產(chǎn)生的一種動物崇拜”，原始圖像雖然是原始人自己創(chuàng)造的，但是在原始人的心目中，圖像非人創(chuàng)造，而是原本存在于某個神秘的世界，將之描繪出來，不過是其自身的感性顯現(xiàn)，因此原始人在圖像面前要聽從其召喚，對其頂禮膜拜，他們認(rèn)為圖像是神靈的附體，因而具有了神性。原始藝術(shù)發(fā)展后期，多以宗教內(nèi)容為主，作品也常見于神廟、墓穴、教堂等地，呈現(xiàn)出明顯的宗教特征，表現(xiàn)出對神性世界的崇拜。
原始圖像清晰地指射圖像所代表的神秘世界，圖像與圖像所描繪的現(xiàn)實之間是同一的關(guān)系。原始圖像體現(xiàn)了原始的巫術(shù)文化，歸根結(jié)底可以歸納為宗教文化。這種文化折射出原始社會人們的思維方式和交往方式，人們生活在原始自然的生活世界中，進(jìn)行著簡單的獲取衣食住行等生活必備資料的生產(chǎn)活動，不具備支配自然的意識和能力，以原始自在的思維和自在的生活實踐為基礎(chǔ)，憑借天然的血緣關(guān)系和情感關(guān)系形成交往活動。意識處于混沌、未分化的自在思維階段，以巫術(shù)文化為主體的原始藝術(shù)是人類精神尚未自覺的表現(xiàn)。由原始圖像、圖騰崇拜、原始巫術(shù)及原始宗教錯綜交織的原始文化是人類精神尚未自覺，主客不分的表現(xiàn)，表明人類意識尚處在混沌的未分化的和自在思維階段，還沒有形成清晰的自我意識。是原始社會以原始自在的思維和自在的實踐活動為基礎(chǔ)的自然主義的文化的體現(xiàn)。
二、藝術(shù)圖像——理性世界的感性顯現(xiàn)
自然界最初是作為完全異己的、有無限威力和不可制服的力量威懾著人類的現(xiàn)實生活，人類以完全服從和膜拜的態(tài)度面對自然，原始圖像與現(xiàn)實是同一關(guān)系，指向神秘不可知的靈力，具有著巫術(shù)功能，包含著原始人的信仰。
圖像真正成為藝術(shù)是人類從主客不分、混沌的圖騰、巫術(shù)意識形態(tài)邁向理性精神時代的產(chǎn)物，反映出原始人類思維方式的轉(zhuǎn)變。原始思維的解體是導(dǎo)致模仿形象同現(xiàn)實徹底分離的根本原因，隨著原始思維的解體，模仿形象與現(xiàn)實之間的神秘統(tǒng)一不復(fù)存在之時，在模仿形象面前，人們感到的是反映現(xiàn)實的形象而非現(xiàn)實本身。
第一次分離，圖像與現(xiàn)實同一關(guān)系的分離。圖像與現(xiàn)實不再具有神秘的內(nèi)在同一性，即人們不再將圖像看作是實體本身，而使圖像成為了表征實體的符號，并力圖通過對客觀事物的精確模仿達(dá)到再現(xiàn)現(xiàn)實的目的，圖像成為對現(xiàn)實的模仿。第二次分離，圖像與現(xiàn)實模仿關(guān)系的分離。圖像不再是我們所熟悉的生活世界的模仿，而是蘊涵著創(chuàng)作者主觀情感與理想的烏托邦世界，更加追求藝術(shù)的自律與獨立，圖像成為藝術(shù)家表達(dá)主觀世界的載體。原始思維解體導(dǎo)致人類圖像觀念的轉(zhuǎn)變，當(dāng)圖像的造型不再具有神力，而僅為自身或是對客觀實在的再現(xiàn)，真正意義上的圖像藝術(shù)便誕生了。
真正屬于現(xiàn)代的圖像是在古希臘時期出現(xiàn)的，它與希臘精神的產(chǎn)生同步，希臘人把數(shù)學(xué)和比例看作美的基礎(chǔ)，所畫的圖畫和造型，以酷似現(xiàn)實而獲得永久的藝術(shù)魅力，模仿說成為希臘兩千年圖像造型的基礎(chǔ)，希臘藝術(shù)要求模仿出物體圖像在三維空間中的立體感。透視法的發(fā)現(xiàn)是人類有意識的探索藝術(shù)表現(xiàn)手法的體現(xiàn)，它不僅是藝術(shù)家看待世界的方式，同時它也是人們心目中的空間世界的表征，它揭示的是一個理性的、中心化的、有秩序的空間。透視畫法體現(xiàn)出強烈的世界秩序觀念，繪畫忠實于這種秩序，是人類理性發(fā)展到一定階段的產(chǎn)物，透視畫法使藝術(shù)家有意識、有目的的，按照既定的空間模式理性作畫，這是當(dāng)時理性主義精神在視覺藝術(shù)中的集中體現(xiàn)。
隨著圖像藝術(shù)的發(fā)展，同時受到攝影術(shù)的沖擊，畫家發(fā)現(xiàn)繪畫的價值不在于精確的模仿現(xiàn)實，即使再精確的技法也難與攝影術(shù)競爭，因此人們逐漸發(fā)明了抽象的、符號化的、象征的繪畫形式，藝術(shù)家以此創(chuàng)造其內(nèi)在的生命，賦予作品以靈氣或精神內(nèi)涵，張揚主體、個性，往往描繪的是解體的、破碎的圖像，由此圖像由自然界神秘的靈性載體成為了人為主觀思想精神的載體，從中表現(xiàn)現(xiàn)代人的生存狀況。藝術(shù)創(chuàng)作者由原來的匠人變成了思想者、畫家、雕塑家、建筑家，由此藝術(shù)史變成了藝術(shù)家及其藝術(shù)創(chuàng)造的記錄。
藝術(shù)圖像的產(chǎn)生折射人類的理性意識與精神自覺，是人類自由自覺和富于創(chuàng)造性的意識的反映，它以理性和科學(xué)為基礎(chǔ)，散發(fā)著人本主義或人文主義的光輝，代表著自由自覺的富于創(chuàng)造性的文化，體現(xiàn)了理性主義的文化模式，這種理性主義的文化模式是人類從自在自發(fā)的生存狀態(tài)提升到自由自覺的和創(chuàng)造性的生存狀態(tài)的結(jié)果。藝術(shù)圖像通過現(xiàn)實的模擬，來表征現(xiàn)實，或折射思想，是對現(xiàn)實世界或主觀世界的模仿。
在工業(yè)文明下，由于科技的發(fā)展，人從對自然的依賴轉(zhuǎn)向?qū)θ说睦硇院蛣?chuàng)造性的依賴，使之呈現(xiàn)出技術(shù)理性主義的特征。技術(shù)理性主義文化模式是西方近代社會理性化和個體化進(jìn)程的產(chǎn)物，它強調(diào)人之主體意識、參與意識和創(chuàng)造性，倡導(dǎo)人對自然的技術(shù)征服和技術(shù)理性至上性，培養(yǎng)起人的創(chuàng)造本性和主體精神。
三、仿像——現(xiàn)實世界的超現(xiàn)實存在
仿像文化的形成是隨著科技的發(fā)展，人類傳播媒介發(fā)生了革命性后果的產(chǎn)物。仿像是后現(xiàn)代主義時期的突出特征，仿像在波德里亞那里是指通過模擬而產(chǎn)生的影像或符號，它是經(jīng)由沒有原本或?qū)嵲诘默F(xiàn)實物模型而產(chǎn)生的，具有無窮復(fù)制性。傳統(tǒng)的符號活動是以存在的現(xiàn)實物為依據(jù)的，后現(xiàn)代主義時期的仿像，已經(jīng)“變成為模型或模式的模擬物”，它“不再受制于現(xiàn)實物的各種限制和禁忌，它構(gòu)成的內(nèi)在依據(jù)不是現(xiàn)實，而是人工的模型或范本”，仿像甚至達(dá)到與現(xiàn)實無關(guān)的地步，仿像與現(xiàn)實的關(guān)系斷裂。符號甚至取代現(xiàn)實，它們創(chuàng)造出比現(xiàn)實更‘真實’的景象。法國社會學(xué)家波德里亞認(rèn)為當(dāng)代影像文化逐漸脫離了原來所反映的現(xiàn)實世界，變成符號自身的模擬，模擬并不是采取不真實的形式，而是采取比現(xiàn)實更真實的形式。因此，影像產(chǎn)業(yè)以這樣的方式生產(chǎn)著“現(xiàn)實”和人們對現(xiàn)實的“經(jīng)驗”。
杰姆遜在論述仿像的時候指出，仿像是那些沒有原本的東西的摹本。例如汽車，T型汽車自始至終的產(chǎn)品，假設(shè)有五百萬輛，都是一模一樣的，在工業(yè)生產(chǎn)中具有完全相同的價值。原作和摹本都是由人來創(chuàng)作的，而仿像看起來不像任何人工的產(chǎn)品。他還指出：“這些極度真實的藝術(shù)品對現(xiàn)實是有一定影響的：如果你在博物館里長時間地盯著這種塑像看，那么當(dāng)你轉(zhuǎn)過身時，你會懷疑周圍的人是否是真實的。薩特就這一過程發(fā)明了一個很有用的字：非真實化。就像從里面將一個存在的人掏空了，外面什么也沒改變，沒有任何特殊之點，但里面卻已經(jīng)空了，成了空心人。每一樣?xùn)|西都可能被非真實化，成為蠟像。……在后現(xiàn)代主義的文化里，形象也是有著同樣的非真實化的效果。盡管它很忠實地復(fù)制出現(xiàn)實，但也正是在這種復(fù)制中，形象被現(xiàn)實抽掉了，非真實化了。”這種仿像除了自身而外，與任何“現(xiàn)實”無關(guān)，也不再根源于任何“現(xiàn)實”�，F(xiàn)在可以利用計算機合成圖像，創(chuàng)造出非現(xiàn)實的東西，利用數(shù)字虛擬成像，而非依據(jù)現(xiàn)實。這樣現(xiàn)實與非現(xiàn)實的界限被模糊，導(dǎo)致人們認(rèn)識對現(xiàn)實與非現(xiàn)實產(chǎn)生質(zhì)疑。影像不僅是逼真的，而且以一種真實無法比擬的強烈的刺激煽動、征服、控制了大眾，影像的真實外觀掩蓋了人為的虛假性。近年來，電影、電視、VCD、MTV、廣告、仿真藝術(shù)、數(shù)碼技術(shù)、互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)等種種“仿像”一起為大眾創(chuàng)造了虛擬的超現(xiàn)實文化空間。
這一階段文化是由自由自覺的創(chuàng)造性文化轉(zhuǎn)變?yōu)樯唐坊摹⒁韵埠筒倏v為宗旨的、非創(chuàng)造性的“文化工業(yè)”，顛覆工業(yè)文化的理性精神，消解一切絕對的、給定的、中心的東西，而且也消解人之主體性，達(dá)到自我消解的境界，甚至創(chuàng)造出與現(xiàn)實世界完全無關(guān)的虛擬世界，從而將世界變成一個沒有價值深度的平面。
在人類的視覺文化發(fā)展歷程中，表現(xiàn)出一方面人的理性和自覺意識不斷增強，人的創(chuàng)造性不斷發(fā)展，在圖像的發(fā)展史中表現(xiàn)出對自然和自在的不斷超越，從中體現(xiàn)出的是人類的超越本性;另一方面，人類理性發(fā)展的產(chǎn)物——科技，使人類視覺文化越來越導(dǎo)向非現(xiàn)實、仿像，它是技術(shù)理性主義的結(jié)果，仿像與現(xiàn)實脫離的特性顯示出人類自身的創(chuàng)造物在一定條件下走向異化和自在化的狀態(tài)，它重新轉(zhuǎn)變?yōu)橹萍s人、統(tǒng)治人的異己力量，成為人類需要重新超越的第二自然。人類的文化正是在創(chuàng)造與超越中獲得價值。
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