簡要分析《大先生》的藝術(shù)特征的論文
《大先生》一劇，導(dǎo)演王翀、編劇李靜、主演趙立新，繼去年3月在國家話劇院首演，此番巡演至上海，終于讓早有耳聞的上海觀眾見到了“本尊”。演罷，交口稱贊有之，唏噓之聲亦有之。
新世紀(jì)里，中國當(dāng)代藝術(shù)的一大特點，便是從“重內(nèi)容”轉(zhuǎn)向“重形式”，這主要是因為新媒體技術(shù)迅速發(fā)展，大量歐美國家的藝術(shù)觀念傳入中國，受到這兩方面的影響，國內(nèi)當(dāng)代藝術(shù)不再只是敘述故事、塑造人物，藝術(shù)家們開始玩起了新花樣，或者說，都費盡心思去找、去創(chuàng)造新花樣。
因此，由《大先生》一劇引發(fā)的，對于“形式與內(nèi)容”的關(guān)系的討論又引起了我的關(guān)注：到底是形式大于內(nèi)容，還是內(nèi)容大于形式呢?兩者到底有沒有達到一種辯證統(tǒng)一的和諧狀態(tài)呢?到底有沒有一種足夠新穎、得當(dāng)?shù)男问剑軌蚋蒙暇磬品钡膬?nèi)容呢?
縱觀《大先生》，全劇內(nèi)容很多，光劇本創(chuàng)作就耗時三年。功夫不負(fù)有心人，劇本得了2014 年老舍文學(xué)獎，是李靜研究魯迅的嘔心瀝血之作。魯迅，確實是中國現(xiàn)代文學(xué)、政治思想方面，都繞不過去的一個大人物。在我們的印象中，面對人民大眾、國家大事，魯迅先生總是一副“哀其不幸，怒其不爭” 的錚錚說教之態(tài)。本人大學(xué)時代摘抄本的扉頁，便是魯迅先生的兩篇文章——《論雷峰塔的倒掉》和《再論雷峰塔的倒掉》。先生曾有言：“說是杭州雷峰塔之所以倒掉，是因為鄉(xiāng)下人迷信那塔磚放在自己的家中，凡事都必平安、如意、逢兇化吉，于是這個也挖，那個也挖，挖之久久，便倒了。”
然而，《大先生》中，導(dǎo)演一開始就讓臺上魯迅脫了衣服，只剩一條短褲!然后換上了一身白襯衫搭配牛仔褲和馬丁靴的裝扮。整場戲里的“大先生”一直被他生平所遇到的重要人物所攪擾，以致于呈現(xiàn)出一種與印象中靜止的、沉著威嚴(yán)的魯迅全然不同的焦躁動態(tài)。他吶喊、踱步，似乎極其清醒，又似處于一片混沌之中。
其實，導(dǎo)演和編劇皆有意懷疑“大先生”的圣人地位。研究魯迅的專家學(xué)者們都有一種懷疑精神，正如研究與評判孔子一樣，為了破除偶像崇拜的迷信，需要有人在普通大眾面前，真正將他們拉下神壇。比如他們在臺上直接質(zhì)問“大先生”與自己的女學(xué)生許廣平的戀情，指責(zé)他自己的所作所為與所說言論相悖。面對這些質(zhì)疑，最后一幕中，“大先生”也進行了一番自省，對廣平、對名義上的妻子朱安、對娘親、對未來的孩子……
用這種打破慣性思維的“ 殘酷”與“間離”，產(chǎn)生戲劇理論家阿爾托和戲劇實踐者布萊希特所要求的距離，讓觀眾頭腦清醒地看待舞臺上的人物。以此，才能讓該劇在一定程度上，擺脫說教和老生常談的.恭迎盲從之嫌。不止于此，劇本的內(nèi)容還包括了“大先生”與周作人和胡適的矛盾糾葛，甚至與他自己筆下人物也產(chǎn)生了復(fù)雜的糾葛，比如少年閏土被槍殺、讓阿Q 貢獻三個月大的兒子做嬰兒宴等等。值得一提的是，扮演少年閏土的男孩，能夠?qū)⒛敲炊鄰?fù)雜深刻的臺詞流暢地說出來，并且伴以許多肢體動作，舞臺表現(xiàn)力十足，為該劇增加了一大看點。除了劇情內(nèi)容龐雜，劇中臺詞也精煉深刻，讓人難以忘懷。為了承載這些厚重的思想，該劇應(yīng)該采用什么樣的形式來表現(xiàn)呢?這似乎就是劇本給導(dǎo)演出的最大的一道難題。
導(dǎo)演王翀在2012 年發(fā)起了一場“新浪潮戲劇運動”，與開創(chuàng)了作者電影的法國電影“新浪潮”同名，顧名思義，王翀應(yīng)該也想在當(dāng)代中國的戲劇領(lǐng)域開辟一種新的戲劇形式，玩一個“新花樣”。不過，究竟這個“新花樣”玩好了沒有呢?觀眾對此還得打一個大大的問號。
早在20 世紀(jì)，未來主義、達達主義、超現(xiàn)實主義和包豪斯、梅耶荷德、愛森斯坦、皮斯卡托和布里安等，都曾對膠片和投影的新形式進行探索和嘗試。新世紀(jì)以來，戲劇界對新媒體在戲劇創(chuàng)作中的運用實踐和研究更是多如牛毛，有些觀點甚至認(rèn)為舞臺上的攝像技術(shù)都已經(jīng)快要被戲劇“生物圈”淘汰了。紐約市立大學(xué)的Peter Eckersall教授就指出，新媒體劇作法是分析和創(chuàng)造當(dāng)代新媒體表演的一種戲劇結(jié)構(gòu)，這種劇作法將多媒體、舞蹈、影像、裝置都融入戲劇創(chuàng)作中，而以人為主體的實驗戲劇沒有太多新意，反而像The ICinemaProject、Back to Back Theatre、KrisVerdonck 、A Two Dogs Company等劇團和藝術(shù)家都已經(jīng)開始進行以聲音、裝置物體，甚至機器人為主體表演者的戲劇實踐了。
然而，從宏觀環(huán)境來看，國情不同、經(jīng)濟水平不同導(dǎo)致文化發(fā)展水平不一，國內(nèi)的現(xiàn)代戲劇確實落后于歐美國家，王翀對這種狀況也有非常清晰的認(rèn)識。他在一次采訪中說道：“很多上世紀(jì)70 年代最好的藝術(shù)家，在80 年代創(chuàng)作出了最有新意的作品，在90 年代出書，然后在2000 年這些書被翻譯成中文，在2010 年我們才有資金和視野去請這些人。換句話說，80 年代的人我們現(xiàn)在才請(到國內(nèi)來)，整整晚了30 年。導(dǎo)演和演員的狀態(tài)掉了且不說，戲劇的當(dāng)下性全沒了。”但意識是一回事兒，實踐又是另一回事兒，要用意識指導(dǎo)實踐，仍非易事。
遺憾的是，竊以為，該劇最大的一個敗筆，就是舞臺上實時攝像的運用，這個導(dǎo)演歷來引以為豪的“新花樣”不僅沒有出彩，反而給整部劇減了分。一襲黑衣的攝像師對著演員拍攝時，經(jīng)常正對觀眾，比演員更搶眼，這很容易讓觀眾出戲。走位設(shè)計不得當(dāng)，觀感體驗就差了。
近幾年，國內(nèi)戲劇中多媒體的運用可謂屢見不鮮，但大部分都是“為新花樣而玩花樣”，許多實踐給人的感覺都是心有余而力不足。去年6 月在天津上演的波蘭戲劇《阿波隆尼亞》卻很好地將其新穎的形式與豐富的內(nèi)容結(jié)合在了一起，導(dǎo)演瓦里科夫斯基也采用了實時攝像的形式，而這其中高于《大先生》之處就在于瓦里科夫斯基讓攝像者輕緩移動，與臺上人物的步調(diào)相容，不至于顯得過于突兀。這樣一來，不僅鏡頭更加豐富，投影畫面也像劇中人物一樣推進劇情發(fā)展、強化觀演感受，使得攝像機投影機不單單只是一個奇怪的道具而已。這種“形式融于內(nèi)容”的境界，也是導(dǎo)演瓦里科夫斯基在多年的探索實踐和經(jīng)驗積累之上才得以達到的。王翀曾說過“技術(shù)本身也是內(nèi)容，形式本身也是內(nèi)容”，《大先生》的舞美設(shè)計就貫徹了他將形式也作為內(nèi)容一部分的理念。該劇采取了傀儡戲的形式，以一個巨大的先生傀儡為背景，前臺不斷有各種小傀儡出場，比如丟出來的手、爬出來的頭、人騎式傀儡、蛇形女婆子、籠子里的“反動文人”胡適……新意確實是有，但它們令人毛骨悚然，而且臺上的眾多傀儡，總有一個會讓人害怕。或者是兩人一頭、將手從眼睛里伸出來的老婆婆傀儡，就像兩條蛆蟲從眼睛里爬出來一樣;或者是密密麻麻掛在棍子上、代表人民群眾的面具，讓懼怕密集物體的觀眾坐立難安;抑或是只留一個木頭腦袋的組委會，一個個黑衣人猶如在地獄中進行審判一樣……這種效果，讓驚悚取代了美感，不知是導(dǎo)演有意為之，還是舞美尚欠火候。
革新必定有所風(fēng)險，魯迅先生本人也深諳此理。因此，在“新浪潮”的路上，好比王翀導(dǎo)演做過的戲的名字一樣，還有很多“2.0”版本尚待更新。我們都期待劇本和舞美各方能夠共同完善，形式與內(nèi)容能夠相融，從而在中國當(dāng)代戲劇領(lǐng)域里真正玩出一個“新花樣”。
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