表演藝術(shù)的內(nèi)與外探究論文

　　戲劇不同與文學(xué)，文學(xué)可以通過(guò)細(xì)致的描寫(xiě)來(lái)塑造人物，而戲劇必須一個(gè)鮮明生動(dòng)的人物形象給觀眾造成一種直觀感受，也可以說(shuō)戲劇是“化身”的藝術(shù)�！被�身為他人，表現(xiàn)不同性格�！睆牡谝蛔晕一�身為第二自我。以“雙重生活”生活在舞臺(tái)上，表現(xiàn)真實(shí)可依，有血有肉，性格鮮明的舞臺(tái)形象，這就是表演藝術(shù)的本質(zhì)和特真。

　　怎樣才能使自己化身為角色呢？怎樣才能塑造生動(dòng)，感人的舞臺(tái)形象呢。分析古今中外許多表演藝術(shù)家和不同流派對(duì)此的看法，就是演員化身角色，既不要求徹底融合，也反對(duì)純粹表現(xiàn)去，既是演員，又是角色。即從“自我”出發(fā)，又要控制自我。也就是說(shuō)，演員在創(chuàng)造角色時(shí)，必須要“內(nèi)”“外”一致，首先要體驗(yàn)角色時(shí)，必須“內(nèi)”“外”一致。首先要體驗(yàn)內(nèi)心世界，在體驗(yàn)的基礎(chǔ)上，找到符合人物的外在表現(xiàn)手段。做到表里想通，內(nèi)外一致，內(nèi)容和形式高度統(tǒng)一。

　　話(huà)劇演員大多是講從內(nèi)心體驗(yàn)出發(fā)，他從招生那天起，就對(duì)學(xué)員有嚴(yán)格的要求，除了看其專(zhuān)業(yè)條件以外，還必須具備較高的文化程度，在文化素養(yǎng)和各方面的修養(yǎng)，多是高于戲曲演員。進(jìn)校或進(jìn)團(tuán)后去，對(duì)演員的訓(xùn)練要求有觀察生活的能力，從周?chē)�生活中攝取創(chuàng)造舞臺(tái)的必須素材，剔除偶然因素，我生活中的典型人物，通過(guò)提煉改造，加工想象，轉(zhuǎn)化成舞臺(tái)形象。

　　在教學(xué)和創(chuàng)造角色過(guò)程中，基本按照斯氏體系，嚴(yán)格要求演員時(shí)刻記住表演三要素：為什么、做什么、怎么做。是演員自覺(jué)的從“自我”出發(fā)，沉浸到劇本的規(guī)定情景中去，通過(guò)舞臺(tái)態(tài)度，判斷做出相應(yīng)的反應(yīng)，從而創(chuàng)造以一 系列符合人物，符合生活邏輯的行動(dòng)方式。從“內(nèi)”著手，從理性出發(fā)，強(qiáng)調(diào)內(nèi)心體驗(yàn)，內(nèi)心生活。對(duì)劇本中的人物進(jìn)行透徹的分析解剖，體會(huì)全劇的發(fā)展線(xiàn)索，揣摩角色的情感，把埋在人物內(nèi)心心理深處的感知，情感，情緒，愛(ài)與憎，向往與追求……充分挖掘出來(lái)，淋漓盡致地把活生生的人物呈現(xiàn)在觀眾面前。

　　然而，外在表現(xiàn)形式又恰好是戲曲主要長(zhǎng)處，它從招生那天起，不太注意演員的文化素養(yǎng)，而是看演員天賦條件，專(zhuān)業(yè)素養(yǎng)�！鞍　�…依……”就這樣哼唱幾句，就決定他扮演什么行當(dāng)?shù)氖裁慈宋�。在教學(xué)上，從來(lái)是口傳身授，從前輩那里，把一些傳統(tǒng)的程式等一代一代往下傳。在教學(xué)和排練上，唱要講究韻味，做要講究鞭實(shí)，翻打講究利索干凈。很少挖掘人物性格的深邃，理解劇本里的字里行間的思想，把演員與角色截然分開(kāi)，又是戲曲演員的局限性。

　　但是，戲曲演員有自己獨(dú)特的外在表現(xiàn)手段---形式美。創(chuàng)造了許多優(yōu)美的身段和程式來(lái)表現(xiàn)人物，戲曲講究“虛實(shí)結(jié)合”。表現(xiàn)形式和生活形態(tài)有較大的距離，假定性程度高。有的劇中人物可以跳出規(guī)定情景同同觀眾直接交流，同時(shí)也可以通過(guò)大段的唱腔來(lái)傾訴角色內(nèi)你心復(fù)雜和隱微的心理。還可以用程式化的造型和唱、念、做、打等表現(xiàn)手段來(lái)表現(xiàn)人物的性格，這就是戲曲的長(zhǎng)處和特征，它是詩(shī)化了，舞蹈化了的藝術(shù)。

　　在一些人的頭腦中往往產(chǎn)生兩種錯(cuò)誤的誤導(dǎo)，一種是認(rèn)為演戲只有“內(nèi)心”就行，情感是天賦的，“動(dòng)于衷”就自然會(huì)“行于外”，因而忽視表現(xiàn)手段的訓(xùn)練，認(rèn)為技巧是形式主義的東西，使之表演水平不斷下降。另一種看法是“一招鮮”吃遍天下的想法，很少深入角色中去，既不分析劇本和人物，也不知是一個(gè)戲中的主題等等。以上兩種偏見(jiàn)，都是表演中的大敵，應(yīng)該引起注意和重視。表演藝術(shù)，既要有體驗(yàn)，又要有表現(xiàn)，就是說(shuō)“內(nèi)外”一致。

　　現(xiàn)在，話(huà)劇也注意技巧與形體的訓(xùn)練，而想在表演上大膽的向戲曲借鑒。例如《蕓香》一劇中阿果與葉子成親的一個(gè)場(chǎng)面，在舞臺(tái)處理上運(yùn)用戲曲的夸張手法，阿果手牽一條又長(zhǎng)又寬的大紅綢，隨著抒情的音樂(lè)節(jié)奏，情切意綿綿 橫跨整個(gè)舞臺(tái)，給人一種詩(shī)情畫(huà)意和美不勝收的效果。再如最后一場(chǎng)，當(dāng)萬(wàn)老太得到一箱子銀票都是白紙時(shí)，渠道砍死阿國(guó)。這是扮演阿國(guó)的演員運(yùn)用一組戲曲中的“串毛，翻身，單前撲、翻身”等身段，當(dāng)然這個(gè)抽象，象征的戲劇不一定些實(shí)話(huà)劇一種純技術(shù)性的手段。我的意思是，演員如果掌握了一定的形體技巧，就能夠使角色的表現(xiàn)活動(dòng)很準(zhǔn)確的，直接流露到形體動(dòng)作中。

　　在塑造角色時(shí)，既可以從“內(nèi)”入，也可以從“外”尋找形象的種子，尋找人物的外部特征。

　　從我的表演過(guò)程中，大多是從“外”入手的。從我在扮演《十五里》一劇中婁阿鼠這一角色，我是從“外”尋找人物外表特征的，我接受此角色時(shí)，很是為難。那時(shí)我才二十歲，大多演現(xiàn)代戲，從來(lái)只看過(guò)古裝戲，劇中人的生活時(shí)代離我們很遙遠(yuǎn)，加上我的性格天生孤僻、膽小、要扮演這樣一個(gè)無(wú)賴(lài)，賭棍，差距實(shí)在太大。通過(guò)對(duì)劇本的理解和對(duì)人物的想象，經(jīng)常是一個(gè)人關(guān)起門(mén)來(lái)，對(duì)著鏡子化妝，并為人物設(shè)計(jì)一些外形動(dòng)作。漸漸的對(duì)人物有個(gè)粗淺的輪廓，腦子中逐漸的有這個(gè)人物的“心象”，因此也逐漸的建立了自信心，認(rèn)為就是這一個(gè)。第一場(chǎng)“鼠禍”，我第一個(gè)出場(chǎng)，踩著小鑼節(jié)奏，雙手套著袖子，半瞇著眼睛，打著哈欠疲憊的上場(chǎng)，走到舞臺(tái)中央，用頭在肩膀上輕輕的擦動(dòng)兩下，然后來(lái)個(gè)“小亮相”，就在“亮相”是瞬間，把一個(gè)游手好閑，疲塌窩囊，又因賭熬夜而又饑餓的賭徒形象，呈現(xiàn)在觀眾面前。當(dāng)他在殺死尤葫蘆而要逃走時(shí)，突聽(tīng)門(mén)外有更鼓聲，使他內(nèi)心極為驚慌，我用了一個(gè)“倒扎虎”表現(xiàn)他驚慌是的跌到動(dòng)作。而后又把錢(qián)散落了。我有用了戲曲中矮子步的“鴨子步”，表現(xiàn)尋找灑落的散錢(qián)。當(dāng)更鼓聲已過(guò)，婁阿鼠在窺視門(mén)外無(wú)動(dòng)靜，他的心情有事做賊心虛，為了表現(xiàn)內(nèi)心那種緊張的情緒，我又運(yùn)用了矮子步中的“樁步”，踏著由慢到快的小鑼聲下場(chǎng)去。在這個(gè)角色的創(chuàng)造過(guò)程中，我是先找人物的外貌特征，再通過(guò)人物的語(yǔ)態(tài)，神態(tài)系列形體動(dòng)作，始終抓住我就是“這一個(gè)”，抓住他一切行動(dòng)過(guò)程中的瞬間，從每一個(gè)外在動(dòng)作中找到人物的內(nèi)心依據(jù)，抓住人物內(nèi)心活動(dòng)微妙心態(tài)，從而是這一角色的塑造得到認(rèn)可和觀眾的喜愛(ài)。

　　其次，在舞臺(tái)上，演員對(duì)于角色的內(nèi)心體驗(yàn)是通過(guò)外部體現(xiàn)才能是觀眾看見(jiàn)和感覺(jué)。沒(méi)有外部體現(xiàn)——形體和語(yǔ)言動(dòng)作，實(shí)際就等于沒(méi)有內(nèi)部體驗(yàn)，也就等于沒(méi)有表演。葉濤教授曾說(shuō)過(guò)；“演員表演是依靠于舞臺(tái)動(dòng)作來(lái)行動(dòng)的，通過(guò)對(duì)舞臺(tái)的感受，注意——判斷，態(tài)度——目的，判斷新的行動(dòng)過(guò)程，表現(xiàn)人物的情感�！庇纱丝梢�(jiàn)，舞臺(tái)行動(dòng)對(duì)演員尤為重要。生活與角色的規(guī)定情境中去，按角色的行為邏輯去思想和行動(dòng)。在動(dòng)作中去體驗(yàn)，在體驗(yàn)中去找到形體和語(yǔ)言的表達(dá)方式。

　　然而，內(nèi)部體驗(yàn)又是外部體現(xiàn)的基礎(chǔ)，沒(méi)有深刻的體驗(yàn)，便不可能有動(dòng)人的體現(xiàn)。沒(méi)有精彩的形體，只能是沒(méi)有生命的傀儡。一切外部體現(xiàn)必須從內(nèi)部體驗(yàn)出發(fā)。片面的強(qiáng)調(diào)一方面而忽視另一方面是錯(cuò)誤的。內(nèi)心活動(dòng)和形體動(dòng)作應(yīng)該是有機(jī)的統(tǒng)一的整體，“內(nèi)”與“外”必須精密結(jié)合。

　　演員創(chuàng)作角色，怎么才能做到“內(nèi)”與“外”統(tǒng)一呢？首先要深入生活，積累素材，通過(guò)多生活的觀察，體驗(yàn)、研究、分析、對(duì)不同人物，形體和行動(dòng)，了解事物的本質(zhì)和人物的思想感情，從儲(chǔ)藏在下意識(shí)的記憶中，尋找人物的“模特”，然后經(jīng)過(guò)訓(xùn)練有素的技巧，把角色的精神面貌準(zhǔn)確的體現(xiàn)出來(lái)，達(dá)到一種“情感的直覺(jué)”。

　　其次，要加強(qiáng)修養(yǎng)，提高素質(zhì)。演員不但要有豐富的感性認(rèn)識(shí)，而且還要有深刻的理性認(rèn)識(shí)。首先要認(rèn)真分心劇本，理解作品的內(nèi)涵，了解恩物的全貌，體驗(yàn)角色的情感，以第一自我，轉(zhuǎn)身為第二自我。這就眼球演員必須他提高自己的文化水平和各方面的修養(yǎng)。

　　再次，要較加強(qiáng)技術(shù)訓(xùn)練，提高表演水平。有人曾說(shuō)過(guò)“不像不成戲，太像不成藝”，這就是藝術(shù)來(lái)源于生活，又高于生活。舞臺(tái)生活是詩(shī)話(huà)了的生活，因此他又不是生活的真實(shí)，他是藝術(shù)的真實(shí)。演員的表演充滿(mǎn)激情，尤為可貴，但是，演員表演是演給觀眾看得，不僅僅使自己感到，更要感到觀眾。沒(méi)有情感要誘發(fā)，有了情感要控制。同時(shí)還要注意舞臺(tái)的形象美，形式美，使觀眾得到?jīng)]的形式。不掌握一定的表演技巧，就不能把人物的內(nèi)心活動(dòng)淋漓精致的透出來(lái)，再創(chuàng)造角色時(shí)，就不能得心應(yīng)手。

　　最后，要“內(nèi)外”一致，融會(huì)貫通。演員要認(rèn)真分析劇本，分析人物，充分領(lǐng)悟角色的思想情感，培養(yǎng)角色的情緒。把對(duì)人物的體驗(yàn)的感情繩頭到預(yù)先設(shè)計(jì)好的形體身段和其它表現(xiàn)手段中去。做到“外在要精，內(nèi)在要實(shí),以情動(dòng)人，一看自明的境界”�！靶紊窠y(tǒng)一”是藝術(shù)所進(jìn)入一個(gè)新的導(dǎo)向，有“形” 無(wú)“神”則假，有“神” 無(wú)“形”則無(wú)味。當(dāng)代思辨的觀眾已向藝術(shù)殿堂提出了新的要求。因而，對(duì)于表演藝術(shù)必須強(qiáng)調(diào)從內(nèi)到外，內(nèi)外融合，相互滲透，相輔相成，緊密結(jié)合，來(lái)達(dá)到一種高層次的審美和諧，才能真正挽救戲劇之不幸。

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